汉语诗歌按时代可分为古体诗、近体诗和新诗。其中，近体诗在句数、字数、平仄、用韵等方面有严格规定，如五言绝句、七言绝句; 而新诗的形式则较为自由、接近口语。英语诗歌从长度上可分为两行诗、三行诗、四行诗、十四行诗等，从格律上则有抑扬格、扬抑格、扬抑抑格、抑抑扬格等，押韵除有类似汉语诗歌的尾韵外，还有头韵和元韵。
可见，汉语诗歌与英语诗歌在作为其重要组成部分的形式、韵律等方面均有较大差异，因而诗歌翻译成为了译界公认的一个难题。翻译诗歌不仅需要考虑词语的字面含义，还要考虑形式、节奏、韵律和美感，诗歌的可译性因此成为译界广为探讨的一个话题。
1 译界学者对诗歌可译性不同观点
刘重德、许渊冲、巴尔胡达罗夫等均是诗歌可译的拥护者。刘重德的观点是: “诗可译，但难译，首先，人类许多东西都是共有的，即各民族都有共同的逻辑推理和思维能力，共同的表达喜怒哀乐、爱恨憎恶的感情，共同的大自然、世界和宇宙; 其次，大量历史事实均证明了诗歌的可译性”。
也就是说，他以人类文化的共性和翻译事实的存在证明诗歌是可译的。许渊冲同样反对诗不可译论，认为译诗虽不能百分之百传达原诗情趣与意象，但可通过“以创补失”等手段来弥补。他提倡以韵体译唐诗，并提出了著名的“三美”论( 意美、音美、形美) 。
巴尔胡达罗夫也认为，“任何两种语言之间均可译”，他主要从语言学角度分析了诗歌内容的可译性，并提出可采用补偿法处理其中的语言和文化不可译因素，以及将整个话语层作为诗歌的翻译单位。
然而，译界也有众多学者持有诗歌不可译的观点，或者说至少在一定程度上不可译。譬如，茅盾就曾表示: “诗经过翻译，即使译的极谨慎，和原文极吻合，亦只能算是某诗的 Ｒetold( 译述) ，不能视为即是原诗。原诗所备的种种好处，翻译时只能保留一二种，决不能完全保留”。
卞之琳也表示，诗是无法翻译的，不能从一种语言译成另一种语言，译诗是不得已而为之。英文《唐诗三百首选译》作者索姆·杰宁斯在该书序言中写道: “译诗时有一些精力是无用的。诗歌之美藏于诗人所言之内容及所言之形式中，此种形式之个性表述如同娇嫩的花蕾，难于嫁接至别的树上。其精华可能保留，然韵律在翻译中则会丢失，要么意思准确，要么可读性强，两者难于兼备。”
2 诗歌可译性争论的实质
尽管上述后三位学者对诗歌可译性提出质疑，然而奇怪的是，他们均出版了自己的诗歌译作，似乎这一现象正好与其所持观点相悖。用巴尔胡达罗夫的翻译理论来分析可以发现: 其实三人均认同诗歌中词语、句子、篇章内蕴含的所指意义( 也称指称意义，即其所指的实物和概念) 可以翻译，但是认为其实用意义( 语用意义，如词的修辞特征、感情色彩、联想意义) 与言内意义( 语言符号与共存的其他语言成分相互联系产生的意义，如诗词的格律) 很难甚至无法翻译。
由于人类的语言共性和认知共性等，任何一种语言均能表述世界上任何实物和概念，故诗歌中的指称意义能够最为容易地传递至译诗中，所以其可译性也为译界普遍认可。如，莎士比亚的十四行诗中有一名句“Shall I compare thee to asummer’s day?”其指称意义“我能否将你比作夏日”一目了然，可译性毫无争论。然而，诗歌不同于一般文体，其音韵、形式、意象、修辞等语用意义和言内意义均有重要作用，但要将其传递至目的语中却较为困难，就更勿论不同文化对诗歌的不同期待和理解了。例如，上例中“summer’s day”的语用意义在英汉语言中是不同的: 英国的夏季风和日丽、气候宜人，中国的夏季烈日炎炎、酷暑难耐，这种文化差异导致的语用意义差异如何处理，汉语中应该译为“夏日”还是“春日”? 言内意义方面，十四行诗有严格的韵律和格式，汉语中无对应的形式，译诗中应该采取何种汉语诗歌形式? 这些差异是否需要翻译? 它们能否翻译? 不同的译者对此观点各异，因此对这首诗的可译性看法也不尽相同。
可见，诗歌可译性争论的实质是如何理解“可译性”一词。即诗歌中蕴含的哪些要素需要翻译，哪些又能够翻译? 是仅传达指称意义，还是需要同时传达其语用意义与言内意义，是全部传达还是部分传达，具体传达哪些部分? 由于译者和学者对此缺乏一致的见解，故对诗歌可译性有了不同的理解，其争论焦点正是通常无法传递至目的语的诗歌形式、韵律及意境等。
此外，即使依据同样的可译性标准，不同诗歌的可译性也存在较大差别。比如，翻译有严格句数、字数、平仄、用韵规定的近体诗就比翻译形式相对自由和口语化的新诗要困难，这种具有鲜明汉语诗歌特色的文体之可译性显然要比后者差，翻译上的主要困难仍存于其形式和韵律中，译界也存在是应该将其译为韵文还是散文的争论。理想的诗歌翻译是，目的语中不仅保留诗歌指称意义，同时也适当保留其语用意义和言内意义。即，“诗歌应形美、音美、意美。译者不应满足于简单地传达原文的思想，更应努力再现原诗的美”。
翻译实践中，译者往往会根据自己对诗歌可译性的理解，权衡待译诗歌的内容、形式，侧重于达义、韵律、布局、长度等某些方面; 不同译者可能关注原诗的不同方面，而忽略其他方面，故不同译者的译作差别巨大。英国作家乔治·吉辛就曾说: “我很高兴自己出生在英国，原因之一便是我能用自己的母语来阅读莎士比亚的作品。若要我想象自己既不能与莎士比亚面对面相识，又只能从遥远处倾听，还只能通过异地语言费力对其了解，这将多么让人失望沮丧”。
简言之，诗歌可译性是一个相对问题，它取决于对诗歌翻译内涵的不同理解，也与需要翻译的诗歌具体情况有关。如同其他文学翻译一样，翻译中总有丢失的东西，没有绝对的可译与不可译。
3 诗歌翻译中的译者再创作
从翻译过程来看，诗歌翻译包括理解和表达两个阶段。在理解阶段，不同译者由于其生活的时代、文学修养和社会阅历不同，在源语中阅读同一首诗歌，往往会产生不同理解，即“诗无达诂”;在表达阶段，由于保留原诗的形式与声律模式等较难，但其又是诗歌的重要组成部分，故译者会根据个人理解和能力加以处理，同时结合自己的审美观和诗学观以及具体的翻译目的和目标读者等因素，采用补偿、省略、替代等多种技巧，有所侧重地将原诗的指称意义、语用意义和言内意义在译文中进行不同的呈现。由于诗歌的特点，很难规定一个固定的模式用于翻译所有类型的诗歌，故译者的主观选择对译文有较大影响。这样，同一首诗歌经不同译者翻译，也会产生多种不同甚至相互矛盾的译本。可见，诗歌翻译活动中，译者进行了或多或少的再创作，译作的质量与译者有很大关系。
实质上，任何类型的翻译在某种程度上都是一种创作活动，只是在诗歌翻译中表现得尤为明显罢了。以下请看罗伯特·彭斯的《Scots WhaHa’e》与王佐良先生的译文《苏格兰人》( 第一节) : Scots，wha ha’e wi’Wallace bled，Scots，wham Bruce has aften led;Welcome to your gory bed，Or to Victoire!
跟华莱士流过血的苏格兰人，跟布鲁斯作过战的苏格兰人，起来! 倒在血泊里也成———要不就夺取胜利!
王佐良先生倾心于英国诗歌翻译，此首彭斯的诗也译得极为精妙。尽管如此，译文仍给人一种不同于原诗的感受。从诗的基本组成之一，即指称意义来看，此译作无可挑剔。然而，彭斯的诗是用苏格兰方言写成的，带有苏格兰民谣风格。
这首诗由多节四行诗组成，每一节的前三行结尾押韵，各节的第四行押同一尾韵。王的译文中尽力尝试模仿原诗的声律模式，每句的最后一个词都精挑细选，但毕竟还是无可避免地改变了原诗的尾韵，而且各句的音节数量也随之改变。以第一句为例，原诗共有七个音节，译诗共有十二个音节; 所押的韵由“d”改成了“en/eng”。因此，原文中所凸显的紧迫感有所减弱。原文中还使用苏格兰方言词“wha”、“ha’e”、“fa”等，这些言内意义译文无法表现出来。这样，译者实质上是在某种程度上借用原作者要表达的意义创作了自己的一首诗。
和那些创造派译者们相比，王佐良先生的翻译已算是比较忠实于原文了。由于各种原因，一些译者翻译时会对原诗的语义部分大加增删，或有意误读。美国现代派诗人庞德便是其中之一。
他将许多中国古典诗词“译”成了英文，最著名的要数他的《Cathay》( 《华夏集》) 。庞德深感后维多利亚诗歌陈腐守旧，接触到中国古诗笔记后，“他仿佛发现了新大陆，灵感告诉他新诗歌运动可在这充满神奇意象的，把时间艺术和造型艺术结合起来的，把音乐、绘画、文学熔为一炉的中国古典诗歌里寻得突破”。
因此，不太懂中文的庞德的译诗目的便是通过翻译来创造意象主义的新诗，并最终获得了当时诗歌爱好者的青睐。此种翻译目的导致他的这种所谓翻译带有很大的随意性，而不是简单的直译。
譬如，他曾将李白的《长干行》译为《The Ｒiver－ merchant’s Wife: A Letter》，译诗入选了《美国名诗 105 首》，可见其翻译是受到译语读者广泛认可的，但与原诗仔细对比可发现译文中内容和形式均有甚多改变之处，如，内容上，原文第二句有“郎骑竹马来”，译文为“You came by on bamboo stilts，playing horse”( 踩高跷而来) ;形式上，原诗前后两小句音节数量相同，排列整齐，而译诗则音节各句不同，长短不一。至于将源语的诗歌改编为目的语的小说或电影等其他形式的创作活动，就更远远超越文本层次的翻译探讨范畴了。
4 结语
综上所述，诗歌翻译涉及众多因素，译界之所以对其可译性有不同理解，是因为不同译者对诗歌中需要翻译的要素理解不同。总的来说，诗歌蕴含的基本意义是可以完全传递到另一种语言的，而其结构、形式、音韵、意境、修辞等则要视具体情形进行传递。于普通译者而言，进行实际翻译时，应尽可能从整体把握原诗，对可译与不可译因素进行分析，注重原诗的一些重要特征，结合目的语读者等因素总体考虑，进而采取适当的翻译策略，最终在目的语中创作出较为理想的诗歌翻译作品。
参考文献:
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