李渔（1611-1680）是我国 17 世纪着名的文学家、戏剧家、美学家，其戏曲理论主要见于《闲情偶寄》一书的前三个部分，即《词曲部》《演习部》和《声容部》。
该书于康熙十年（1671）付梓，是“中国古代戏曲理论史上的一座丰碑”[1],具有重要的艺术价值和社会意义。
无独有偶，在大洋彼岸的法国，着名诗人、美学家、文艺理论家布瓦洛（1636-1711）在 1674 年出版了《诗的艺术》这一重要文艺理论专着。该书以诗歌的形式论述各种文学体裁的特性，为法国新古典主义筑就了全面系统的理论纲领，被誉为新古典主义的“法典”.首先应明确的是，李渔与布瓦洛二人虽然并无任何接触和相互影响，但是他们同为 17 世纪卓有影响的戏剧理论家，其戏剧结构理论既闪烁着各自的民族色彩，又有着不少的相通之处。为了便于分析和理解，我将从戏剧的“内部结构”和“外部结构”两大方面对二者进行分析和比较。
所谓“内部结构”,是指“剧作者充分运用想象力对戏剧中的故事情节的各个有机组成部分所做的创新性构思与安排”[2],在李渔的戏剧理论里主要包括“立主脑”“减头绪”和“密针线”三个部分的内容。对李渔的“主脑”说的解释向来众说纷纭，借用李渔的原话，我们可以将其简单表述为：以“一人一事”敷演故事所传达的“作者立言之本意”[3].这一理论主要是针对当时剧本结构松散、情节繁复的现象而提出的。我们知道，中国古典戏剧理论，历来都是“首重音律”和词采，所以李渔的结构论具有开拓性和创新性。与此相对照，西方从亚里士多德开始，就一直重视情节的单一性和集中性，后人将其理论完善和概括为“三一律”,并经由法国新古典主义者如布瓦洛推向了极致。布瓦洛在《诗的艺术》中说道：“我们要求艺术地布置着剧情发展；要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台的充实。”[4]
此后，“三一律”在十七世纪的法国成为不可撼动的金科玉律，所以布瓦洛的结构论是带有总结和立法的意义的。
李渔和布瓦洛的总目的是一致的，都是为了维持戏剧结构的简明、统一，但是两人在具体要求等方面实有不同，这主要体现在以下三点上：第一，李渔提倡用“一人”来紧缩以往戏剧作品松散的情节结构，而布瓦洛的结构论对戏剧角色设置并没有作出要求。第二，布瓦洛的“三一律”比李渔的“立主脑”一说增加了对时空的要求--即“一天”“一地”.这是因为对于西方戏剧来说，为追求“逼真”的效果，“虚构的行动的时间等同于演出的时间”[5],“舞台的空间就是观众能感到的物质空间”[6],时间太长或者地点太多，都不利于戏剧的搬演。
而在中国戏剧艺术中，舞台的时间和地点依托于演员唱、做、念、打的表演和观众的想象及联想而存在，是“无中生有”的，所以作家在进行戏剧创作时，也就没有必要对时空加以限定。第三，和布瓦洛相比，李渔更加注重剧本结构的整体与局部的辩证统一关系，并在这点上进行了系统而有深度的论述。他从剧本的整体结构着眼，以“一人一事”为主“线”,又从剧本的局部结构入手，将其他“情由”“关目”这些由“一人一事”衍生出来的“枝节”归为构成局部的“珠”,提倡剧本创作应以“线”贯“珠”,形成一个统一和谐、谨严完整的“全本”.为使“一人一事”这一“主脑”贯穿始终，李渔针对“头绪繁多”这一“传奇之大病”,提出了“减头绪”一说。所谓“头绪”指的是那些与主要情节没有密切联系的次要情节、人物和过度描写，这样可以使剧本主次分明、重点突出，起到增强舞台感染力的作用。同样，由于“三一律”要求行动的整一性，所以布瓦洛强调“永远不要表现出琐屑不堪的情节”[7],“绝不要让冗赘场面淹没着主要目的”[8],认为“这是用无聊事物分散着读者眼光”[9].从中可知，两人都要求明确情节的主次关系，提倡戏剧结构的简单、明晰。
除了“减头绪”外，李渔还提出了“密针线”之法，他说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。”[10]
对于具体做法，李渔建议作家：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。”[11]
这和王骥徳说的“毋令一人无着落，毋令一折不照应”是一个意思，有利于保证戏剧结构的严密和情节的完整、合理。此外，李渔还强调作家创作时“于情事截然绝不相关之处”,亦应使“有连环细笋伏于其中”,让读者“看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精”[12].这是对戏剧结构的连贯性所提出的要求，即戏剧情节应一环套一环，一扣套一扣，连贯到底，一气呵成。比较而言，布瓦洛同样重视戏剧结构的谨严性、完整性和一致性，重视戏剧情节间的紧密联系和相互照应，所以他说：“场与场的联系要永远紧凑不懈”[13],“必须里面的一切都能够布置得宜；必需开端和结尾都能和中间相匹配；必需用精湛技巧求得段落的匀称，把不同的各部门构成统一和完整”[14].
以上是从“内部结构”角度对李渔和布瓦洛的结构论所做的比较，下面，我将从“外部结构”入手对二者进行对比分析。所谓“外部结构”是“指受戏剧传统的影响而逐渐形成的已经程式化了的戏剧大框架”[15].在李渔的戏剧结构论中主要体现在有关“格局”的表述上，其下又分设五款，即“家门”“冲场”“出脚色”“小收煞”和“大收煞”.
先看“家门”.李渔所说的“家门”指的是副末登场时用来交*写作缘起和剧情的那几句话，虽然“为字不多”,但是有着提纲挈领和统领全局的作用。对这部分的创作，“不宜太远，亦不宜太近”[16],而应开门见山，直奔主题。他认为“看到第二三行而始觉其好者，即是可取可弃之文；开卷之初，能将试官眼睛一把拿住，不放转移，始为必售之技”[17].同样地，布瓦洛的戏剧创作理论中虽然没有“家门”的概念，但是他也强调创作戏剧的“第一要诀是动人心、讨人欢喜：望你发明情节能使人看了入迷。头几句诗就应该把剧情准备得宜，以便能早早入题，不费力、平平易易”[18].因此，他建议“题要早点，起手就解释分明”[19].再看“冲场”.李渔说：“开场第二折，谓之冲场'.冲场者，人未上而我先上也，必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白.”[20]这“一引一词”要“全用暗射”,即采用隐喻的形式“道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”[21].这部分理论的提出是由中国戏剧的特殊程式决定的，在布瓦洛的结构论中没有类似的理论表述。
由于中国传统戏剧较长，所以在戏剧的前半部结尾往往有一个情节与感情的高潮，被称为“小收煞”.李渔对此是这样阐述的：“上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为小收煞.宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果……只是使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文。”[22].李渔对这一部分的要求主要有两点：一是要设下悬念，令人“揣摩下文”,增加吸引力；二是要动作紧凑、气氛热闹。
无论在西方戏剧里，还是在中国戏曲里，总存在悬念，总要通过对观众保密使其不断地产生期待和猜测。
但是西方戏剧中的悬念与之在中国戏剧中的形式有很大差别，这主要与中西戏剧结构之差别有关。西方戏剧一般选择悬念开始出现的地方作为戏剧的开端，然后通过严格遵守行动的整一性来保证这个悬念的主导和中心地位，使观众聚焦于这个行动所引起的悬念而不松懈。正如布瓦洛所说的那样：“必需剧情的纠结逐场地继长增高，发展到最高度时轻巧地一下子解掉。要结得难解难分，把主题层层封裹，然后再说明真相，把秘密突然揭破，使一切顿改旧观，一切都出人意表，这样才能让观众热烈地惊奇叫好。”[23]
这个中心悬念愈来愈紧张，不断升级，一旦矛盾激化到定点，悬念消失，戏剧就应当结束，不应当拖延，更不应该节外生枝地另外制造独立的悬念，这样全剧的各个环节自然联系得十分紧密。而中国古典戏剧则一般是从头讲起，并按照时间顺序将人物的经历逐一加以描写，所以结构上就表现为线状。受这种结构影响，中国戏剧并不像西方戏剧那样，一开始就设一个处于主导地位的悬念，并一直凭借这个悬念吸引观众，直到戏剧结束，而是把一个个相对独立的小悬念连接起来，可以想见，这种悬念的长度和强度都不如西方戏剧。
在中国，戏剧的结尾被称为“大收煞”.李渔对全剧最后一出的编剧标准阐述如下：“全本收场，名为大收煞.此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，到此必须会合……骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑……终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作临去秋波那一转也。”[24]
这一理论是李渔在总结我国明清传奇的特点的基础上提出的，反映了中国特有的审美心理。王国维在《红楼梦评论》中谈道：“始于悲者终于欢，始于欢者终于合，始于困者终于亨”[25],说的就是我国传统戏剧的大团圆模式。但是李渔的理论又有自己的创新，他要求戏剧在结尾处仍保持一种紧张性，并指出团圆贵在“趣”,“趣”即在“临去秋波那一转”的顾盼之间，以期能给观众以回味的余地，使之有绕梁三日、绵绵不绝之感。相对照而言，在布瓦洛的戏剧理论中则缺少有关戏剧结尾创作方法的讨论，所以总的来看，虽然李渔和布瓦洛的戏剧结构论各具特点和民族文化色彩，但是在李渔的理论中，条理更加清晰，论述更1“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”[26]
李渔与布瓦洛在戏剧结构理论不同层次上的相通与相异性使我们更清楚地认识其各自的规律，寻找适用于各民族文学的普遍规律，这对我们今天的戏剧创作仍有很高的学习和借鉴价值。
参考文献：
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