第三章 中国当代黑色幽默电影的审美特征
毫无疑问，电影是一种作用于视觉和听觉的综合性极强的艺术门类。文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等艺术形式的各种元素都能在电影中展现：光影色线的变幻、画面场景的组合、旋律节奏的控制、人物形象的塑造、审美接受的完形等各个方面都体现出时间艺术的表现性与空间艺术的造型性之间的完美结合，能够在更广的范围再现现实生活，也能在更深的层面反映生活的本质。
黑色幽默电影作为电影艺术殿堂中个性分明的风格流派，具有独特的艺术魅力和丰厚的美学底蕴。下面我们将从审美接受的视角去分析黑色幽默电影所体现出的两种最主要的审美特征。
一、通过悖论激发审美愉悦。
悖论是一个逻辑学的概念，又称为吊诡、诡局或佯谬，是指一个命题 A,如果承认 A,可推得非 A;反之，如果承认非 A,又可推得 A,那么这个命题就称为悖论。如某人说"我在撒谎",如果他确实在撒谎，那么他说的是实话；但是如果这是实话，他又在说谎。简单地说，悖论是指表面上同一命题或推理中隐含着两个对立的结论，而这两个结论都能自圆其说。一切悖论问题的共同特征都是同时假定两个或更多不能同时成立的前提，它昭示了一种逻辑思维的怪圈和理性思维的困境，而在黑色幽默电影里，悖论被经常使用。
按照亚里士多德在《诗学》里的观点，"喜剧所模仿的是比一般人较差的人物。"主要用来讽刺反面人物的丑恶和畸形，悲剧则表现正面英雄的痛苦和不幸，这也是西方传统文学的传统，但是，"黑色幽默"文学打破了这种界限，"在现代，笛卡尔理性一个接一个侵蚀了从中世纪遗留下来的所有价值。但是，当理性获得全胜时，夺取舞台的却是纯粹的非理性（力量只想要自己的意愿），因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍。"于是，悲剧的内容通过喜剧的艺术处理，让痛苦和不幸也成了开玩笑的对象。与传统喜剧不同，"黑色幽默"以喜剧的形式表现悲剧的内容，反复、悖论、反讽、逻辑游戏是其常用的表现手法。传统喜剧中的背反性矛盾是一种自我背反、自相拆解式的特殊矛盾，而"黑色幽默中的背反性矛盾则被推向极致，其自相矛盾的两个对立面构成了一种自我指称、自相缠绕的悖论，以极端的荒谬性昭示出人类理性思维的局限。"黑色幽默电影运用悖论结构来揭示现代人普遍的生存困境，通过悖论的机理将悲剧与喜剧有效地进行叠加和渗透，试图以此让观众对其中所包含的"悲剧"内容产生一种"间离感",这样就将受众对喜剧的传统的审美方式复杂化，从而开拓了喜剧对现实表达的深度和广度。如夏钢根据王朔的小说改编的电影《一半是火焰，一半是海水》，讲述的是女大学生吴迪与以敲诈勒索为生的张明在公园偶遇，一见钟情。吴迪不顾自己好友的劝告，毅然离开自己原来的男友，与张明同居。可是不久，吴迪发现了张明一伙的犯罪事实，虽然很震惊，但却因为热恋而不能自拔，试图用自己纯真的爱情改变张明。无力摆脱犯罪生活的张明不愿伤害自己心爱的吴迪，便故意疏远并与同伙亚红厮混。痛苦不堪，失去理智的吴迪为了报复，也与张明的同伙卫宁住在一起并参与到犯罪活动之中。
吴迪的堕落使张明受到极大的震动与刺激。不久，张明东窗事发，锒铛入狱，吴迪闻讯，绝望地割腕自杀。3 年后，张明保外就医，在得知吴迪的死讯后，悲痛万分。不得不在医生和片警的劝告下离开北京，去外地疗养。在旅途中，结识了漂亮自负并和吴迪长得很像的女大学生胡昳。当他发现胡昳正与两个以青年"作家"之名干招摇撞骗勾当的骗子打得火热时提出了劝告，却被胡昳大大地嘲弄了一番。第二天清晨，张明在空旷的海滩上，见到了浑身湿漉、目光呆滞、泣不成声的胡昳，内心久久不能平静。在这部影片里，夏钢继承了王朔小说原着的幽默情调和调侃风格，吴迪与张明彼此相爱又彼此伤害，痛恨犯罪又参与犯罪，导演抓住了小人物生存的荒谬性和非理性来表现终极性的悖论，在对矛盾的悖论性的理解过程中，伴随着焦虑、烦闷、孤苦、绝望、开心等内心体验，受众从表层理解进入内层理解、从心理阻滞跃升到审美关照，获得了更为复杂和丰富的审美经验和顿悟理解的愉悦。
如姜文执导的《鬼子来了》，电影一开始就把马大三放在一个荒谬事件的中心：一个黑夜，突然有人敲开了马大三的门，然后用枪顶在他脑门上，要他在日本人控制的村庄里看押一个叫花屋小三郎的日本兵和一个叫董汉臣的"翻译官",还约好了年三十夜里来取人，如果取不到人，就要了大家的命。对于马大三和村民们来说，一方面是看押日本鬼子的中国人，一方面又是迫于生存需要活在日本兵淫威之下的顺民，还要极尽全力地保护日本兵。姜文饰演的马大三迫于"我"和日本兵的压力一直善待日本鬼子花屋小三郎和翻译官董汉臣，寒冬腊月还用自己的棉被裹着日本鬼子，自己去借白面给花屋和翻译官做饺子。
于是，马大三与村民和日本人之间形成了一种可笑的平衡，更加荒诞的是，挂甲台的村民们对于生活在日本导致的战争与杀戮的惨况呈现出了无意识，没有人站出来抗日，却反而斤斤计较，还对日本人充满了善意的揣测，认为日本人也是人，也是有良心的，还可以和日本人讨价还价，而日本人也会像重新得到孩子的母亲一样回报他们。但是，全村人被屠杀，彻底粉碎了他们对日本鬼子的善意揣测，原先与日本人的交易和彼此之间为了蝇头小利的斤斤计较，显得那么的荒唐和愚蠢。
村民的做法与生存环境形成了一种悖论，八婶吵架时的泼辣、村民揣测马大三藏人是不是得了什么好处以及和马大三争吵时的发飙，与笼罩在战争和杀戮阴影下的现实形成了强烈的反差，这种悖论结构制约了整部电影作品。"挂甲台村民为生存必须抗日"与"挂甲台村民为生存不能杀花屋"这两个层面形成的悖论结构违反了生活的常理和思维的逻辑，表现出非理性的荒谬。黑色幽默电影通过这样的手法表现了极其复杂的生存体验和充满荒谬的生存境遇，带有非常强的寓言性。
尽管黑色幽默电影中矛盾的悖论性所展现的现实充满了荒诞和滑稽，但在情感诉求和表达上却因为两个不同层面的事物与理念的冲撞而显得愈发的强烈，带来了更加震撼的效果。这样的安排，无疑造成了一种更加复杂的审美意蕴，这种意蕴比直接叙事要强烈和丰富得多。《鬼子来了》的结尾，马大三死在了他曾经喂吃喂喝、悉心照料的日本兵的刀下。电影通过日本兵在杀马大三之前细心地掸去在他颈子上爬行的蚂蚁，然后毫不迟疑地将他杀死的细节，使善良的良心在面对战争杀戮时的脆弱和不堪一击形成鲜明的对比，实现了黑色幽默电影的绝望、疯狂、荒谬与残酷。因为生活本身的荒谬性让其它的艺术表现手法都显得无所适从，只有用充满矛盾悖论性的喜剧手法去洞穿它，将矛盾的背反性推向极致，才显得格外的荒诞和触目惊心。在这里，艺术家从审美愉悦阐述的机制来看，审美愉悦的产生需要两个基本的前提，一是主体的审美需要，二是对审美对象的刺激作用。黑色幽默电影通过与正常轨道相脱离和逆转，表面上看来与真实的生活背离，成为悖论，却从悖论中再现了现实，也最大限度和更深意义上逼近到生活的本质，展现了一种荒诞意味和讽刺情绪并生的意蕴。
当观众克服影片文本特殊表现手法的重重干扰与类生命的审美对象本身的图式发生同构或契合时，内在紧张力便幻变出与审美对象同形的审美图式，有了确定的方向性和动态的探寻过程，愉悦编随之产生了。
二、通过交互提升现实反思。
沃尔夫冈·伊泽尔在《文本与读者的相互作用》中指出，"阅读任何作品，关键在于作品结构与其接受者之间的相互作用。"按照接受美学的观点，黑色幽默电影的审美也是在影片与受众的交互中完成的。电影导演及演员完成的只是电影的"本文",只有当受众观赏，对"本文"融入自己的审美创造，电影的意义才能被确定，其生命价值也才能真正地凸显出来。消费时代的受众具有多元的文化需求，对于精神产品的消费并不是来者不拒，照单全收，而是体现出更强烈的审美取向和审美选择，只有在审美主体与审美客体之间建立起良性的双向互动，使审美主体的同构心理要素排斥异构心理要素才能实现。
就审美接受而言，受众去电影院看电影，是一种仪式化的群体行为，需要一定的心理准备和接受艺术熏陶的理由。一方面，电影的受众作为"暗夜中的人",当影院的灯光熄灭，光柱投影在银幕上，观众周围的世界就不复存在了。
强烈的视听刺激迅速将影院里的所有陌生的观影人组合成为一个奇特群体，彼此之间没有言语，却通过对银幕的共同关注形成无形的信息交流，一种艺术共赏的氛围形成了，一段"人梦"的经历也开始了。因为"黑暗使我们同现实的联系自动减弱，使我们丧失掉为进行恰当的判断和其他的智力活动所必需的种种环境材料。它催眠了我们的头脑。"②达到一种"物我两忘"的审美境界。
接受美学的代表人物汉斯·罗伯特·尧斯在《文学史对文学理论的挑战》中认为，文学的历史体现为审美接受与创造的过程，这个过程是在不断创作的作者、具有接受能力的读者和善于思考的批评家对文学本文的实现中发生的。
对本文的解释性接受，总是以审美知觉经验的具体情境为前提的，这就是尧斯定义的"期待视界".在具体的接受过程中，体现为潜在的审美期待。尧斯认为，看电影和读小说一样，在审美接受活动开始之前，每一个观影者都有自己各自的"期待视界",它建立在既有的艺术审美经验基础之上，融合了包含了社会文化、人生经验等共同构成的审美心理的结构和思维定势，作用于电影审美接受的全过程。首先，"期待视界"决定了观影者的取舍标准，也就决定了他们看还是不看什么类型和风格的影片；其次，"期待视界"影响着观影者对作品意义的理解和阐释，不同的观众由于自身的生活经历、文化水平、审美趣味、鉴赏素养不同，即便是面对同一部影片，也会获得不同的理解和体验。第三，期待视界决定了观众对作品的再创造过程和质量。当影片开始，观众感受性进入，情感被激活，随着剧情的发展和屏幕语言及场景的变化，观众的审美心理活动开始活跃，感知、想象、联想等心理功能开启，从而完成对作品情境场面和人物形象的再创造。这一过程， 填补了本文的"空白",也是对本文的"召唤结构"的呼应，使电影作品的本文意义和审美价值得以具体化，也标志着作品的真正完成。
根据凡一平的小说《寻枪记》改编的电影《寻枪！》讲述的是西南山区小镇上的一名普通警察马山从丢枪到寻枪的经历。有一天清晨，马山醒来后发现装有三颗子弹的手枪不见了，马山的精神几乎崩溃，因为他知道偷枪的人是要用他的枪杀人！于是他如同一个焦虑的幽灵，走街串巷，遍地搜寻枪的下落。卖"羊肉粉"的刘结巴、送他回家的车主周小刚、昔日恋人李小萌、马山当小学教师的妻子等与枪发生了各种各样的联系。李小萌在周小刚家被杀，杀人工具正是马山丢失的枪，马山不得不成为杀人嫌犯被拘禁。这一系列的变故彻底打破他平静的家庭生活，使 8 岁的儿子和妻子都陷入了极度的恐惧和无穷的担忧之中。牢房里的马山为了洗清自己的嫌疑，进行了冷静的分析，才在放出来后顺藤摸瓜，查到了周小刚制造假酒的窝点，用计引蛇出洞，偷枪的凶手刘结巴终于出现，并向他开了一枪……面对黑洞洞的枪口，马山突然明白，只有自己死了，杀人真凶才能被擒，其他人也才不会遭殃，这也是惟一补救自己过错的办法。于是他不停地挣扎喊叫，逼迫刘结巴开枪，与此同时，快速地用手铐把刘结巴与自己铐在一起。影片的结尾，马山的灵魂出窍，他从血泊中站起来，怀抱手枪，眼含泪水，满脸微笑走向远方。影片集合了悬疑、惊悚、恐怖等诸多表现元素，以略带惊险的情节悬念和极富诙谐色彩的贵州方言，体现出黑色幽默电影巨大的情绪张力。观众一边笑着，一边等待意外，一边感受惊悚。黑色幽默就是用这样狂欢化的情节来展现人们生活中的无奈与伤感，观众如果只是享受这形式上的愉悦，显然没有进入交互过程中的审美创造，所以对现实世界和自我认知的超越就变得非常重要。实际上，"枪"在电影中不仅是情节发展的线索，也是主人公马山寻枪动机的支撑和行动的目标，具有多重象征意义。
首先，"枪"是一种象征，象征着作为警察的马山对社会、家庭和孩子的权威，当发现丢枪之后，马山意识到作为警察的失职和自身权威的被剥夺，立即陷入了茫然、焦虑，甚至是恐惧的情绪之中。其次，枪象征着具有强势力量的国家权威，因为在枪支管理极其严格的中国，偷枪的行为与"反革命"的动机联系在一起，影片也正是在这样的逻辑框架下来安排整个影片的戏剧冲突。而"寻"作为整个故事推进的过程，既是对于一个普通警察的无奈与人的荒诞存在之间的痛苦挣扎这一后现代意味的自嘲与反讽，也是马山对丢枪之后出现的自我价值和社会价值尖锐对立的消解。影片也正是通过情节的波澜起伏和电影叙事策略上的起承转合，完成了主人公马山的自我价值和电影作品叙事价值的双重实现。"全片最后一个镜头定格在马山似笑非笑似哭非哭的表情上，这是在讥讽社会的'超我'对'本我'深入骨髓的掌控，还是在'超我'和'本我'的和谐里哀叹个人命运的变幻无常，不同群体的观众都会有白己不同的答案。"从审美心理而言，不同的电影作品引起的审美感情的深度是不一样的。将生命中的矛盾、无奈和不和谐，幻化成让人捧腹大笑的黑色幽默，是一种对生命之重的消解！如果仅有感官上的愉悦，还算不上深刻，真正深刻的审美体验，是那些既符合人的知觉规律，又积淀着特定时代社会情感的表现方式带来的。
可见，欣赏电影艺术时，不能停留在电影的画面和色彩等感官愉悦的层面，而应从电影视听语言所构建的形式之美中读解出隐含的人文精神，追寻到符号底层深邃的审美品格，完成生理快感层面向文化内蕴层面的审美转化。黑色幽默电影将残酷、恐怖、荒诞的悲剧性主题融入到喜剧表现的范畴，激发受众对意义进行构建。例如，《鬼子来了》这部电影中叙述的故事本身就充满了荒诞，奴役村民的侵略者、接受奴役的村民、被国军擒获的俘虏共处一村，每一个角色都按照自己的人生规则生存着。但是在那样一个被侵略和被蹂躏的现实条件下，作为一个中国人，不能仅仅为生存而生存，还应该承载民族的大义和责任。观影者欣赏了剧情的荒诞和滑稽之后，会陷入理性的思考，反省自己的生存哲学，靠抗争可以生存，靠隐忍也可以生存，但靠善意的揣测和不切实际的幻想却无法生存。在战争环境下，天真地认为可以置身局外，消泯敌我，这本身就是最大的荒谬。我们不仅要警惕侵略者，更要警惕我们自己，警惕天真的善良、心存侥幸和善于遗忘，不单是在几十年后的今天忘记了那时的硝烟和民族仇恨，更要警惕自己把自己变成看客，而忘记了应该扮演的角色。
