第 4 章 北京时尚秀场文化建构的社会因素
引入建构理论的时候我们认为建构理念不仅是一种将不确定性纳入到理论分析的过程，同时也是社会建构的产物。服装作为文化产品，“是在特定时期和特定地点的不同社会和文化团体利用不同类型的设计去建构和传达他们的识别特征的手段，这些产品的外形为何如此的部分原因，是因为不同社会和文化团体利用这些设计去进行相互识别”[39].关于文化产品是由哪些社会因素建构而成的，设计者又是怎样利用设计建构和传达一种文化的，马尔科姆·巴纳德（MalcolmBarnard）在《艺术、设计与视觉文化》一书中认为“参照产品的纯视觉特征（形态、色彩、组成部分），我们可以……了解艺术家的主要才华和知晓一个艺术家、一个流派或一个时期的总体特征……我们可以把这种理论称为‘形式主义’的理论”[40].反过来这种形式主义的理论与“时代精神”的分析、“意念概念”和“传记”关联。因此，这一章在分析秀场文化构建的社会因素时，采用和借鉴巴纳德的理论，分别从时代精神、文化价值观和设计师因素三个方面进行分析。
4.1时代精神
4.1.1 1997年至2002年--制度引导
1993 年，在中国服装业从“加工经济”向“品牌经济”加快转型的背景下，中国服装设计师协会应运而生。协会成立以后做的第一件大事是在 1995 年先后创立了中国十佳时装设计师评选和“新人奖”青年服装设计师大赛，目的是强调服装设计在产业内的地位、提高服装设计师的知名度，以此推动中国服装设计业的发展。1996 年，中国服装设计师协会做的第二个重要决定，即提出服装业实施名牌战略的号召。为配合“名牌战略”的实施，协会启动中国服装设计“名师工程”,订立了八个阶段性目标，其中第六个为“每年举办一次中国服装设计博览会”,也就是中国国际时装周的前身。
中国服装设计博览会作为“名师工程”的阶段性目标之一，起初的设立目的较为简单，杜钰洲主席将其总结为四点：第一，展示中国设计师群体的水平；第二，促进设计师与企业结合；第三，促进设计师相互间的沟通了解；第四，给服装院校一定的表现机会。带着这样的设想，首届博览会上杉杉集团与张肇达、王新元签约，奏响了名师名企签约热浪的序曲，然而这一浪潮颇有昙花一现的态势，很短的时间内合作就走向了“不了了之”的境地。这带来的一方面是企业对于设计师与市场断层的感叹，一方面是设计师面对商业化冲击的困惑，因此时装周主题引导的形式仍有延续的必要。
2000 年，由于海外设计师和国际品牌的参与，中国时装周正式更名为“中国国际时装周”,“时装技术与艺术表现”的主题进一步带领设计师在市场洪流中站稳脚跟。次年，加入世界贸易组织、举办 APEC 以及申奥成功等重大事件的接踵而至，令整个中国对“民族”与“国际”这样的字眼异常热衷，时装周也将最后一个主题引导模式的主题定位“民族文化与国际时尚”,此后宣告中国国际时装周主题引导模式的结束。处在创立阶段的时装周在几年间不断调整、快速反应，服装设计师协会以制度引导的方式催化中国国际时装周迅速确立雏形。
4.1.2 2003年至2010年--时代契机
2003 年，步入分季、分类正轨的中国国际时装周任务即是在时代中发展。“十一五”规划中明确提出将文化创意产业视为未来的工作重点和新的经济支柱，在这一契机的带动下，2004 年 3 月，北京市人民政府和中国纺织工业协会联合发布《发展北京时装产业，建设“时装之都”规划纲要》，于是 2005 年秋冬的中国国际时装周首项活动即是北京时装之都共建活动的开幕仪式。在加快北京“时装之都”建设的几年间，适逢 2003-2004 中法文化年、2006-2007 俄罗斯文化年，中国设计师分别在巴黎卢浮宫举办了“时尚中华--当代中国优秀时装设计师巴黎展示会”、在俄罗斯时装周举办了“中国时尚日”.另外，谢峰、计文波、杨紫明、马克分别携个人设计作品登上了巴黎、米兰、以及巴黎高级定制时装周。
从中国服装设计业角度看，设计师以及品牌的发展速度是飞快的，然而值得强调的是这一系列加快北京“时装之都”建设的举动却没有一个在北京举行，故此对建设北京“时装之都”这一规划的成效并不十分显着。
在中国国际时装周经历了十年探索后，又在 2008 年遇到了新的挑战。受国际经济低迷影响，特别是应对金融危机的冲击，国务院正式发布《纺织工业调整和振兴规划》，将自主品牌建设提升到国家战略高度，提出我国纺织产业调整和振兴的八项主要任务，其中包括稳定国内外市场、提高自主创新能力、加快自主品牌建设等。与国外集团垄断的服装品牌市场不同，国内服装品牌往往是各自为政，之所以大多数品牌没有受到很大的冲击，仍在危机中把握到商机，原因就是消费群体稳定，整体设计态势趋向保守与实用，因此市场业绩仍然依然稳步上升，并且逐渐走向以市场为导向的服装设计方向。
4.1.3 2011年至2013年--市场导向
如果说中国国际时装周在结束了主题引导模式时是将主动权还给了品牌与设计师的话，那么可以说近年来，设计师将主动权还给了消费者。原因是随着中国服装市场化进程的逐步深化，多元价值观念开始形成，社会利益开始了结构性调整，中国服装设计基本实现了从“产品需求”到“品牌需求”,到“品味需求”,再到“人文需求”的定位转变。无论是在服装设计方面还是活动板块的设置上，时装周在整体上都在积极拉近时尚与人们生活的距离，让时尚走近大众生活。在秀场舞台上，过于注重艺术表现力而忽视实穿性的“艺术服装”越来越少；在活1推进设计与市场的结合。
同时，时装周设计对于创意的追求与尊重也在不断强化。在当下愈发没有界限的的国际市场中，设计若试图立足与这样广阔的市场，要做到尊重（但不过分尊重）本土文化的基础上、引入知识经济、建立创新机制。这一创新机制包含产品创新、管理创新、技术创新、供应链创新、发展模式创新等等，但归根结底，是设计师自身能力的提升。而所谓创新能力的提升简单地讲即是放弃不假思索的追随、明确自己的主张，有如楚艳的“新中式文化理念”,亦或邹游的“新环保主义”,是在市场导向下兼顾创意性与实用性的代表性先驱者。
4.2文化观念
4.2.1中国概念
在文化表征与个案研究一章中，五个表征关键词、十个表征与个案设计师，共同的关键词是“中国概念”.无论是张肇达设计的民族情怀、楚艳的“新中式文化理念”,还是罗峥的“东方浪漫”、祁刚的“诗情画意”,亦或王玉涛的“皇城文化”、张志峰的“中国奢侈复兴”……可以感到每一个中国设计师心中都有维护国家尊严的自豪感与扞卫民族利益的责任感。
“中国概念”的诞生伴随着国家整体自信的建立，2012 年更是上升到了政策层面，以***为总书记的党中央提出“高举中国特色社会主义伟大旗帜，抓住国际环境总体稳定、我国国际地位和国际影响力大幅度提高、改革开放积累丰富经验的历史性机遇，以实现中华民族伟大复兴的中国梦凝聚力量，全面深化改革激发活力”[41]1“实现中华设计伟大复兴”的死胡同，体现中国概念的路径之一是将民族传统引入当代精神，中国纺织工业联合会名誉会长、中国服装协会名誉会长杜钰洲教授在一次讲话中提出这一引入的方式分为三个层次，即形式，形象与意味。形式是指符合时代与社会的服装形态特征，在倡导“无负担美学”的当下，从民族与传统中吸取过于繁复的服装结构与奢华的装饰就显得不合时宜，所以它应该能够适应“今天的生活方式，同时兼具中国文化理念”（楚艳语）；形象是指通过形式表现出的主题，每个设计师的作品都是通过有意识或无意识对所处环境思考以后的表达，接下来应该进入如何实现的技术思考阶段，让“中国概念”服装设计成为艺术与务实的综合体；意味则是人生积淀的体现，也有人说意味是人类心理本体的情感部分，也就是说每一个在中华文化熏陶下成长的设计师所做的设计都或多或少的传达了对于中华民族的命运感、使命感、历史感和人生境界。
4.2.2国际交流
从 2000 年的正式更名，并邀请来自意大利、法国、日本与新加坡的 5 位设计师到中国进行新品发布，中国国际时装周开始了对外交流的“请进来”.此外，中国服装设计师协会一直致力于通过“请进来”、“走出去”的合作互动方式促进中国时尚产业的进步。尽管前面对中国民族与传统文化在文化权利所处地位与处境有批判，但是对于目前中国服装行业的仍所处的“西风东渐”阶段也要正视。
程裕祯在《中国文化要略》中说到，“文化的发展，需要多元因子的相互碰撞和借鉴，需要借鉴他种文化的积极成分，以培植文化发展的新的基因……必须指出的是，不同文化之间的交流，总是相互的、双向的，即使是两种文化有先进和后进之分……成熟或发达的文化，可能对尚未成熟或较不发达的文化影响大一些，反之可能小一些”[42].不固步自封于“民族的就是世界的”的前提是知道什么是“世界的”,同时恪守国际交流的为之与不为。
不到二十年的运作历史，中国国际时装周从“前”到“后”都需要不断完善，“前”是设计文化本身，“后”是整个时装周的商业运营模式。邀请设计师到中国舞台举办发布会，带领中国品牌去国际时装周做发布，组织各种形式的战略以及项目合作，是国际交流的为之。国际交流的不为，一种是将国外设计师的服装设计、舞台设计改一改或者干脆直接搬到自己的发布会，这种现象最为常见，悲1外一种是声称或并不否认自己为“中国的某某某”,如同婉转承认自己的“山寨性”一般置换了抄袭一词。不论如何，民族与传统还是要的，国际化是必然的，交流也并不是借口，毕竟“文化与生俱来的特性，就是与他种文化的的相互交流，以达到发展进程中的良性状态”[43].所说为之与不为，准则本是自在人心。
4.2.3价值转变
“社会价值是指个人和社会互为主客体时相互需要得到满足的性质和程度，社会价值观反映了在个人和社会之间作价值判断与意义选择的准则尺度和倾向。
当前中国的社会价值观多样而复杂，现出时空压缩、不断变化、部分趋同、良性冲突而尚未稳定的特点。”[44]
不可否认，价值观念的转变与前面说的社会多方面的“请进来”与“走出去”观念有着很大的关系。政策开放、市场经济与全球化带来的消费品繁荣迅速推动了中国社会的转型发展，极大丰富了物质产品供给，“但却引发一系列当代中国价值观问题，生产力发展与上层建筑发展速度的不一致造成对原有政治、经济、文化、教育等社会各方面价值观的强烈冲击”[45].2006 年底，在时装周的第十个年头，马艳丽成为中国国际时装周舞台上首次启用“高级定制”这一概念的设计师，随后以 NE·TIGER 为代表，陆续有一些设计师和品牌开始不定期的做高级定制发布会，也有时称为高级时装等一些名称。且不说名称到底是什么，高级定制不是“玩票”,不是物质消费水平提高后的附带产物，更不是徒增设计高附加值的空头支票，高级定制代表的是品牌精神与文化传承。说到文化传承，值得一提的是 2011 年来中国办展览的三个高级定制品牌，CHANEL,Louis Vuitton 和 BVLGARI,一度引起舆论对奢侈品堂而皇之登陆国家级殿堂的质疑。事实上，真正深入展览其中，人们会感受到品牌所试图传达的信息。一个没有文化精髓、理念支撑的品牌，是不会从手工作坊一路不变的开拓出一个不落王国的。当国人真正了解所谓的高级定制、奢侈品所承载的那份沉甸甸的文化精髓时，也许心理会产生很大的变化，不会去一味的负气拥有。
而如何培养起消费者对品牌的这种价值观念，对中国设计师来说尚且任重道远。
4.3设计师因素
4.3.1教育转变思维
上文中提到，在首届中国服装设计师博览会上，杜钰洲主席就提到了时装周要“给服装院校一定的表现机会”,因此此次博览会就邀请了 7 所院校参加静态展。2005 年 3 月，北京服装学院毕业生优秀作品展被纳入时装周日程，随后清华大学美术学院等诸多高校学生作品均亮相中国国际时装周，时装周舞台对于服装设计学子来说是及其重要的平台及窗口。同样，广大服装设计高校为秀场舞台起到的输送作用也是至关重要的，它们为服装设计行业及市场起到了供应与更新的作用。
纵览中国国际时装周历史，接受国内系统服装教育的设计师不在少数，早期一类如毕业于广州美术学院服装设计专业的刘洋、毕业于中国美术学院（原浙江美术学院）工艺系的吴海燕、毕业于浙江科技学院艺术设计学院的祁刚等，在设计时注重表现形式与艺术体现，对设计中商业价值的把控略有欠缺。另外一类设计师如毕业于天津工艺美术学院的王玉涛，毕业于北京服装学院的邹游以及毕业于中央工艺美术学院的王培沂等后一批同属“学院派”的设计师的设计思维模式则有很大程度的改观。
与过去简单的是什么（What），为什么（Why），怎么样（How）的技术三部曲不同，当代设计思维的主题也开始发生了变化，设计的前期思维如下分为四个步骤：What is ?（这是什么）--What if ?（还能怎样）--What wows ?（如何一鸣惊人）--What work ?（如何实现）也就是说在对设计进行定义以后，接下来要考虑的是设计在当代以及未来形式的探索，然后怎样突出所做设计的独特性，以及对实施性以产品量化生产可能性的考虑。对与中国服装设计师来说，“What if ?”是仍需努力的方向，而对于服装设计师、服装设计专业教师来说，“What work ?”都应该是在做设计时思考的最后同时最重要的一步。中国美术学院特聘教授方振华说，设计不单纯只是解决局部问题，也是运用一种思维模式去统筹其商业价值的运作。
4.3.2建构个人符号
服装设计的的符号建构是指设计师用来系统传达文化指向与意义的一种表现形式。“符号化的元素不仅有利于了解服装设计内在的思想和概念，而且通过对元素的符号化可加强对设计者思维的激发，从中提炼出服装设计中构造的成分和基因，有助于设计概念的准确表达。”[47]
运用符号建构的设计具有差异性、寓意性和延续性的特点。将设计元素有效的符号化不仅可以加深人们对于某一设计师作品的认识，同时可以起到促进对设计师了解的作用。
所谓“有效符号化”就是将某一设计元素进行压缩提炼，利用创意不断对符号化元素进行升华及传播。（肖劲蓉语）例如，提到莨绸会想到设计师梁子与天意品牌，同样，提到梁子与天意，也会联想到莨绸，也就是说天意（梁子）与莨绸互为能指与所指。原因是梁子十几年来对莨绸这一设计元素的控制与构造，而因为莨绸，天意品牌也得以不断的丰富与延续。自 2001 年，梁子带领天意品牌出现在中国国际时装周舞台；2003 年，开始以“天人合一”这一理念展现莨绸意蕴；2007 年，强调莨绸的古老制作工艺，引入生纺莨元素；2009 年，牵手壹基金羌绣帮扶计划，以民族文化的保护传承为己任；2013 年，传承天然植物染色技术。生态莨绸这一设计符号成为了天意品牌服装中最具价值的部分，不仅塑成了消费者对品牌的认知度与忠诚度，最大程度地发挥了该元素在品牌服装设计中最直接、最有效的符号强化作用。另外一个令天意品牌延续鲜明风格的原因是设计师的自我认同与坚持，梁子在采访中曾说过，“我从没有刻意的用一些流行的元素，如果我喜欢我会将它和我的衣服融合，如果我不喜欢，不管多流行我也不会采纳”.
4.3.3猎奇求新求异
居伊·德波（Guy Debord）认为：“有赖于现代工业的社会绝非偶然或表面上是奇观的，它基本上就是奇观主义的（spectaclist），在其主导经济的形象就是奇观的条件下，目标无足轻重，发展就是一切，奇观的目标就在于自身”[47].
对于中国国际时装周中的服装设计来说，德波的这一理论适用于两类设计师：一类是每一季进行新品发布以“发展作为一切”,探索服装与着装的可能性的设计师；还有一类是“目标无足轻重”,以奇观为目标本身的设计师。
这类以奇观为目标本身的设计师也可以说是将当代设计思维步骤之中的“What wows ?”放在首位的“设计师”.用引号是由于做出这种行为的往往不是专业的服装设计师，他们通常以“艺术跨界设计”自居。在 2008 年春夏发布会上，一场“半狄熊猫秀”哗然上演，赵半狄作为一个“跨界艺术家”声称“将以中国社会中绝不可忽视的阶层，中国最鲜活的人物为角色，上演一场中国社会多种阶层，多种人物争奇斗艳的一幕”.而在他的反讽时装秀中，“服装”、道具以及表演嘉宾的设置都可以用不堪入目来形容。无独有偶，2011 春夏发布会，职业艺术家自居的张玮也带来了一场“轮胎-玩具-时装”综合艺术秀，将用轮胎制作的服装与实验音乐、行为表演、装置雕塑等元素打包放到舞台上。他认为“如今的时装产业相当完善，审美语言的饱和导致很难打破陈规，实现理念的更新”,因此他还考虑“将时装与心理学甚至医学结合起来，使我创作的时装不仅有样式上的革新，还可能是有医疗效果的，或是会像艺术一样成为精神疗伤的药剂”.不仅仅是“艺术跨界者”,从 2012 秋冬开始逐渐活跃在时装周舞台的“荷兰华裔皇家礼服设计师”胡社光，在服装设计上通常以基本款为主，辅以夸张的配饰和发型妆容以及戏剧化的表演，从而传达他想给观众呈现的“神秘与超自然的气场”.这类猎奇求异设计表现出一些设计师为了追求“那些游离于具体功能之外的对象的视觉满足效果[48],而放弃设计首要的和主要的功能性质。
