表演系毕业论文（8篇电影学院范文）

　　表演是由创作者、表演者、欣赏者三者共同作用形成的，通过表演者的舞台表演，可以塑造形象、传达情感，从而完成艺术的交流与创造，好的表演与表演者可以促进文化与娱乐业的发展。本文整理了8篇“表演系毕业论文”，供广大毕业学子参考。

　　表演系毕业论文（8篇电影学院范文）之第一篇：论中国表演艺术的发展历程

　　摘要：中国表演艺术在不同的发展时期呈现出不同的特点,认清各时期背景下表演艺术各门类的发展情况及特征,是加快我国表演艺术实现可持续发展的基础。本文分类简述我国表演艺术各时期时代背景下的发展情况及特征,有助于总结其发展经验,推动中国表演艺术走向国家化大舞台。

　　关键词：表演艺术,戏剧,歌剧,交响乐,舞蹈

　　一、中国传统戏剧的发展

　　戏剧有中国戏剧和外国戏剧之分，中国戏剧又分为传统戏剧和新式戏剧。在这里，主要研究的是中国传统戏剧。中国传统戏剧是以表演者、表演场所、观众为基本要素，综合由戏文、杂剧、传奇、地方戏构成的戏曲和其他戏剧形态组合而成的一种综合艺术形式，它经历了三个发展阶段。

　　（一）发生期

　　此阶段从远古时代到春秋之前，又被称为原始宗教阶段。表演是一种严肃的宗教仪式行为，无主观娱乐性存在，是完全的仪式性戏剧。

　　（二）孕育期

　　此阶段从春秋开始，到两宋时期，又被称为民俗演艺阶段。表演呈现出仪式性渐弱，娱乐性渐强的特征，分为从仪式到娱乐的阶段（先秦至两汉时期）和从娱乐到艺术的阶段（唐、宋、金时期）。前一阶段的戏剧使民俗表演活动大盛。后一阶段的戏剧向戏曲艺术过渡，多种戏剧形态逐渐形成。

　　（三）成熟期

　　此阶段从宋元时期到20世纪后半叶，又被称为戏曲艺术阶段，可分为戏文、杂剧、传奇、地方戏四个阶段。传统戏剧逐渐成熟，以审美为主要特征的戏曲艺术是当时的主要表演形态，同时，产生了相应戏曲文学类型。

　　二、中国歌剧的发展

　　中国歌剧的表演形式有西洋歌剧模式和民族歌剧模式两种，这两种风格迥异的表演形式正逐步走向融合，走出了一条不同于西洋歌剧的发展道路，共同探寻着构建中国歌剧表演体系之路。在近百年的发展历程中，中国歌剧经历了三个阶段。

　　（一）探索生成期

　　此阶段从1920年开始，至1949年结束。20世纪20年代，黎锦阵创作与演出的儿童歌舞剧揭开了中国歌剧史的序幕。继他之后，中国歌剧艺术创作发展缓慢，代表作有古装音乐歌剧《王昭君》、话剧加唱式歌剧《扬子江暴风雨》、古装歌舞乐剧《西施》、歌唱剧《上海之歌》、歌舞剧《桃花源》等。由黄源洛作曲、李嘉和臧云远作词、陈定编剧的歌剧《秋子》和由诗人邵子南和贺敬之编剧，马可等作曲，王滨导演的民族歌剧《白毛女》的创作与演出，标志着中国歌剧出现“美声唱法”与“写实”的表演相结合的表演形式和“戏歌唱法”与“虚实结合、以实为主”的表演相结合的民族新歌剧的表演形式。这两种不同的表演形式标志着中国歌剧开始了民族化与世界化的探索，呈现出多元化态势。

　　（二）成长期

　　此阶段从1949年开始，至1966年结束。此时期中国歌剧表演艺术的两种形式的发展呈现出不均衡的态势。民族歌剧表演艺术发展较好，更多融合了戏曲音乐等元素，在民族风格上更加浓郁，涌现出以郭兰英为代表的大批民族歌剧表演艺术家和大众喜闻乐见的优秀作品，代表作有被称作是“在戏曲基础上发展歌剧”的《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等。西洋歌剧模式的歌剧由于受到该时期政治、“土洋之争”等因素的影响，作品相对较少且没有太多舞台实践的机会，代表作有中国第一部反映少数民族斗争生活的歌剧《草原之歌》、及后来的《阿依古丽》、《伤逝》、《原野》、《苍原》等。西洋歌剧模式表演艺术的民族化在摸索中缓慢前行。

　　（三）荒芜—复苏—成熟期

　　“文化大革命”运动，使我国的政治、经济、文化等社会领域都遭受了空前的损失，特别是文化领域，歌剧几乎荒芜只有少量歌剧被允许演出，如“维吾尔歌剧”《红灯记》、大型歌剧《矿工的女儿》、小歌剧《跟着毛委员打天下》、《红星照我去战斗》、《当家作主》、儿童小歌剧《学毛选》。

　　1977年11月的文艺座谈会使我国文艺界在经历荒芜期后开始复苏。特别是1978年的十一届三中全会确立了中国社会由此步入以经济建设为中心的阶段。至此开始，中国歌剧迎来了百花齐放的春天。代表作有歌剧《星光啊星光》、《启明星》和《壮丽的婚礼》。

　　20世纪80年代后，西洋歌剧模式的表演形式与民族歌剧表演形式逐步走向融合和成熟。出现一大批优秀的表演艺术家和具有代表性的作品，如民族歌剧《党的女儿》、《野火春风斗古城》，西洋歌剧《原野》、《苍原》等。

　　三、中国交响乐的发展

　　交响乐由意大利式歌剧序曲演变而成，源于欧洲，传入中国，经历了萌芽期、低谷期、丰收期和繁荣期，在其发展演变过程中，从以传统民族风格为特色到追求风格迥异的新潮作品，再到不断追求中西合璧的多元化风格，逐渐形成了独特的艺术魅力。

　　（一）萌芽期

　　20世纪20年代末至60年代初是我国交响乐发展的萌芽期。1929年，黄自创作的毕业作品《怀旧》序曲，翻开了我国交响乐的第一篇章。自新中国成立后，一大批优秀的交响乐作品成为时代精神，民族精神的重要载体，如雨后春笋般在神州大地上萌发。

　　1959年，何占豪等创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，成为建国后最具影响力的一部作品。50年代末60年代初，在深刻地时代背景下，加上前苏联历史革命音乐创作对我国的影响，大量作品开始描绘中国战斗的壮丽诗篇。代表作有以中国工农红军二万五千里长征为题材的《长征交响曲》。

　　（二）低谷期

　　20世纪60年代中期至70年代末是我国交响乐发展的低谷期。“文化大革命”使我国的交响乐跌入低谷。不仅国外的交响乐作品遭遇冷落，我国的交响乐作品也遭遇坎坷和批判。这一时期的创作曾一度与戏曲结合，借用民族乐器的某些演奏技法，在风格方面更具民族性，以表现社会性的重大题材为主要特点，代表作有钢琴协奏曲《黄河》。同时，中国交响乐在器材方面有了一定的发展。

　　（三）丰收期

　　20世纪70年代末至80年代初是我国交响乐发展的丰收期。此时期的作品仍旧停留在比较传统的观念上，加入了民间音调和民族特色。代表作品有管弦乐曲《北京喜讯到边塞》、《1976交响曲》、《交响幻想曲—纪念为真理而献身的烈士》等。

　　（四）繁荣期

　　80年代开始，在改革开放思潮的涤荡下，我国交响音乐创作不再墨守成规，向着多元化的方向大步迈进。不仅保留了民族传统文化的特色，还加入了西方音乐创作的先进元素，呈现出题材广泛、形式多样的特点。80年代中期出现的年轻作曲家创作的新潮交响乐，打破了传统的作曲风格，体现鲜明的个性特征。代表作有《山与土》、《第一交响曲》、《钢琴协奏曲》、《第三交响曲—长城》等。

　　四、中国舞蹈的发展

　　组成中国舞蹈的三个舞种：中国古典舞、中国民族民间舞和芭蕾舞，在建国之后逐渐形成三足鼎立之势，坚固地支撑着中国舞蹈。

　　（一）中国古典舞

　　中国古典舞指新中国成立后，由北京舞蹈学院在吸收中国戏曲和武术等形态的基础上经过集体攻坚创建而成，为培养中国式舞蹈演员所设计的一套标准化的舞蹈样式。

　　1、奠基阶段

　　中国古典舞的奠基阶段从中华人民共和国成立之前就已经展开了，此阶段是为中国古典舞的最终出现而从无到有、奠基铺路、积蓄能量、摸索实践的阶段。这一时期美籍犹太裔作曲家阿甫夏洛穆夫、朝鲜民族舞蹈的杰出人物崔承喜、中国的欧阳予倩和叶宁都为中国古典舞的奠基发挥了重要的作用。1954年7月诞生了第一支年轻的中国古典舞专业教师队伍。

　　2、建设阶段

　　1954年秋，北京舞蹈学校正式建立，标志着中国古典舞的发展进入了一个新的阶段。中国古典舞从此被纳入到正规的教学之中。以中国古典舞体系为支撑的剧目开始问世，代表作有叶宁的《惊梦》、栗承廉的《春江花月夜》、大型舞剧《宝莲灯》等。1957年，北京舞蹈学校的舞蹈专业教育开始分为中、芭两科，这是其教学工作历经的一个历史性变动。1960年问世的《中国古典舞教学法》，对当时全国的舞蹈训练，起到了积极的推动作用，也为后来教材的发展，奠定了坚实的基础。中国从此有了自己的、初具规模、比较系统的舞蹈基本训练的教材。

　　3、升华阶段

　　“文化大革命”后，中国古典舞进入了一个崭新的阶段。1978年，北京舞蹈学校改制为北京舞蹈学院和中国古典舞“身韵课”的问世，成为中国古典舞发展的里程碑。一批中国古典舞的优秀作品涌现出来，例如《木兰归》、《新婚别》、《黄河》、《长城》、《江河水》等。

　　4、繁荣阶段

　　20世纪末，中国古典舞的发展呈现出生机勃勃的景象，涌现出“汉唐派”和“敦煌派”。“汉唐派”的代表作《踏歌》、《谢公屐》、《楚腰》、《小胡旋》、《小破阵》等。敦煌舞是在舞剧《丝路花雨》的成功上演之后而逐渐发展起来的，其代表作有《飞天》、《敦煌梦幻》、《敦煌彩塑》、《敦煌舞韵》、《极乐敦煌》等。此阶段其发展向着成熟化、多元化发展。

　　（二）中国民族民间舞

　　中国民族民间舞是由不同的民族长期形成的艺术形式。由于历史文化、生产方式、生活习俗和宗教信仰等方面的差异，各民族都拥有从内容到形式，从韵律到风格的斑斓夺目、风格迥异的民族民间舞蹈。如湖北的“凤凰灯”、安徽的“花鼓灯”、广东的“英歌”、彝族的“阿细跳乐”、德昂族的“水鼓舞”、傣族的“孔雀舞”、黎族的“打柴舞”等。

　　（三）中国芭蕾舞

　　芭蕾舞在中国经历了历史准备阶段（1950年前）、新中国芭蕾事业的奠基阶段（1950～1964年）、“文化大革命”阶段（1966～1976年）、复苏与繁荣阶段（1977～1989年）、繁盛期—市场经济下的发展阶段（1990～今）五个阶段。

　　当今的中国芭蕾，不仅仅局限于受到俄罗斯学派的影响，而是面向世界，广泛借鉴、吸收优秀的技艺技术。从80年代初开始，来自英、法、德、瑞士、加拿大等国的着名芭蕾艺术家陆续以友好交流的形式向我国传授技艺。先后有芭蕾宿将安东·道林、着名芭蕾编导本·斯蒂文森等在中央芭蕾舞团指导排练他们的作品。

　　结语

　　现阶段中国的表演艺术呈现出强烈的时代特征、民族特征和国际化特征。我们应清楚地看到我国表演艺术的观众基础薄弱、创新性不足、竞争人才培养机制尚未建立、与经济发展、社会发展的“脱钩”现象十分明显，怎么才能培养更多优秀人才，创作出更多更好的作品，承担好“传入和传出”的双重任务，在弘扬中华民族传统文化的同时，将中国表演艺术推向国际大舞台，是值得我们深入研究的问题。

　　参考文献
　　[1]郭英德.传统戏剧表演艺术传承人的特性与功能[J].天津社会科学,2008,03:103-104.
　　[2]王奕祯.新论中国传统戏剧发展的历史分期[J].浙江艺术职业学院学报,2011,03:30.
　　[3]盛文.中国歌剧表演史研究[C].华东师范大学艺术学院音乐学系,2013:98.
　　[4]崔旭.中国交响乐探究[J].辽宁师专学报(社会科学版),2010,05:37-38.

　　表演系毕业论文（8篇电影学院范文）之第二篇：表演艺术中的交流与适应

　　摘要：在表演艺术的创作过程中, 交流、适应这些专业名词层出不穷, 但是交流与适应恰恰也是创作中难以把握和极其重要的元素、技巧之一。舞台上如果没有准确交流与适应, 戏剧就不会有更好的呈现。所有的交流与适应都是在行动中产生及进行的, 它们有着不可分割的密切关系。当角色之间在行动的过程中将交流与适应做到有机、真实, 舞台上的一切表演才会变得可信、动人。

　　关键词：表演艺术,交流,适应,有机,真实

　　一、有机交流的动力与依据

　　交流是指演员在行动中与行动的对象 (包括自身在内) 在思想、情感、目的、欲求上的相互给予、相互作用、相互影响。在表演的过程中, 演员一定是将有依据的内心体验, 通过言语或者无言时的肢体方式与对手形成合理的交流。交流也包含了外部的形体动作的交流以及内在精神的交流。适应是指在行动中与行动的对象在思想、情感、目的、欲求上的相互给予、相互作用、相互影响时所采用的方式。交流中的适应包含了心理适应以及外部运用形体和动作的适应, 适应的能力与作用是形式多样的, 它会随着演员的不同, 人物形象的不同形成自己独有的方式。

　　如何让交流做到有机、真实, 激发出人物应有的内心情感使其成为一个活生生赋有灵魂的形象, 同时给观众留下深刻的印象?这是一个值得我们认真思考并应力求达到的状态。交流的内容与采取的适应方式, 其实是对人物内心、事件展开的诠释。许多流于表面、趋于形式的交流, 只为了做出一个动作或是只为了说出某一句话是不能够准确的表现人物性格、行动的, 并且无法给予交流对象准确有效的刺激, 形成不了人物之间心灵上的相互影响。想做到有机交流与适应不能只靠技巧去完成, 而是需要演员对剧本中的内外部规定情境、细节内容、人物关系等进行全面的分析、理解、感受。当你对角色有了深刻的分析与理解, 才有可能与角色达到统一的状态, 以角色的人物性格、内心、思维与情感在表演时与交流的对象进行真实有机的交流。我们在分析剧本的同时, 其实也是对潜台词和内心独白的深入挖掘与推敲。潜台词作为台词的真正含义, 是语言交流中最为重要的部分, 它是人物在行动过程真实的内心表现, 只有挖掘出准确的潜台词, 才能赋予角色真正的思想情感, 使人物在交流时表情、动作、语言变得更加的有依据。内心独白则是规定情境中人物行动过程的思想活动, 是人物的内心支撑, 它规范着人物的思考, 有助于演员的思考成为一条不断的线。

　　例如, 当交流的对象对你说出一长段台词时, 此时便是信息的给予, 而此刻也是你吸收信息的过程, 那么信息的处理产生的内心独白便是你接下来适应的依据。潜台词和内心独白都属于行动中交流与适应过程的内心活动, 潜台词是直接作用于交流对象的, 而内心独白则是在接受交流对象刺激时的感受、思考判断以及做出决定的过程。两者相辅相成的构建出人物角色的内心世界。但剧作家是不会将这些内容在剧本中写出来的, 一定是需要演员自己进行挖掘并创造的。因此当剧中人物的一切占据你的神经细胞时, 你会不由自主地专注于规定情景及交流的对象给予你的每一个信息、每一个刺激, 并一定会产生意想不到的适应方式。

　　二、真实有机交流的把握

　　交流与适应有一个合理的有机过程, 即吸收信息 (敏锐、准确) —处理信息 (迅捷、精准) —产生态度、作出决定—回复信息, 在交流的过程中需要我们敏锐的发现能看到即可接受的所有信息, 即便是交流的对象一次特别的呼吸也是应该去发现并产生思考判断的, 有了这样的依据才会有给予交流的对象信息的可能。这样的交流过程为着剧本的最高任务在不断的反复的进行着, 从未停止过, 并且这是真实的瞬间交流, 不应该是机械式、程式化的过程。

　　要想在舞台上进行赋有生命的有机交流与适应是非常不容易的, 带着交流与适应的假象去完成演出却是十分的容易。要想掌握好交流与适应, 最重要就是要做到真听、真看、真感觉。舞台演出时演员应该维系真实信念感的存留, 同时将注意力完全置于角色的行动目的、任务中去, 集中在与对手的交流, 真正的去看交流的对象每一个动作及所说的每一句台词, 抓住在交流时对手所流露出来的所有信息。有了这样的交流意识, 便能从中感受到交流对象的内心活动、思想情感、行动目的, 就能刺激角色产生的心理活动, 从而完成语言、肢体的适应, 达到真实的交流, 人物也会随之“活”起来。作为演员应该要无时无刻的依赖对手给予自己的刺激, 在排练的过程中就应该时刻的与对手进行交流或者提议, 同时给予对手刺激时也应该合理准确, 因为所给予的刺激的强弱直接关系到交流对象的内心活动, 所谓“戏从对手来, 戏为对手演”, 只有真挚的交流才能唤起自己内心真实的感受。

　　表演创作一般都是经历多次的排练, 合成之后再进行数场的演出。在这样的创作规律下, 许多交流无形中会变成一种预判, 适应也会变成一种程式化, 这种现象应该被杜绝的。交流与适应应该是有量变到质变的过程, 每一次的演出都会有新的内心感受, 想角色所想, 思角色所思, 努力融入规定情景的此时此刻, 在遵循剧本的情况下, 尽量的擦出即兴瞬间的创作火花。