第二章 中国当代黑色幽默电影的叙事与表达
"电影与叙事的结合是一个重要事件……电影的各种技术手段正是沿着叙事这项规划的脚步而进行调整。梅里爱、波特、格里菲斯等'电影语言'的先驱们毫不在意对'形式'本身的研究，甚至很少关注（除非受到某些幼稚且迷茫的推动力）影片在象征、哲学和人文层面上的'讯息'.相比内涵，他们更注重外延，想要做的首先是讲一个故事。他们马不停蹄，知道摄影复制这一相似性和连续性的素材服从于一则叙事话语的各种关联----尽管还只是初级的关联。"所谓"叙事"（narrative,又译为叙述），按照罗吉·福勒的说法，"指详细叙述一系列事实或事件并确定和安排它们之间的关系。一般而言，该术语只用于虚构作品、古代史诗、传奇和现代长、短篇小说。"从 20 世纪一二十年代的俄国形式主义"电影叙事诗学"、爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化叙事、麦茨的叙事学理论，再到 20 世纪 70 年代电影叙事学研究迎来了其"新浪潮":将符号学与叙事学相结合，这些理论都从各个方面对叙事下了一个定义。在电影叙事学的研究上，最先将"叙事性"的概念引入电影研究的是法国理论家、电影符号学的宗师克里斯蒂安·麦茨。他认为，叙事是一种类型，是"一个完成的话语，来自于将一个时间性的事件段落非现实化。"通俗来说，叙事既是讲述一个事件，这其中包含了这个事件发生的一切过程，它通过叙述主体以某种的讲述方式将完整的事件呈现给受众，但它并不单单局限于对平常生活的表现，而是借助一定表达方式来刻画参与这一事件的人物的性格，揭示生活的本质，进而达到其审美意义。
一、平民化的视角。
在中国现当代的历史长河中，"民族主义"与"集体主义"几乎占据了绝大部分的话语权，"个人主义"一词一向作为反动的资产阶级思想而遭到鄙视和批判。"文革"结束之后，中国电影开始向"自我"进行探索，即对经历了历史磨难的个体在"新时代"中的生存体验进行揭示。进入 20 世纪 90 年代以后，中国社会在政治、经济、文化各个领域发生了巨大的变化，为中国电影在语境和选材的转变提供了条件，创作者开始以能被大众普遍接受的审美视角入手，以都市小人物的情感走向、心路历程为描述对象，展现普通人的生活方式以及他们的人生观和价值观。
作为 20 世纪 80 年代的黑色幽默电影代表作，《黑炮事件》改编自张贤亮的小说《浪漫的黑炮》。小说选取了全知视角的叙述方式，站在故事讲述者的角度向读者娓娓道来。讲述者就像盘旋在天空中的雄鹰，俯视着大地的一切，他慢慢地说着故事，一会介绍一下剧中人物的身世背景，一会又解释一下剧中人物的思想，一会展示一下剧中人物的内心活动，一会又评论一下剧中人物的行为。
影片采用的叙述方式与小说正好相反，导演黄建新用一种严肃的手法表现了一个荒诞戏谑的故事，给人最直接的感受却是整部影片充满了黑色、荒诞，令人啼笑皆非的叙事色彩。在当时的电影语境中，这样独特的风格无疑成为了一个"先锋派".把多种大相径庭的元素"随意"地杂糅在一起的新奇表现方式，在那个时代的许多电影人的眼里简直就是一个逆潮流而动的怪胎，也完全颠覆了普罗大众对自己熟知的电影作品的认知。一石激起千层浪！《黑炮事件》闪烁出的少见的冷峻幽默的风格，很快吸引了人们的眼球和格外的关注，尤其是在"金鸡奖"的评选过程中，罗艺军等年轻评委都很欣赏，而老年评委除了钟惦棐先生外，几乎都不喜欢，于敏先生更是极力反对，最后只获得了一个"最佳男主角"奖。它的非纪实性结构和风格化的叙事方式，混淆和模糊了正剧、悲剧、喜剧的界限，自然而然地引发了怎样坚持现实主义的电影创作原则，能否以及如何吸收西方现代主义电影创作方法的争论。作为新中国成立以来主流的创作手法，现实主义一直都占领着艺术创作的阵地，但是随着社会生活的变化，现实主义也体现出新的成长性与开放性，并非一成不变。因此，当一种新的艺术创作方式突然出现的时候，原先固有的美学和形态学上的参照也就不得不进行修正了。
黑色幽默电影的创作源泉大多来自荒诞的现实社会，而在当代社会中普遍存在的阶层矛盾便是创作者们的创作源泉，他们将视点聚集在社会的草根人群，比如普通知识分子、老百姓、窃贼、奸商等等，最后再通过镜头语言的描述，将其中现实的丑恶以及人性最初的力量完整地暴露给受众。受众在接受过程中，往往会不由自主的"对号入座",因为创作者们选取的是受众最熟悉的现实题材和社会焦点，这不仅能有效地缩小和观众之间的心理距离，还能轻而易举的与观众产生情感共鸣。《黑炮事件》的主人公赵书信，是一个毕业于清华大学的工程师，作为一个接受过中国传统文化熏陶的知识分子，他身上既体现了传统儒家的中庸之道--处处克己，任劳任怨，逆来顺受，也体现了那个特定的时代背景中，知识分子普遍的心理和行为特征--不求有功，但求无过，一如列宁曾经批判过的无所作为的"奥勃洛莫夫性格",赵书信不管做不做翻译，也不管被调离、被调查还是被监视，他都看似超脱的"无所谓",还给别人解释说"工作需要嘛！" 受到一点点的优待，他便感恩戴德；受到严厉的批评，他也认为是党在挽救他。当所谓的"黑炮原来是一颗棋子"这个真相大白之时，他只是说了句"我以后再也不下棋了！"一句平淡的话语，道出了赵书信的辛酸与无奈，貌似一个矿山公司精通德语的工程师的个人遭遇，实则是以其为代表的一群既自谦又自信，既顺从又抵触、既忠厚又狡猾、既超脱又执着的知识分子的群体命运的写照。在那个如火如荼的社会主义现代化建设大潮中，那种普遍存在于普通知识分子身上的无事无非、对谁也没有什么危害的麻木的"赵书信性格"就显得格格不入，因为一颗棋子引发的悲剧也就具有了标志性的意义，因为这实际上是国家的悲剧，当我们为"黑炮事件"本身情节和人物命运的荒诞不羁哈哈大笑之后，也会黯然神伤。可以说，"黑炮事件"并不是一个偶然发生的事件，它的荒诞性来源于党委书记周玉珍等干部看起来坚持原则，在严防"阶级敌人"搞破坏的警惕性和正当性幌子的掩盖下，抓住一些毫无道理的"蛛丝马迹"随意地对人怀疑、审查，实际上置上百万元的国家财产损失而不顾的现实，以及极左路线带来的宁肯损公，不能损己的阴暗心理和精神扭曲。当这种长期形成的历史性心理病态不断延续，在周玉珍，武克功等管理者和邮电局女营业员等普通人，甚至是受害者赵书信本人的身上蔓延开来的时候，幽默中就有了悲凉之感，可笑中就有了苦涩之味。
随着社会经济的发展，传统秩序及大众的思想被不断颠覆与改变，人们开始逐渐关心普通小人物的生存际遇。"如果说上个世纪 80 年代的精英文化是大众文化的罗盘，那么从上个世纪 90 年代开始，则是大众文化和精英文化的博弈，并逐渐统领精英文化的年代。"冯小刚的电影作品一向都将视角聚集在草根平民阶层，通过在老百姓身边发生的各种大事小事来展现小人物的命运，以平民化的视角关注发生在老百姓周遭的生活日常。《甲方乙方》的主题正好映衬了当时的时代背景，上世纪八十年代的中国，第三产业正在兴起，而发生在属于服务行业的"好梦一日游"公司里的喜怒哀乐也正好契合了当时老百姓们渴望幸福、渴望改变以及渴望弥补自身缺陷的夙愿。《甲方乙方》以一种全新的小品式的叙事结构，通过将军梦、英雄梦、受气梦、爱情梦、吃苦梦、普通人梦、房子梦等游戏化的设置，配合充满戏剧化的情节以及诙谐的台词，在受众心里产生强烈的共鸣。
2006 年横空出世的一部小成本影片----《疯狂的石头》，完全打破了现有中国传统电影的叙事模式，呈现给观众一种独特感受。作为宁浩导演"疯狂"系列的第一部作品，他用一种戏仿的方式拍电影，瓦解了电影的政治影响、教化功能和主流的意识形态观念，把"崇高"从神坛上拉下来进行批判和嘲讽，把小人物的生活态度和生存境遇细致描摹、集中展现。他立足于当下的现实背景，聚焦于尖锐的社会矛盾冲突、凸显的社会问题以及城乡的急剧变化，把精神理想转化为物质欲望，把生活中的冷漠和绝望剔除换成对生活不灭的希望。导演对题材的选择，是一种对当今社会冷静而发自内心的"恶搞",影片中关注了更多的社会问题，构建了一种前所未有的黑色幽默体系，但不对道德、政治做出任何评价，需要人们在笑声中，自己去体味、反思当下社会的种种问题。影片虽然没有做出明确价值取向评价，而是通过系列戏剧冲突让人们从笑声中去体会社会种种问题的酸楚。导演从现实生活提取典型人物，以他们的视角来讲述故事，让观众和剧中人物的喜怒哀乐同步共振：为了生活，小毛贼戏耍了专业并守信的国际大盗；为了偷窃，小毛贼被关在下水道里好几天；保卫科科长用尽全力保护的"和自己无关"的翡翠，实则是为了保护自己的厂子。在金钱和利益的诱惑面前，真与善、假与恶的人性毫无保留地暴露出来，一阵嬉笑之后不得不进行深刻的反思。
二、反转的情节设置。
《黑炮事件》由一个丢失的"黑炮"而引发组织对赵书信的猜疑，继而对他展开调查，赵书信也因此停职，在最后结局揭晓的一刹那你会觉得多么的荒唐可笑，然而造成的后果还在等待着组织来承担。影片从一个雷电交加的雨夜开始，瘦小文弱的赵书信从出租车上下来，跌跌撞撞地到邮电局发电报，内容是"黑炮丢失 301 找赵",敏感的电报内容引起了邮电局女营业员的警惕，继而报警，受到公安机关的注意，对赵书信展开调查。调查过程不断穿插着过去发生的事，在顺叙中不时插入倒叙。故事一波三折，组织不断讨论，始终没有一个定论，白白的浪费掉了宝贵的时间，在得知丢掉的黑炮仅仅是象棋中的一个棋子时，党委书记对赵书信充满怀疑，直到他亲自去取了赵书信的包裹，看到那枚黑炮象棋后，整件事才算完结。但故事发展还没有结束，工厂发生了一起大事故，组织想着如何避免责任的时候，翻译却出了问题，最后党委书记还是反问赵书信为何要花大价钱买一个不值钱的棋子时，赵书信也只能发出自己以后再也不下象棋的感慨了。影片通过对喜剧结构的合理安排，即对"黑炮"这个关键性棋子的运用，营造出荒诞的效果，意在讽刺文革时期那种神经过敏式的"阶级斗争"思想，在改革开放初期我们国家依然广泛存在，严重影响到我们国家的经济建设，影片是一个严肃的题材却以一种荒诞的手法加以表现。
《甲方乙方》用一条主线，即"好梦公司",将七个不同的、没有交叉的故事串连在一起，这种片段型的叙事结构将观众置身于一种轻松欣赏的状态，能随时进入影片，无需梳理任何细节。这部影片也用许多细节表现出了对经典影片的致敬，比如英达扮演的巴顿将军，刘蓓扮演的地主婆----对《白毛女》中形象的戏仿，这种用虚拟与现实的对比，充满意味的人物刻画，让演员可以摆脱现实的束缚，自由表达，在感性获得自由的同时释放自己，让剧中人也能有"美梦成真"的感受。但《甲方乙方》也并不是一味的模仿，其中冯小刚对现实生活的批判也通过拍摄手法的加工、情节的处理，以一种不温不火的态度，实现了在调侃与戏谑中的教化功能，既有幽默的直观体会，也有对人生的反思，在喜剧与悲剧之间寻找到了受众接受的平衡点。影片中没有工作的三男一女，为了赚钱，想到了一个让消费者"好梦成真"的创业点子。为了这项业务的开展，他们急功近利，怪招频出，闹出不少的笑话。在为别人圆梦的过程中，他们也在感受人情的冷暖，逐渐领悟到比金钱更为重要的是情义。比如姚远无偿地把自己的婚房借给身患绝症的一对夫妇居住，虽然最终这个中年男子的妻子还是离开了人世，但是她妻子的团圆心愿已了，人情的温暖仍然令人感动。比如姚远和周北雁的爱情虽然也经历了磕磕碰碰，但最终他们还是喜结良缘。随着剧情的推进，小人物的日常生活也渐次展开，观众的好奇心获得了满足了，内心情绪得到了安抚。这种一波三折的情节设置，故意模糊了日常生活和艺术影像的界限，往往让观影者沉湎其中，分不清是电影人物的生活还是自己的经历本身，从而体验到酣畅淋漓的观影乐趣，让平民获得了一次狂欢，并在狂欢之后，内心还留有情感的温暖。
《疯狂的石头》中，导演在情节上设计了许多巧合，将许多表面上看似不相关的细节联系起来，从而推动情节的发展。比如包世宏一边开车一边和三宝聊天，在说到"天上还能掉美元"的时候，谢小盟的易拉罐正好从缆车中掉了下，因为惊吓而愤怒的包世宏和三宝下车查看到底什么事，可是忘记了拉手刹，汽车滑行一段后，撞上了秦秘书的宝马，也正因为此次撞车事件导致后来包世宏误将盗贼麦克认作是秦秘书派来收钱的人。真是"无巧不成书"!这些看似偶然的巧合自然导致了一系列的错位反应，显得那么的滑稽可笑。还有保安包世宏、三宝和道哥一伙恰巧住在同一旅馆，房间挨着房间，于是，一系列的冲突开始推动情节的发展：道哥一伙准备研究盗窃翡翠的路线和方案时，挂在墙上的图纸却被正在隔壁墙上钉钉子的三宝震了下来；包世宏与道哥的手下黑皮打架后，皮青脸肿的不约而同去了旅馆澡堂，却没有认出对方反倒互相帮忙起来；国际大盗麦克去罗汉寺偷盗翡翠时，车轮恰巧压住了用于黑皮逃跑出口的井盖，这也导致了黑皮在被困下水道中，而麦克自己也身陷通风管道中。这一系列的因果关系串联出了整个故事发展的脉络，各种冲突和矛盾层层递进地展现出来，将人性在利益面前的渺小刻画的淋漓尽致。
这些共鸣在带给受众欢乐的同时，也向他们传递着不同程度的对人性的反思，虽然一些情节冲突看似荒诞可笑，但都是赤裸裸的向受众昭示着现实的残酷，影片中处处都是当下荒谬社会中人们的困惑与怀疑，充满了各种黑色幽默的元素。
三、荒诞的剧情安排。
在存在主义哲学中，荒诞是对人生存在意义的体悟，是指生命无意义、失序的状态。阿贝尔·加缪在其随笔《西西弗斯的神话》中论道："一个可以用说理来解释的世界，无论多么不完善，总是一个熟悉的世界，但是在一个突然失去了幻想和光明的宇宙中，人感到自己是一个陌生人。他是一个无法救助的被放逐者，因为他被剥夺了对家园的记忆，也失去了对出现乐土的希望。人与他的生活、演员与他的背景的分离，真正构成了一种荒诞感。"尤涅斯库对此所做出的定义则是"荒诞是缺乏目的……切断了他的宗教的、形而上的、超验的根基，人迷失了。他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处。"在存在主义哲学家萨特看来，世界是多么的荒诞的！我们毫无选择地来到人世间，却处处受到限制和阻碍，完全不能按照自己的方式生活，也无法左右自己的命运，因为身外的世界变化多端、混乱不堪，充满了非理性和不和谐，人们只有扼腕叹息。从《第 22 条军规》所体现出的"绞刑架下的幽默",无处不表现了荒诞在现代派文学中的广泛运用，伴随着文学的发展以及艺术家及受众的审美需求，荒诞逐渐超出了戏剧、文学的领域，在审美活动中形成了一种独特的审美形态。
在荒诞艺术中，非理性占据主要地位，表现理想与现实之间的悖论性，以此反应人在生存状态处处处于矛盾之中。不同于一般的审美形态，荒诞是以一种反向的方式，以一种看似不和谐却合乎逻辑的方式向受众表现存在的本质，即虽然说荒诞摒弃了理性，但它却仍是理性的，因为只有理性才使得能清醒地认识到生活的荒诞，从而达到超越生活本身看到其中的真谛的目的。
黑色幽默电影中的荒诞，展现的是人与环境之间不可调和的冲突，失去和谐之后的世界，带来的是动机与结果的分离和生存的无目的性。表面看上去很引人发笑的背后往往饱含了发人深省的内涵，它以一种戏剧的形式向受众展现出了社会现实的丑恶，也正因是这种没有逻辑的非理性的情景，才创造出了一个可怕又可笑的世界。黑色幽默电影所营造的是一个整体的荒诞，其中夹杂的情绪复杂，与普通喜剧所呈现出的效果不同。虽然同样是体现荒诞性、引人发笑的艺术，但喜剧与黑色幽默所包含的"笑"却截然不同。按鲁迅先生所说，即是"把无价值的东西毁灭给人看",它只是直观的向人们展示滑稽和荒诞，却不告诉人们怎样解决这样的问题，因此让人笑过之后感觉更加无力和绝望。
而黑色幽默电影大多通过视听语言和叙事手段来营造喜剧氛围和效果，伴随情节的不断发展，喜剧效果自然而然地展现出来。通过喜剧结构营造出来的荒诞效果，让人在苦笑中思考，它"把调子定在破裂点上，一旦达到这一点，精神上的痛苦便迸发成一种喜剧的恐惧的混合物，因为事情已经遭到了你尽可以放声大笑的地步。"它是借助电影本身的表达，向受众直观展现出生活中种种悖论矛盾和巧合现象，表现世界和人的非理性的扭曲关系。
《黑炮事件》是一个既有悲剧内核，又有相当喜剧成分的故事，还涉及到十分严肃社会问题，为什么黄建新导演没有把它处理成传统意义上的悲剧、喜剧或正剧呢？黄建新导演的"创作手记"里有详细的说明，归根结底就是要通过"黑色幽默"的表现手法引起人们对于"黑炮事件"为什么会发生的思考，认为为中国的未来准备具有现代人格的人是历史的要求。在影片中有很多镜头描述赵书信走在弯曲的铁轨上，通过画面构图，赵书信前方的道路蜿蜒曲折，也预示这他的未来将不会一帆风顺。影片还用了很多"时钟"的镜头：在组织讨论会上，白色会议室的墙上挂着与整个画面不成比例的巨型石英钟，长条的会议桌横在画面中间，加上与会人员统一穿着白色的衣服，使画面整体的构图呈现出一种和谐对称之感。整个会议表面上看起来似乎非常庄严肃穆，但随着举行时钟的指针不断移动与会议内容的无意义性形成了强烈的反差，更为凸显荒诞的效果。按黄建新的话来说，"如果把影片拍成一部悲剧，可以使人心酸落泪，但是影片难以逾越悲剧冲突对观众发散思维的限制，把观众锁闭在一种浓烈的情绪之中。如果把影片拍成一部喜剧，可以使人乐不可支，但是影片包涵的社会容量又将大大减弱，深度受到影响。如果把影片拍成一部正剧，倒是十分便当，但是传统模式又狭隘地局限了影片的形式创新，这将是一个很大的遗憾。"在这些影片中，创作者们往往故意颠覆人们的生活经验。比如在非现实的空间中设置一些与现实生活逻辑相符的情节，或者在现实的空间中设置一些和现实生活逻辑相悖的情节，通过"陌生化"的叙述，引发两个平行时空中生活环境与故事情节的矛盾以及剧情发展与人物性格之间和冲突，从而制造出令人发笑的效果来体现荒诞的特质。但可以看出，在这一过程中，荒诞只是一种表现手法，只是内容和思想的外壳，以戏谑调侃的方式来表现社会和人性的本质才是创作者真正的意图。
冯小刚的"贺岁片"作品《甲方乙方》在虚构与现实之间自由切换，情节发展上的分段式处理与细节刻画都显示出了一种"荒诞"的意味。影片以"实现梦想" 、"巴顿梦"、"公主梦"、"长工梦" 、"吃苦梦"、"明星梦"、"厨师梦"等一系列荒诞故事的串联，讲述了人们名声的渴望，对爱情的憧憬，对夫妻关系的理解，也对生活中的某些不良现象和不正之风进行了批判和警醒，对人性的弱点进行了揭示。富有表现力的细节环环相扣推进剧情发展，以一种有意味的调侃来刻画了一个寓意深刻的严肃主题。冯小刚自己曾经这样说："我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。"影片中的"战争梦",描写的是英达饰演的卖书个体户梦想着身披铠甲率领千军万马驰骋沙场的梦想。在传统戏剧的情节设置中，这样的小人物想拯救世界，要么先天就有不平凡的过人之处，要么是后天得到"贵人"相助创造了奇迹。但是在冯小刚的电影中，却通过"好梦一日游"的业务，让卖书的"板儿爷"过了一把好梦成真的瘾：戴着钢盔、墨镜，叼着雪茄，穿着制服，坐着架着机关枪的吉普车，作为巴顿将军在作战会议上任意处决将领……当"好梦一日游"的业务结束的时候，"板儿爷"还意犹未尽。影片中的"守口如瓶梦",展现的是李奇扮演的厨子梦想改掉嘴不严的毛病，想要体验一把守口如瓶的自己，但是面对美女的诱惑和严刑拷打，还是说出了姚远告诉他的"打死我也不说"的话，认识到自己不单是嘴不严，还胆小，得出"英雄真不是一般人"的结论……影片要告诉大家的是一个普通人如果整天做着不切实际的美梦，就会在现实与理想的强烈反差中越发的荒唐可笑。在冯小刚看来，对待这样的题材，应该反向思维，"把一个东西给颠倒过来看……一个人对这个事该哭你就让他哭，你的想象力也就这样……一旦你用笑的方式来处理，效果便大不一样。"影片也正是以低调的喜剧感和冯导擅长的"京味调侃",通过一个个小品式的故事，把生活在都市的人们的生活苦闷、婚姻危机和对社会商业化的无奈情绪宣泄得淋漓尽致。
《疯狂的石头》不同于前两部影片，更多地关注现代社会的种种问题。影片没有直接对道德、人性做出评价，而是需要受众在笑声中去体会导演所想表现的深意，达到"用笑的方式去哭"的目的。为此，影片采用了非线性的叙事方式，用蒙太奇的表现手法将故事情节串联起来，如因为失手掉下来的拉易罐、不专心开车导致的撞车事故、道哥搬家后的奇遇等，几个镜头就把剧中的主要人物及关键情节联系在了一起。影片紧扣生活，将人物生活的细枝末节都融入进了情节发展与烘托气氛中去，剧中人物虽各自独立，但却互相影响制约，导演故意将这种关系变形、夸张，以荒诞又合符逻辑的剧情设置来推动整个故事的发展，从而达到电影所要表达的幽默效果。黑色幽默就是以一种无可奈何的嘲讽态度，来表现生存环境和个人命运之间的矛盾，并把这种不和谐夸大和扭曲。比如影片中房地产商觊觎工艺品厂的地皮，使用各种手段企图使其破产却最终以失败告终这种戏仿现实的桥段，让受众在影片中得到宣泄的同时也感受到了一丝荒诞。如果说，悲剧是把美的东西毁灭给人看，会让观众有一种紧张的内心感受的话，那在情节的冲突中产生的滑稽效果，就会让观众感受到精神上的解脱和内心的愉悦。一个高明的导演，往往能够在自己的影片中，巧妙地将贫与富、苦与乐、悲与喜等矛盾的因素有机地融合在一起，让观众通过影片获得前所未有的心灵体验，从而达到审美的精神愉悦。
