引 言
翻译活动中的“再创造性”指的是什么?许钧（2005）在谈到文学翻译时说：“文学翻译除了具有翻译活动的一般特性之外，还有其特殊的性质，这就是它的再创作或再创造性，亦即它的艺术性。
由此而产生‘文学翻译是艺术活动’、‘文学翻译等于创作’等说法；……。”许钧（2009）还认为：“翻译的创造性是人们长期以来忽视的一个本质特征。……自上个世纪50年代以来，翻译学者在有关理论的指导下，从各种不同的途径对翻译进行了深入的研究，取得了许多成果，其中最为重要的一点，便是从翻译的历史作用、语言重构、文化发展等各个方面揭示出翻译具有创造的性质。从翻译的全过程看，无论是理解还是阐释，都是一个参与原文创造的能动的过程，而不是一个消极的感应或复制过程。”如果原文文本是原作者的一种“创作”或“创造”的话，那么译者的译文便是对原文文本的再次创作或再创造。在翻译活动中，译者理解和阐释原文的过程是一个发挥主观能动性参与创造的过程，译文是译者对原文进行再创作的成果。
有许多中外翻译家和翻译学者就译文的“创作”性进行过论述。如西方文艺学派的学者便认为“翻译被认为是一种文学艺术，翻译的再现是一种再创造。”其代表人物埃兹拉·庞德把翻译看成是一种自主性的，即所翻译的文本是“阐释性”的，译文可能是一种“原文创作”。我国著名学者郭沫若提出“文学翻译‘与创作无以异’”，茅盾讲到“翻译的过程，是把译者和原作者合二为一，好像原作者用另外一国文字写自己的作品。这样的翻译既需要译者发挥工作上的创造性，而又要完全忠实于原作的意图”。许渊冲（2006）在谈及创作论与艺术论时，对创造性的翻译进行了如下总结：“一、文学翻译要‘忠实于原作的意图’；二、要‘运用适合原作风格的文学语言’再现原作，就是我所说的‘发挥译文优势’；三、诗词翻译要创造性地传达原作的‘意美、音美、形美’；四、‘好的翻译等于创作’，但并不是‘随心所欲’的翻译而是‘从心所欲，不逾矩’；五、‘从心所欲，不逾矩’是翻译艺术的成熟境界，这就是翻译的‘艺术论’。”许渊冲总结的五条原则中，除第三条是单就诗词这种体裁的文学作品提出的标准外，其余的是就小说、散文、戏剧的翻译提出的见解。
综合茅盾、郭沫若、许渊冲、许钧等各位先生的论述和总结，我们不难发现，文学作品的创造性翻译具有一定的层次：首先要做到忠实于原作意图；其次要让译文能够再现原作风格；最后便是在忠实原作意图的基础上，根据自己对原文的理解自由地进行创作。如能做到最后一点，那么译文便是一篇具备艺术美的佳作，译者便是很好地完成了对原作的再创造工作。
中外翻译理论家充分肯定了文学作品翻译具有再创造性，提出了译者进行创造性翻译的原则。这些理论及原则均是翻译家们从中英、中法等翻译实践中进行的总结，这些原则是否也适用于中日文小说的翻译实践?在进行中日文小说翻译时，译者的创造性是如何发挥的?遵循了何种原则?译者的再创造性是否具备一定的层次?本文将以日本作家夏目漱石的名作《心》的三个中译本为例，探讨在小说翻译过程中译者是如何进行再创造的。
德国功能翻译理论指出：译者的翻译目的决定了译文所采用的翻译策略和翻译方法。本文将对原作的语言风格和译者的翻译目的进行介绍，为后文比照三个译本提供参考。然后，选用“异化策略”和“归化策略”以及顺译、合译、分译等翻译方法，对译文中的词汇、句子进行分析。最后，分析译者对作品进行再创造时所遵循的基本原则及其层次。
1、 《心》的语言风格
《心》发表于1914年，是“国民作家”夏目漱石后期三部曲的第三部作品。故事讲述了“我”在海边认识了一位“先生”，后来常去他家做客。毕业回到家乡的我接到了一封“先生”的遗书，信中讲述了“先生”的故事：“先生”和K是发小，在大学时代两人一同爱上了房东漂亮的独生女。“先生”设计向房东提亲并获得首肯。K在得知两人婚讯后自杀。“先生”如愿娶了小姐，但婚后时常遭受良心和道义的谴责，最后也自杀而亡。
《心》采用第一人称“我”来讲故事，这种叙事方式使得作品充满悬念，真实自然，独具魅力。小说语言客观平实、舒缓有致，描写生动、细腻且深刻，极富有表现力。通过对人物心理活动的细致描写，凸显了“先生”徘徊于友情、爱情之间的矛盾心理以及苦苦挣扎于良心和罪恶之间的自责心态。刻画出了明治时期知识分子内心孤独、不安、无助、烦恼和苦闷的精神世界。鲁迅生前就很喜欢夏目漱石的作品，曾称赞道：“夏目的著作以想象丰富、文词精美见称。”
2、 《心》的三个译本及译者的翻译目的
本文搜集了小说《心》较有影响力的三个译本：由周大勇翻译（以下略为“周译”），上海译文出版社出版的《心》（1983年）；张正立等翻译（以下略为“张译”），湖南人民出版社出版的《夏目漱石小说选 下》（1985 年）；林少华翻译（以下略为“林译”），花城出版社出版的《心》（2000年）。
三个译本的前言里并没有用太多的笔墨叙述翻译的目的，但是通过其间对作家生平以及小说内容的介绍，可对其翻译目标推测一二。周译说这部小说“剖析了人性深处的利己心和妒忌心，描写了人们怎样自欺欺人，最终仍摆脱不了罪恶意识的折磨。……小说《心》可以帮助读者了解本世纪初日本知识分子的思想、生活和当时日本的社会风貌。”可见，再现小说人物矛盾、痛苦的心理，通过剖析人性来启发读者深思，帮助读者了解他们的思想以及日本的社会风貌是周译要达到的翻译目标。
张译谈到“偏重于以细致的心理主义的手法对某些人的利己主义的灵魂进行深入的剖析，……从各个角度刻画主人公的性格及心理状态，使之栩栩如生，跃然纸上，……重视故事情节，有意安排得曲折交错，由表及里，此中有彼，彼中有此，使作品具有立体感=。”通过细致、深入的剖析，使人物“栩栩如生，跃然纸上”且富有“立体感”是张译所追求的翻译目标。
林译说“小说以徐缓沉静而又撼人心魄的笔致，描写了爱情与友情的碰撞，利己之心与道义之心的冲突，凸现了日本近代知识分子矛盾、怅惘、无助、无奈的精神世界，……描写以传达其孤独、无奈、充满失落感的心态见长。”体现小说人物的内心冲突和精神世界，语言“徐缓沉静而又撼人心魄”是林译所要努力实现的翻译目标。
3、 译者对作品再创造性的体现
三个译本都力图再现原作细腻入微的心理活动，将小说剖析人物在嫉妒心、利己心、道义心之间挣扎的苦闷、孤独的心态这一风格特点通过自己的译作传递给目的语读者。张译希望自己的译作能像原作那样“栩栩如生，跃然纸上，有立体感”，而林译则追求“徐缓沉静而又撼人心魄”的语言表现力。在这些翻译目的的指导下，三个译本都采用了何种翻译策略，是“归化”还是“异化”呢?在具体翻译方法上，每个译者又是如何抉择的呢?本文拟参照高宁（1995）提出的几类翻译方法，对几个译本在词汇、句子层面选用的方法进行梳理，探究译者如何进行再创造。
3.1 译者再创造性在词汇层面的体现
反映原语文化特色的词汇往往是翻译中的难点。如何翻译才能既让译文通顺，为目的语读者所接受，还能体现原语的文化风貌。对文化词汇的翻译直接体现了译者的再创造性。
《心》的很多场景设在室内，所以，小说中出现了一系列与房屋布局、室内陈设相关的词汇。如和房屋布局等有关的「茶の間」「、座敷」「、玄関」，和室内建筑相关的「障子」「、襖」「、格子」「、敷居」「、畳」「、火鉢」等。
日语「茶の間」有两个意思「1、台所につづいて、家族が食事やだんらんする部屋；2、茶室」，一是指功能类似餐厅、客厅的房间，供一家人吃饭、聊天、休闲之用。房间一般设在整座住宅向阳且进出方便的位置。另一种情况专指喝茶的房间。张译和林译均将之译为“茶室”，而周译为“起坐间”。中国普通居民住宅里一般是没有专门用来喝茶的房间的，张译和林译直接借用「茶の間」的「茶」字，再加上表示房间的“室”；周译则侧重原语内容，选取了表示一家人活动、休闲之地的“起坐间”一词。张译、林译使了异化的翻译策略，译文不仅“忠实于原作意图”，沿用了原语中的“茶”字，而且至少向读者传达了两层信息：此地为一个类似客厅的公共活动空间；此地是个可以喝喝茶，用以休憩、静心的风雅之所。相比之下，张、林的译文富有想象力，且“文词精美”，做到了“从心所欲”。而周译虽然采用了“忠实于原作意图”的归化翻译策略，但想象力和文词上稍稍逊色。
（1）お嬢さんの部屋は茶の間と続いた六畳でした。 （下、十三）张译：小姐的房间连着茶室，有六张席大。
周译：小姐的房间连接着起坐间，有六铺席大。
林译：小姐房间同茶室相连,六叠大。
「障子」和「襖」都指日式房间的拉门「。障子」比较简易，只在门的骨架上糊上白纸或和纸，门的骨架多数时候可见；而「襖」则是在骨架两边均糊上高级和纸。高级的「襖」上还会绘制风景画、松、鹤等图案「。格子」是由竹子或木条做的门或窗，木条或竹子之间有一定间隔，即棋盘状的镂空部分「。格子」一般安置在窗外或大门处。表1是三位译者的译词及其出现次数。
三位译者对「障子」和「襖」的翻译比较一致，多译成了“隔扇”或“门”。汉语中没有与「障子」和「襖」对应的固定译词，且两个词所表述的内容近似，所以译者将之译为了能概括这两个词的上位词。三位译者对「格子」一词的翻译存在差异，张译依旧选用了“隔扇”一词，将其中的五处译作了“隔扇门”。而周译和林译一致，将之译成了“格子门”。为了易于目的语读者理解，张译选择了归化的翻译策略，将表述内容不同的三个词「障子」、「襖」「、格子」创造性的译成了具有高度概括性的上位概念词“隔扇”。与张译不同，周译和林译力求“忠实于原作意图”，将和「障子」「、襖」截然不同的「格子」直译成“格子门”，保留了原文的部分形式，“从心所欲”且“不逾矩”。
此外，三位译者均运用了归化的翻译策略对「座敷」「、敷居」「、畳」等词进行了意译「。座敷」指的是铺有日式草席的房间，多数情况下表示客厅。张译和林译较多的译为了“客厅”、“房间”；周译译为了“会客厅”「。敷居」说的是安装在门槛处的横木或是拉门的沟槽、滑动槽，三位译者多译为“门槛”「。玄関」一词多译为了“房门”、“正门”。翻译此类词语时，译者首先做到的便是“忠实于原作意图”，如“起坐间”、“门”、“房门”；其次，便是力求再现原作的语言风格——“文词优美”，且能“从心所欲”，如“茶室”、“隔扇”、“格子门”。
翻译和日本文化相关的词汇时，其策略并不是一成不变的。译者有时会选用归化策略，有时又会选用异化策略。如日语量词「～畳」，张译为了“～张席”，周译为“～铺席”，而林译为“～叠”，并加入注解“叠：计算日本草席的数词，八叠即铺八张日本草席的房间（每张席约一张小单人床大小）”进行补充说明。张译和周译选用了归化的翻译策略，林译采用了直接借入的异化的翻译策略。译文中使用异化策略翻译的词还有不少：如日本过年时装饰在正门上的「松飾」，林译、张译都译为了“松饰”（林译有注释，张译没有进行注释）；日本土地面积单位「坪」，三位译者都译为了“～坪”；日本将棋的棋子「金」「、香車」等三位译者都选择了直接借入的方式进行了翻译。
（2）東京へ帰って見ると、松飾はいつか取払われていた。 （上、二十四）张译：回到东京时，过年的门松不知什么时候已经撤下去了。
周译：回到东京一看，人家门口的松饰不知在什么时候已经撤除。
林译：回东京一看，松饰已经除掉了。
（3）芍薬も十坪あまり一面に植付けられていたが、…。 （上、二十六）张译：芍药也种了十多坪地，……。
周译：一块十坪多一点儿的地上，种满了芍药。
林译：芍药也栽了十多坪。
（4）私は金や香車を握った拳を頭の上へ伸して、時々思い切ったあくびをした。
（上、二十三）张译：我常常把握着“金”和“香车”的拳头举到头上，忍不住打起哈欠。
周译：我往往要把捏着“金将”或“香车”的拳头伸到头顶上，尽情地打个呵欠痛快痛快。
林译：我把攥着金将、香车的拳头举过头顶，不时放肆地打个哈欠。
如例（2）—（4）所示，使用原语语言形式的直译并不影响译文的流畅程度，也不太影响目的语读者对译文的阅读。不仅如此，这种带有异域风情的词汇还能激发目的语读者对原语文化的想象，为译文增添别样的风采。
对比三个译本，梳理译者们所使用的翻译策略后我们可以知道，当这类显示原语文化特征的名词在目的语中无固定、通用译词时，译者的选择是多样的：或是使用归化策略，或是使用异化策略，或是在使用异化策略时加注进行说明。正如许渊冲（2006）先生所说：“文学翻译要‘忠实于原作的意图’‘；好的翻译等于创作’，但并不是‘随心所欲’的翻译而是‘从心所欲，不逾矩’”。无论译者选用何种策略，他们首先都做到了忠于原文，然后，才是“用适合原作风格的文学语言”来再现原作，最大限度展现原作所要传达的意思和内容，让译文更好地为目的语读者理解原文服务。
3.2 译者再创造性在句子层面的体现译者对作品的再创造不仅体现在译者对词汇的深思熟虑上，更体现在对句子以及篇章的推敲琢磨，遣词造句之中。
（5）疑いの塊りをその日その日の情合で包んで、そっと胸の奥にしまって置いた奥さんは、その晩その包みの中を私の前で開けて見せた。 （上、十九）张译：在往日的情谊中隐藏着疑虑，并把它悄悄地埋在心底里的夫人，那天晚上在我面前剖开这个疑团让我看了。
周译：太太把这个疑团用日常的情爱包起来，悄悄地藏在胸底。那天晚上，她把那个包袱在我面前打开了。
林译：于是疑团被日复一日的爱情包拢起来，悄然深藏于心底。而这天晚上，太太在我面前打开了这个包裹。
例（5）说的是学生“我”和夫人闲聊，聊到“先生”时，夫人终于将深埋于心的痛苦向我讲述的事。日文中长定语「疑いの塊りをその日その日の情合で包んで、そっと胸の奥にしまって置いた」修饰中心词「奥さん」。学者一般认为这类长定语句最好译成中文的主谓句式。如周译便是采用了这种方法，改变原文的语序，将中心词“太太”放在句首作为主语，再将谓语提前放在主语之后。张译则保留了原文的句式特点，将原文的两个动词短句依照汉语语序顺次译出后，将之作为定语修饰中心词“夫人”。林译选取了被动句式，受事物“疑团”成为主语，而施事者“太太”则省略了。这个长定语句想表述的是：夫人虽然心存疑虑，却一直将之深埋心底，不仅如此，她还掩饰得很好，丝毫没有在两个人日常的感情生活中有所流露。从译文的语言表达看，张译和周译虽然致力于“忠实于原作意图”，但相较之下，林译更能充分地“再现原作”。由此，可以看出译者的再创造也是有层次性的，有的译文只完成了“忠实于原作”的任务，而有的译文则是更上一层，很好地“用适合原作风格的文学语言再现原作”。
（6）私が偶然その樹の前に立って、再びこの宅の玄関を跨ぐべき次の秋に思を馳せた時、今まで格子の間から射していた玄関の電燈がふっと消えた。先生夫婦はそれぎり奥へはいったらしかった。 （上、三十五）张译：我走到这棵树前，偶然想到秋天又要迈进这所宅院时，刚才还从房间里照到门前的灯光，突然熄灭了。大约是先生夫妇回到里面去了。
周译：当我偶然在那棵树前面站停一下，想象着今年秋天将要再度登门拜访，只见正门里那盏亮着的电灯，本来是有光线从门缝中漏出来的，这时噗的一下灭掉了。
先生夫妇好象就这样走进里边去的。
林译：在我刚好站在树前想像今年秋天再度跨进先生家门的情景时，从格子门射出的门灯光倏然熄了。看样子先生夫妇进到里边去了。
这段写的是学生“我”在写完毕业论文，将要离开东京回家乡前去先生家道别的事，先生夫妇将我送到大门口。“当我还站在院子里想象着秋日里再次拜访时的事时，屋里的灯却突然熄灭了”。
这句话使用了“草蛇灰线，伏脉千里”的叙事手法，埋下伏笔，暗示后文情节：“先生”将在秋日如灯光熄灭般离开人世。第一句中，长定语「今まで格子の間から射していた」修饰「玄関の電燈」。张译保留了原文长定语句的句式特点，同时使用分译法将“突然熄灭了”独立成为一个分句。这种人为的停顿能引人深思，使译文留有余韵，强化了“草蛇灰线，伏脉千里”的叙事手法。另外，为了使译文通畅，张译还将「格子の間」（格子门的格子之间）转换成了“房间”，加入了“门前”一词，并将「玄関の電燈」意译为指代电灯的“灯光”。虽然没有逐字对译，但是这些富含创造性的文字却已经很好地“从心所欲”地“再现原作”了。林译简明、扼要，“忠实于原作意图”，且只使用了一个句号和两个逗号，在句式上和原文保持了高度的一致。和句句对译，将层层意思补充完整的周译相比，张译和林译的更符合原文“文词精美”的语言特征，更好地再现了原作。
（7）Kが理想と現実の間に彷徨してふらふらしているのを発見した私は、ただ一打で彼を倒す事が出来るだろうという点にばかり眼を着けました。そうしてすぐ彼の虚に付け込んだのです。私は彼に向って急に厳粛な改たまった態度を示し出しました。無論策略からですが、その態度に相応する位な緊張した気分もあったのですから、自分に滑稽だの羞恥だのを感ずる余裕はありませんでした。
私はまず「精神的に向上心のないものは馬鹿だ」といい放ちました。 （下、四十一）张译：我发现他游移不决，正徘徊在理想与现实之间，只消一击便能将他打倒。
于是就钻了他的空子，马上摆出一副严肃的嘴脸。当然是出于策略，不过，也有跟这种神态相应的紧张的心情，所以竟无暇发现自己的滑稽与可耻了。我张嘴就说‘：在精神上没有上进心的人，就是蠢才。’
周译：当我发现K彷徨在理想和现实中间，正在摇摆不定的时候，我的眼光只注视着一点：怎样才能把他一拳打倒?并且，我立刻乘虚而入。我对他突然显示出严肃的、换了一种形式的态度——这当然是出于策略，并且由于有一种和这态度相应的紧张气势，所以使我没有余暇感到自己的滑稽和可耻了——我先斩钉截铁地说‘：在精神方面没有进取心的人，那是混蛋!’
林译：发觉K在理想与现实之间往来彷徨，我着眼的只有一点：我可以一拳将其打倒在地。于是我当即乘虚而入，迅速摆出一副一本正经的态度。这当然是出于计谋，但由于心情上也有与此相应的紧张，自己无暇感到滑稽或羞耻。我首先来了一句：“精神上没有上进心的人是渣滓!”
这段是述说“先生”在得知K喜欢小姐，经过缜密思考和思想斗争后，对K进行反击，让他主动放弃对小姐的感情的一个段落。段落中有心理描写也有动作描写。例（7）开头部分的长定语句「Kが理想と現実の間に彷徨してふらふらしているのを発見した」修饰中心词「私」。张译和周译均采用了主谓句的方式进行了翻译。而林译则在此处省略了主语，将主语“我”放在了下一小句的主语位置，以一个主语统帅前后两个分句。
第一句话讲述了“先生”的心理活动：“我”发现K的游移和彷徨，所以决定将之“一拳打倒”。张译以主语“我”统帅全句，以层层递进的方式，将“游移”、“徘徊”、“击打倒”的事实娓娓述来，虽然没逐字对译，且省略部分动词，但主人公的心理状态却是栩栩如生，呼之欲出，富有感染力。周译则是忠实地将句中的每个细节一一译出，将这句的下半部分「ただ一打で彼を倒す事が出来るだろう」译成了自问自答的疑问句形式。周译非常舒缓地将这段复杂的心理活动演绎了出来。林译则是用“往来彷徨”这个四字词语概述了原文中的「彷徨してふらふらしている」，并且将原文表示推测语气的「ただ一打で彼を倒す事が出来るだろう」译成了一个语气异常坚定的肯定句形式，凸显了“我”的意图和实施的决心。译文撼人心魄，预示着高潮即将出现。
这段的第三句是对“我”如何采取行动的细节描写。张译将「急に厳粛な改たまった態度を示し出しました」意译为了“马上摆出一副严肃的嘴脸”，将“先生”在表面装作真心关心K的模样生动地再现了出来。其次，还将第二句和第三句合并为一句，省略了「私は彼に向って」。张译则“脱离原语语言形式”，“从心所欲”地翻译，采用了意译和省略的方法，使得译文符合汉语表达习惯，且读者能够立刻理解和领会。周译则忠实地将原文的内容进行了再现，如直接使用“显示”、“态度”等词汇，没有进行任何的省略，力求将原文的每个词都体现在译文中。林译采用的翻译方法和张译类似，合并了第二、三句，并将「厳粛な改たまった」意译为“一本正经”，将“先生”表里不一，虽在内心打着小算盘，却伪装成正直好友，痛心疾首地规劝好友的形象再现了出来。
最后一句是这一部分的高潮，“先生”将K曾经的话狠狠地回敬给了他。这句话对K产生了巨大影响，同时也推动故事情节进一步发展。“先生”说这句话有两层含义：一是让对方明白对小姐产生爱慕之情便是背叛了自己的清修，有违自己一直信奉和坚持的“道”，使之陷入信仰和现实的矛盾之中，使之陷入深深的自责，无法自拔；其次便是要让K的自尊心受挫。译文该如何体现这其中的意义呢?三位译者都选择了直译，所不同的是张译和周译采用了分译的方法，在「精神的に向上心のないもの」和「馬鹿だ」之间断句，加强了「馬鹿だ」的语气，强调了译文的谓语和宾语部分；林译则没有分译，保留了原语的句式，使用了顺译的方法。对「馬鹿」一词的翻译充分体现了译者的再创造性。三位译者均选用了贬义色彩的名词，但每个词的内涵却不尽相同：张译为“蠢才”，文绉绉地对对方的智商以及事物的判断能力等进行炮轰；周译为“混蛋”，直接否定了对方的做人、做事；林译为“渣滓”，将对方的人品、行为贬得一文不值，将他的人格和尊严踩在脚底，狠狠地打击了对方的自尊心和自信心。从读者能感受到的震撼程度看，“渣滓”比“蠢才”和“混蛋”更胜一筹，更能让读者体会和理解这简单、简短话语对K心灵的重创。
句尾动词「いい放ちました」有明明白白、毫无顾虑地将所想说出之意。张译将之译为“张嘴就说”，让读者明了“先生”毫无顾忌的同时体会到深层含义——“先生”预谋已久，故能不假思索地说出刺痛对方心灵的话；周译采用加译的方法，用“斩钉截铁地说”展现了“先生”的毫无顾忌，态度的强硬、狠绝；林译为“来了一句”，其效果和张译的“张嘴就说”相似，让这看似无足轻重的一句话成为一记重拳，只是一击，便将对方打倒。此时，三位译者都选用了意译的方法对原文的意义进行阐述。
对比例（7）的三个译文，我们可以知道：译者从始至终都在努力创作译文，以期译文能够“忠实于原作意图”。但是，仅仅“忠实于原作意图”还不能够充分展示原作风格，传达原文作者所要传递的信息。
只有大胆地使用各种翻译策略和方法，不拘泥于原文，才能做到“用适合原作风格的文学语言再现原作”。
而“再现原作”的高级境界便是“从心所欲，不逾矩”。
4、结 语
中外翻译理论家提出的译者进行创造性翻译的原则同样也适用于中日文小说的翻译。译者的再创造性体现在译者对译词的推敲中，体现在译者对句子、篇章的琢磨上。译者的再创造性并不是单一的，它具有一定的层次：首先便是要做到“忠实于原作意图”；其次是译文用符合原作风格的文学语言再现原作；最后便是在忠实原作意图的基础上，根据自己对原文的理解自由地进行创作。正如许渊冲老师所说：“文学翻译要‘忠实于原作的意图’‘；好的翻译等于创作’，但并不是‘随心所欲’的翻译而是‘从心所欲，不逾矩’。”
译者进行再创造性翻译时并不是“随心所欲”的，其基本原则便是要让译文“忠实于原作意图”。译者在进行再创作过程中会灵活地运用翻译策略，大量地使用各种翻译方法，并无一定之规。因为，文学作品翻译的最高境界是“从心所欲，不逾矩”。
