19世纪英国浪漫主义诗人华兹华斯（WillamWordsworth,1770-1850）最引人注目的方面就是他对于情感的强调，他在序言中提出“一切好诗都是强烈情感的自然流露”[1]6,突出了诗歌创作中诗人自身情感的重要性，把诗和诗人的地位、使命和重要性提到了前所未有的高度。“他的着作影响极大，他使诗人的情感成为批评指向的中心，因此 也 标 志 着 英 国 文 学 理 论 上 的 一 个 转 折点。”[2]124在他之后，诗歌本质上是情感的表现作为一种理论自觉，从此在西方诗学中确立下来。
通过把作家的内在情感作为文学批评的着眼点，华兹华斯成为了西方文学批评中同中国文学批评传统最为接近的一位批评家。刘勰在《文心雕龙》中也强调创作过程中主体个性化情感的重要地位。本文试图就文学创作过程中两者在情感观念上的异同进行一些探讨。
一、文学作品是作者情感的表现
华兹华斯主张以个人的独特感受和体验为创作基础，强调“一切好诗都是强烈情感的自然流露”,这与刘勰“五情发而为辞章”[3]537（《情采》）是类似的。就其本质而言，两者都认为文学作品是作者情感的表现，只是在对情感的总体要求上，两人各有标准。
（一）情感之“真”
华兹华斯和刘勰都看重内心真挚情感的自然流露。华兹华斯以“自然”为标准来衡量诗歌的价值，他说：“我通常都选择微贱的田园生活做题材，因为在这种生活里，人们的心中主要的热情找着了更好的土壤”,他认为乡村中接近自然的普通人“表达情感和思想都很单纯而不矫揉造作”,因为“他们在社会上处于那样的地位，他们的交际范围狭小而又没有变化，很少受到社会上虚荣心的影响”[1]5,他主张以平凡的日常生活、特别是田园生活为题材，就是因为这些才最适宜表现人们的基本情感，最接近人类与生俱有的天性，所表现的情感也是最自然的。所以，华兹华斯所说的真挚情感是一种还未受到现代资本主义文明侵蚀的自然而纯真的情感，其对立面是人类本性因受到现代文明异化而产生的情感，这种情感是人们在现代生活环境中受到异化而非有意造成的。
刘勰也提倡真情。他赞美建安诗，称赞汉代古诗“怊怅切情，实五言之冠冕也”[3]66（《明诗》），将情感的质朴、真实放在首位。他认为“为文者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”[3]538,主张创作情感应该真诚不伪，反对那些只知效仿前人形式而无自己真情实感的作品。所以刘勰所要的真情，是情有所指，而不是只拥有形式的华美而内容空洞，虽然也是要发自内心，但其对立面是“为文而造情”的虚伪情感和“有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外”[3]538（《情采》）那种刻意为之，掩饰真实情感的情况。
究其原因，是两位理论家在面对中西不同的时代背景下各自符合现实需要的选择。华兹华斯生活在资本主义工业文明迅猛发展的时代，对感官和物质的过度追求异化了人们正常的情感，就连文学艺术也受到了这种文明趋势的影响。“以往作家的非常珍贵的作品……已经被抛弃了，代替它们的是许多疯狂的小说，许多病态而又愚蠢的德国悲剧，以及像洪水一样泛滥的用韵文写的扩张而无价值的故事。”[1]8华氏对这种资本主义异化的文明深恶痛绝，幻想通过表现田园生活中普通的人和事，来唤起人类自然而纯真的感情，以拯救为工业文明所毒化的人性。而刘勰还处于封建社会不断巩固的阶段，对本民族的既有文化怀着敬畏之心，他追求情感的真挚，主要是出于对当前浮靡文风世情的不满：“而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”[3]538）（《情采》）
（二）情感之“度”
华兹华斯认为诗歌起源于原始的情感吐露，“一切好诗都是强烈情感的自然流露”,并且这种情感是强烈的，不可抑止的，他认为只有强烈的情感才能写出真挚感人的诗。
而刘勰要求情感深沉动人的同时还要有一定的节制。他提出 “情深而不诡”[3]23（《宗经》），认为《离骚》之所以气往轹古，超越古今，“情”之深切是重要原因，但情感的抒发并不是毫无节制的，刘勰提倡“中和之音”,认为在文学创作中，人的情感应该受到理性的节制。像“其北上众引，《秋风》列篇，或述酣宴，或伤羁戍”[3]102（《乐府》）这种含怨刺的乐府名篇，刘勰认为其情志不免放荡，文辞过于哀怨，不符合儒家“乐而不淫，哀而不伤”的美学规范。
“正因为西方文学重个人英雄、个人爱情和个人享乐”,因此，“尽管西方诗学主张模仿现实，但却又提倡情感的宣泄”,同样，正因为中国文学反对越礼纵欲，主张“乐而不淫，哀而不伤”,因此，“虽然中国诗学主张抒情言志，但却又提倡节制情感，勿 过 勿 滥。 主 张 在 克 制 之 中 达 到 情 感 中和。”[4]10曹顺庆先生从中西思维方式的不同出发，探究中西不同的民族审美趣味，就两者在情感激烈程度标准不同的这个问题上做了解答，由此，华兹华斯推崇强烈的情感，而刘勰偏好中和的情感这 两种完全相 反的审美偏好我们也就不难理解了。
二、艺术体验中的情感观
刘勰在创作实践中指出“首引情本”[3]135（《诠赋》），认为情感的刺激和触发才是为文的最初动机。“情以物兴”[3]136（《诠赋》），亦即《物色》所谓“物色之动，心亦摇焉”[3]693,主体之“情”为物色所“兴”是文学发生的开始。华兹华斯也承认情感是文艺创作内在的动因，“因此诗……从人类心灵中适时而生，将其创造力传给外界的种种形象。”[5]20但华兹华斯并不认为诗人的感情是纯主观的自生自灭的东西，他以为“人与周围的事物相互作用和反作用，因而生出无限复杂的痛苦和愉快”[1]14,创作情感的产生是与具体的情境密切相关的。“从来源上看，华氏的情感范畴指的正是这种由人的天然禀赋、性情与外在事物接触、感应之后产生的感，即我们常说的感受。”[6]
所以说，这与刘勰所说的主体之情与客体之物“感应”产生的情感是类似的。
两者不同的是，刘勰认为每个人都会有情感的触发，创作结果的不同是由于创作才能的差别。
“人之禀才，迟速异分”,下笔的快慢与天分有关；下笔快的“心总要术”,下笔慢的“情饶歧路”[3]494（《神思》），文思的敏捷与迟缓还由于学识和技巧的差别。这里既有先天禀赋的差别，又有后天训练的影响。而华兹华斯则认为诗歌创作的不同是由于诗人天生的敏感和感受力的差异，“诗人和别人不同的地方，主要是在诗人没有外界直接的刺激也能比别人更敏感地思考和感受，并且又比别人更有能力把他内心中那样产生的这些思想和情感表现出来”[1]16,所以与刘勰相比，华氏更强调诗人的天分。
三、艺术构思中“平静”与“虚静”的情感观
在构思创作阶段，两人的观点更加接近。艺术构思的本质就在于在现实外物中寻求审美情感物象化的载体，两者就创作过程而言，都谈到了自然情感向审美情感的转化以及自然情感的形象化这两个步骤。而在艺术构思的初始阶段，两者都强调了一种主体与客体保持一定距离的状态。华兹华斯说诗歌是“起源于在平静中回忆起来的情感”,这种“平静”使审美主体与客体暂时分离，给诗人的想象留下了充分的空间，而“虚静”也是要求创作主体超脱出来，与审美客体保持一定的距离。但这两者还是有很大区别的。“刘勰所说的虚静状态的获得，必须要靠养气。《养气》篇指出，必须清和其心，调畅其气，方能保持文思畅通，而不滞塞。”[7]452这是一种顺其自然，不强力而为的态度，并且“虚静”的过程是要排除情感的参与，抛弃个人的既有观念，但其实排除情感的过程也是在人的理智和情感的共同努力下获得的；而“平静”却是依靠思想和理性的控制达到的，使自然情感中介入了社会道德和文化积淀的因素，由此使诗人走向平静的状态，并且这个过程始终充满感情，这与“虚静”是大不相同的。此外，两人的目的也不一样。华兹华斯相信在平静中经过回忆的情感，才能够过滤掉自然情感中的粗劣成分而转化为精美的诗，他是要通过“平静”的过程来得到审美的情感。而刘勰“虚静”状态是为了更好地酝酿文思，为构思艺术形象做准备。
在构思中两人都重视想象在文艺创作中不可取代的创造力。刘勰认为想象运用到创作构思上要受到“志气”的统辖。“志”是“意志”,人的意志是受内心主宰的，与心中之“情”有着千丝万缕的关联，所以人内心的所思所想对文艺创作起着至关重要的作用。但至于怎么起作用，刘勰并没有具体阐释，只是提及了想象的重要性，并且它还会受到人情感的影响。而华兹华斯在情感是如何借助想象来影响了文艺创作的这个问题上，有着更为深入的探索。他明确指出诗人的想象力“意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程”.[8]42想象使人的心灵不再是被动的、消极的，而是极富创造性的，也正是由于这种创造性，使自然具有了人的属性，把人的思想情感注入它所注视的一切事物之中。情感正是以想象这种种方式介入并改变着感知的对象，将情感转化成形象，借由具体的形象来表达抽象的情感。
虽然刘勰没有具体展开分析情感是怎样借助想象来起作用的，但他提出了如何提高想象力的方法。他认为丰富想象力的获得，后天的训练很重要，所以要“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”[3]493（《神思》），丰富的经历和学识使得个人丰沛的情感得以抒发成为可能，而个人独特的情感体验又能够帮助触发记忆，引发想象和联想。由此作品的内容才不会贫乏无力。比较来看，两人只不过是由于目的不同而论述各有侧重。
四、艺术传达中的情感观
人的情感是抽象的，必须要借助客观生活来体现，并最终付诸文字，在这个转化的过程中，个体情感对艺术作品的传达方式有着举足轻重的影响。
（一）情感决定作者对题材的选择和安排
华兹华斯和刘勰都承认情感对创作者题材的选择、诠释和安排起着关键性的作用。但华兹华斯侧重于情感对诗歌题材内容的决定性作用，他指出“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”[1]7认为诗歌题材的选择对于诗歌来说虽然至关重要，但它并不是孤立的，题材应该服从情感的表达。而刘勰更注重题材以何种形式呈现的问题，即体裁和风格的选择、文章的谋篇布局与整体规划。“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”[3]529（《定势》）要依据情思来选择合适的体裁，再根据体裁来确定写法，以求与所需要的风格相适应。
在篇 章 结 构 的 规 划 上，提 出 “设 情 以 位 体”[3]542（《镕裁》），要求以“情”为中心来选材定制。就连分章造句也要考虑到作者主体的情意，“夫设情有宅，置 言 有 位；宅 情 曰 章，位 言 曰 句。”[3]570（《章句》）
（二）情感对作者语言文辞的影响
情感流露最先就是形诸文字。刘勰和华兹华斯都提出诗韵的产生是与情感相关的。华氏强调自然纯真的情感，因而认为诗歌也应该具有“和谐的韵文语言的音乐性”,能够在轻快的诗篇里“安排韵律上的轻巧和优美”[1]18.刘勰认为情感的变化会影响用韵，“改韵从调，所以节文辞气。”[3]571（《章句》），所以作者要依据所要表达的情感的变化来相应地改变韵脚，调节文辞。
两者的分歧主要在于对语言形式的要求不同。华兹华斯反对辞藻，在语言形式上要求是生活在自然中的人们对于本原情感纯朴的、毫不文饰的表达。他说“我又采用这些人所使用的语言，因为这些人时时刻刻是与最好的外界东西相通的，而最好的语言本来就是从这些最好的外界东西得来的”[1]6他认为真正的诗都是自然的语言，使各种思想及其与之相关联的情感能够得到自然的体现。这与刘勰反对浮靡文风，过于追求形式的观念相似，他们都反对矫揉造作的文辞。但刘勰并不反对使用修辞，《丽辞》《比兴》《夸饰》等都是讲在要文章中恰当地使用修辞手法；与华兹华斯相反，刘勰很注重文辞之美。在刘勰看来，文学艺术的本质也就在于“文采”,“故立文之道，其理有三∶一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”[3]537虽然他更注重的还是情感，认为“情者文之经”[3]538（《情采》），但文辞之美还是很重要的。
在华兹华斯和刘勰情感论理论结构中，华氏比较注重自然与人的交流，批判社会对诗歌情感的异化，认为人的情感通过想象介入艺术形象的创造过程，并在语言上相应的要求自然不文饰的表达方式；而与之相比，刘勰则更注重时代对文的要求，批判当下的不良文风，呼唤有情之文的出现，认为人的想象力通过后天训练可以提高，并且在语言上要求文辞之美。这些不同的着眼点都在不同程度上体现了两个理论家各自独特的文化个性。
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