聚焦中国现代文学发展，不可否认来自外界的文化因素，在文化交流的过程中起到了较大的影响。 在提到“中外文化交流”时，呈现的概念通常是考察这些中国知识分子（作家）接受了哪些外来文化的熏陶和影响，然后在他们各自的创作中寻找与那些外来文化相类似的特征，以此作为中国现代作家与整个中国现代文学在“中外文化交流”中发展变化的具体表现。
但是，中国文学以开放的姿态走到今天，此种单向的阐释模式显然不足以概括文学交流的特点。且随着文化“走出去”战略的实施，文化的自我独立精神和主体意识逐渐兴起。
2012 年诺贝尔文学奖获得者莫言的作品几乎可以算当前这一时期的典型。 其中短篇小说集《白狗秋千架》创作于 1985 年 4 月，被认为是莫言从事文学创作二十多年来很重要的一部作品。这部作品使莫言找到了“高密东北乡”这一文学舞台，打开了他创作的闸门。后根据 2000 年 9 月上海文艺出版社出版的《莫言小说精短系列》为原本，译者吉田富夫选译了部分作品，收录在《莫言自選短編集》中，并于 2003 年 10 月在日本发行第一版，此书得以与日本读者见面。 2012年莫言获诺奖后，印发了第二版。
早在 1989 年莫言的小说就开始在日本被翻译出版。此后，莫言的大多数作品开始在日本传播，成为继鲁迅之后，文学作品在日本被翻译出版最完整的中国作家。 莫言的作品受川端康成等作家作品的影响很大。在演讲稿《神秘的日本与我的文学历程》里莫言写道：“从川端康成的小说《雪国》里读到了这样一个句子：‘一只黑色壮硕的秋田狗，站在河边的一块踏石上舔着热水。’我感到眼前出现了一幅鲜明的画面，仿佛能够感受到谁的热气和狗的气息。 我想，原来狗也可以堂而皇之地写进小说，原来连河里的热水与水边的踏石都可以成为小说的材料啊！ 我的小说《白狗秋千架》的第一句话就是‘高密东北乡原产白色温驯的大狗，流传数代之后，再也难见一匹纯种。 ’这是我的小说中第一次出现‘高密东北乡’的字眼，也是第一次提到关于‘纯种’的概念。从此之后，一发而不可收，我的小说就多数以‘高密东北乡’为背景了。 ”之后莫言在京都大学的演讲 《我变成了小说的奴隶》 中也提到:“我的觉悟得之于阅读： 那是十五年前冬天里的一个深夜，当我从川端康成的《雪国》里读到‘一只黑色而狂逞的秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水’这样一个句子时，一幅生动的画面栩栩如生地出现在我的眼前……我明白了什么是小说，我知道了我应该写什么，也知道了应该怎样写。 ” 可以说川端康成启迪了莫言在《白狗秋千架》中叙述故事的方式，成为他天马行空想象力的助力，以及构建他文学王国的基石，引发了他之后一系列以高密东北乡为背景小说的创作和在日本的推广，并有了以吉田富夫为主的固定译者群。
可以说在创作上，莫言的小说受日本的作用是显而易见的。川端康成提供的诸多启发为他提供了一种新的令人惊喜的思路，也成为日后译介过程中的推动力。
2012 年在莫言获得诺贝尔文学奖之后， 其作品首先在国内网站上销售一空，短时间内通过了紧急增印出版计划，也受到了海外读者的关注和追捧，这带动了国外译者对翻译莫言作品的热情。影视公司对莫言作品改编的邀约也纷至沓来。
2003 年 《白 狗秋千架 》改编成电影 《暖 》（日文电影名为《故郷の香り》），由秋实（苏小卫）编剧，霍建起导演执导，日本演员香川照之参演，获得了第十六届东京国际电影节最佳影片金麒麟奖、最佳男演员奖和第二十三届中国电影金鸡奖、最佳故事片奖、最佳编剧奖。这些奖项在当时引起了日本从事中国文化研究者的关注，为莫言小说《白狗秋千架》在日本进一步推广开了好头。这一方面说明莫言作品的叙事思维和写作风格受川端康成影响，很接近日本受众，其中打动人心的人类共通的东西迎合了当今成年人的怀旧情绪，改编过的电影亦更具观赏性；另一方面也表明随着莫言作品在日本的译介所带来的经济效益和文化影响力的推波助澜， 其文化衍生物也在市场不断兴起。
一、莫言作品《白狗秋千架》在日传播特征的调查
奈达在著作中常提到读者反应，是否能使译文读者的反应与原文读者的反应基本一致是翻译准确的一个评判标准。
为了对莫言作品在日本译介的具体情况有一个较为深入的了解，并对之做出客观评价，笔者在查阅相关文献和制定问卷的基础上，对《白狗秋千架》中的具有典型意义的文化负载词做了细化研究，将文本中具体的翻译也加入了问卷。 并随机抽取 30 名日本大学师生作为调查对象， 他们分别是 18 名本科生、7 名研究生、5 名老师，30 份问卷均为有效问卷。
调查结果显示，被调查者了解中国文学的三个主要途径是影视、报纸杂志和网络，并且 65%的被调查者渴望通过网络的方式来了解中国文学。被调查者基本没有读过莫言作品，也没有看过改编的电影。 获知莫言获诺奖的消息的也只占 35%。 在回答文化交流方面的建议时被调查者都表示读中国文学作品的机会较少，希望有机会可以接触这些作品，也希望看到更多被翻译成日语的中国作品。
由此可见，《白狗秋千架》在日本传播的大致特点有：（1）小范围传播。接触到中国文学的受众分布是对中国当代文学感兴趣的研究者、诺贝尔获奖文学研究学者或是文学专业的师生等人群，普通日本人即使是受过高等教育的大学生也对此非常陌生。 （2）网络传播为主，传播各具特色。虽然有电视杂志等传统媒介，但无论从基数还是从趋势上看，还是网络传播更具广泛性。（3）有潜在的读者基础。被调查者普遍表示希望通过翻译看到更多中国文学。
二、文化主体性的诉求分析
可见，在中外的文化交流中，随着国际视野的普及，我们已经从过去的大量接受外来文化并被之影响转变为本民族的文化主体性的诉求愈发强烈。费孝通在《对文化的历史性和社会性的思考》中提到：“文化自觉”的目的不是别的，而是“文化主体性”，即对现代化的“自主的适应”。
《白狗秋千架》的日译本译介就是其自主性适应的一个例子。
李怡在《“日本体验”与中国现代文学的发生》中说过， 因为精神产品的创造归根到底并不是观念的“移植 ”，而是创造主体自我生命的体验和表达 ，作为文化交流而输入的外来因素固然可以给我们某种启发，但却不能代替自我精神的内部发展，一种新的文化与文学现象最终能在我们的文学史之流中发生和发展，一定是因为它以某种方式进入了我们自己的结构，并受命于我们自己的滋生机制，换言之，它已经就是我们从主体意识出发对自我传统的某种创造性调整。
在文化创作或是传播的过程中，任何一种依赖外界模式漠视自我精神独立的思维都是走不长远的。文化有了独立意识，才会有魅力和感染力。 当代中国文化是在工业文明及全球文化与中国传统文化的对话中发展的，传统文化以何种形式存在要取决于它能否适应工业化在中国的发展，取决于它与全球文化的互动。
因此以文化主体性构建新的译介思维，才能有一个与现代工业化文明相匹配的机制，实现与外界对话协调。从译介观点来看，语义包含了语言本意和文化意义。 语言本意是从认知角度来揭示语言与事物的关系；文化意义是从功能的视角反映语言、事物及语用制约因素三者之间的相互关系。 语义的传递，既受语用规则的制约，同时也受语境和语用目的的制约。
在翻译过程中，照顾其词汇和句子的内涵及外延，必须重视其包含的源语文化信息。因为文化不仅影响到语义的规范，而且制约了语义的表达形式。在文学的译介过程中，在对目的语文化抱有充分的理解和尊重的前提下，努力保持本民族文化的特色，使其负载的文化信息能够忠实有效地传递出去，这也是文化主体性的重要体现，也是责任所在。
根据调查，我们了解到，接触到中国文学的受众大部分是对中国当代文学感兴趣的研究者、诺贝尔获奖文学研究学者或是文学专业的师生等人群。将中国的文学作品译成日文时， 若一味地考虑阅读的可读性，将一些词汇转化成目的语中对应的本土语言或是丢弃源语词汇进行创造性翻译，不利于这些读者的阅读和文学研究。 同样，较少接触中国文学的师生在问卷中也表示希望在作品中看到更多原汁原味的中国文化的东西，因为即使难免因为价值观念和思维方式在译介时发生冲突，也不足以引起很大的排斥。 或者说，这种冲突正是文化魅力的一种体现。由此可见，适当地增减和改动是必要的，但必须保留源语文化的特殊性， 以帮助中国文学更好地植入世界文学的土壤，民族的即世界的。 这是文化主体性的读者基础。
总的说来，从提升软实力、语义的分析以及读者群的划定这些译介的实际需要出发，相辅相成，文化主体性为类似莫言作品的中国文学译介提供了新的思路。
三、文化主体性思维下的译介主要形式
在《白狗秋千架》中有很多独具中国特色，蕴含地方文化，包含俚语、口语、方言等的形式丰富的文化负载词。包惠南等在《中国文化与汉英翻译》中给文化负载词这样的定义： 所谓文化负载词又称词汇空缺，即源语词汇所承载的文化信息在译语中没有对应语。
这些词附带的文化背景和引申意义使得在日语词汇中很难找到其准确的对应。 文学翻译受作品体裁、文化背景等的制约，其文化性很难表现出来。 而文化负载词比起一般词汇所独有的就是其负载的文化信息。读者对信息的形式和内容的理解，一定程度上依赖于自身的文化预设。
这就对译者和阅读者提出了较高的要求，需要通过联想将词义转化。 所以通过何种方式译介，以及读者在阅读译本时是否能领悟原文表达的含义，是否造成了理解上的困扰等都成为一个译介的难点。译者吉田富夫在《白狗秋千架》中也采用了一些翻译策略来体现作品的文化性。 这里就以《白狗秋千架》吉田富夫译本为例，分析这些词汇的翻译策略，探讨如何进行有效的跨文化信息传递。作品中主要使用了两种翻译方式，直译法和直译加注的方法。
（一）直译+注释法
既有相同文化信息的对等语也有相同的表达形式，可将原语用对等语直接转换来传递原文的文化信息，这就是直译法。而一方独有的文化，用任何一个译语或表达形式都无法表达原文的文化信息时，可以通过增加注释来补充说明，这就是注释法。
纵观《白狗秋千架》吉田富夫译本，大量的文化负载词都使用了直译加注释的诠释式策略。 如：
例 1. 原文：我入队前当过一年“赤脚医生”。
译文：入隊前、わたしは一年ほど“はだしの医者”[文革中にもてはやされた農村の現場を離れない素人医者]をしていたのだ。
虽然日语中“赤脚医生”有相应的对等语，即直译的“はだしの医者”（裸足医生），但译者仍在词后加了注释 “文革中受人尊敬的未离开过农村的非专业医生”。在注释的提示下，读者可以更好地理解其原文的历史背景，拓宽知识层面。 其引申出的历史背景对于读者来说具有较大的文化参考价值。
例 2. 原文：偷穷百姓的鸡吃，我让你变只落汤鸡。
译文：民百姓の鶏を盗みやがって。 落湯鶏[スープに落ちた鶏＝ずぶれの形容]にでもなりやがれ。
虽然在日语中有其相对应的词 “濡れ鼠”（湿老鼠），在句型、词性、语法和使用上都较为贴切，但译者为了更大限度上贴近原文和源语文化，呼应上文提到的“鸡”，对“落汤鸡”使用了直译加注释的方法，解释为“掉入汤中的鸡=形容浑身湿透”。
泰特勒曾经提出三条翻译原则：一是要将原作的意思全部转移到译文上来；二是译文应当具备原作的风格和文体，而且要保全原作的真实；三是译文和原作要同样的流利自如。
吉田富夫在翻译这个词中对原作有充分的控制力和理解力，非常符合这三条翻译原则，让读者有现场感。
俗话说“智者千虑必有一失”，吉田先生也不例外，他将“落汤鸡”解释成“掉入汤中的鸡=形容浑身湿透”（落湯鶏[スープに落ちた鶏＝ずぶれの形容]。落汤鸡在《现代汉语词典》中的解释是：“掉在热水里的鸡，用来比喻人浑身湿透的狼狈相”。 但汤和热水还是有差别的，说掉入汤中容易引起歧义。 但瑕不掩瑜，吉田富夫译本在用词和注释上还是非常严谨到位的， 准确地传递了原文大部分的时代背景、语言风格等文化信息，这得益于吉田富夫对两国文化深入的了解和把握。
例 3．原文：豆腐脑儿
译文：豆腐脳[ニガリを入れてない柔らかな豆腐]
直译后加注释，说豆腐脑是“未加卤水的柔软的豆腐”。“豆腐脑儿”在日语中有相似的说法“朧豆腐”。
但两者有微妙的区别，“朧豆腐”是加了卤水的固态的豆腐，即嫩豆腐。 译者吉田富夫并未抹去其微小的差异性，以示区别而采用了直译加注释的方法，传达出源语文化的真实含义。
（二）直译法
奈达在对翻译做定义时曾说过，从语义到文体在译语中用最近似的自然对等值再现源语信息，在此翻译理论的指导下，直译法常常被译者选用。
例 4. 原文：但是想到自己是“新兵蛋子”，只好忍辱负重。
译文：おのれが“新兵の卵”であることに思いをいたすこと、我慢せざるを得なかった。
将“新兵蛋子”直译为“新兵の卵”。 “卵”在《新世纪日汉双解大辞典》上的解释为：（1）卵，蛋。鸟、鱼、虫等雌性的生殖细胞，（受精发育） 长大后成为雏鸟、幼鱼或幼虫的东西。 （2）鸡蛋。 （3）未成熟，青瓜蛋子，未出茅庐。还不顶用的学习中的人。共有三条含义，最后一个引申义才是对该词的正确诠释。在未加注的情况下，对于不了解相关中国文化抑或忽略“卵”日语引申意义的普通日本读者来说显然会造成语义理解上的困惑。
例 5. 原文： 枪杆子应该握在根红苗正的革命接班人手中。
译文：鉄砲は赤い血筋の革命後継者の手に握られるべきで。
将“根红苗正”直接翻译成了“赤い血筋” （红色血统）。 “根红苗正”是一句盛行于“文革”时期的政治用语，强调家庭背景好，如工农兵家庭。 这对于不知“文革” 相关历史背景的日本读者来说理解显然相当困难。这些直译的方法需要读者有一定的源语文化基础，再进行一定的推理和解读，带入原文进行感知。在不加注释的情况下， 无法产生相关文化背景的联想，即使联系上下文这些文化负载词引申意义也无从得出，读者理解困难，也就谈不上认同或共鸣。
作为被调查的日本师生， 对上个世纪 60 年代特定时期的作品背景知晓不多。仅有比较模糊的概念和断续的知识，这在一定程度上体现出文学译作对读者理解能力和文学素养有一定的要求，但是否能被广泛接受并在阅读上不引起误解值得译者重视。但直译加注释的诠释法就一目了然，既照顾了文化负载词的内涵，又拓展了读者的文化背景知识。因此，在避免过度翻译的前提下，用注释保留其文化内涵的方法比较适合中国文学在日本的译介。
四、文化主体性思维下的译介启示
（一）文化负载词的直译加注释的诠释法
王银泉在关于文化负载词的英译中提到：对于汉语文化负载词的音译，我们已达成基本共识，即采用汉语拼音加解释性译文的翻译策略不但是可取的，而且是可行的。金惠康在谈及传统中国文化翻译中也认为，在介绍传统中国文化的汉英翻译中应遵循物从主人、名从主人、以我为主的翻译策略。
由此可知，直译加注释的诠释法在中英翻译中几成惯例。事实证明，虽然日语与中文属于不同语系，其思维逻辑和语言规则不同，但由于中日语言的文化趋同性，日语翻译也同样可以借鉴。 文化负载词由于其特殊性，仅仅通过直译无法恰当准确地传达出语义， 必须加以注释，才能完整地表达其含义。 源语文化与目的语文化在空间上跨度很大，再加上源语文本描述的内容主要发生在“文革”时期，由于历史的演变和社会发展，极易造成理解困难。但若译者为了方便受众理解而进行译介的创造性叛逆，即二次创作，则超出了译者的本来职责，也必然造成原意的扭曲和审美的破坏，有不尊重作者之嫌。所以在翻译时最好在直译的基础上用注释达到跨文化交流的目的。
翻译意味着交流，交流的效果取决于译文读者能了解到些什么。判断译文的优劣不能停在有否对应的词义、语法结构和修辞手段，重要的是接触译文的人有何种程度的正确理解。 所以，谈效果对等最根本的是必须比较接触原文的人怎样理解原文，接触译文的人怎样理解译文。
即此翻译应该关注主要受众的需求。问卷调查显示，《白狗秋千架》虽然是通俗文学，但在日本的受众主要是中国当代文学的研究者、诺贝尔获奖文学研究者或是文学专业的学生等，普通大学生对此知之甚少。 研究者们并非都懂中文，他们的研究需借助日文译著。直译加注释的翻译方式注重还原原著，保持原作的文学性和深度，有利于加深读者对原著的理解和中国文化内涵、特色的保存。 如果一味地强调通俗易懂的意译，增强目的语的可读性，显然一定程度上会失去其文学性，也无法达到跨文化传播的目的。
（二）保留一定的文化差异性
语言文字是文化的产物， 它承载着文化信息，同时也是交流的手段和工具。因此将一种语言文字转化成为另一种语言文字的过程，实质就是将这种文化产物和其所承载的该民族独特的文化信息转化成另一种文化载体传达其承载的文化信息，使彼此之间语言文字不懂不通的人们的交流成为可能，这就是翻译功能。
翻译文化是对目的语文化的重要补充，在翻译策略中，根据客观需要和现实目的，适当地在译语中保留原语所蕴含的文化差异性，可以起到弘扬本民族语言和文化的画龙点睛作用。
翻译工作者要对原作有充分的控制性和主观能动性，让人有现场感。 问卷结果表明， 读者希望看见的也正是源语文化的实感，异文化的直译造成的信息遗失和审美偏差会大大减少。 缺少了源语文化语境，原作就失去了其吸引力和文化竞争力，这对跨文化交流是得不偿失的。 直译加注释的译介最大限度地还原了原作，体现了文化的差异性和文化的主体性思维。再者读者通过文本注释的阅读和体验，辅以想象力和经验，对文化负载词造成的词汇空缺进行解读，才能达到与原作中文化语境的融合，自行弥补了词汇缺失的部分，这必然是一番奇妙而有趣的文化之旅。日本读者对这种差异没有胡乱曲解，体现了对中日文化差异性的认可。
（三)拓展文化交流的网络渠道
虽然网络已成为现代主要的传播方式，但网络文化市场依然方兴未艾， 没有形成一个有秩序的系统。
根据调查，目前日本的中国文化市场远远无法满足日本读者的需求。 我们可以侧重网络传播，通过选拔培养中译日人才、网络编辑人才，在网络上开辟出日语版的中国文学相关网页，拓展传播范围。 纸质图书市场如火如荼而网络市场却异常冷清，能搜索到的以莫言为代表的中国文学作品的日文页面很少，这使得日本读者接触到中国文学的机会寥寥， 这值得我们反思，文化产品网络新渠道的开拓将是打开日本新兴市场的必要形式。
五、结语
在让文化“走出去”的战略背景下，文化主体性的新趋向愈发明显，通过译介构建与现代化相适应的协调机制，与外界对话，加强文化的沟通、融合与接受。
无论是从文学本身还是战略意义来说，文化不应该龟缩在一个小的圈子里，文化的意义就是被更多更广泛地接受，用自己的体验丰富读者的体验，用自己的状态映射读者的状态。 这是它存在的普世价值，也是文化的魅力所在。 如何进行文化身份的构建，如何在译介策略上找好平衡点，水平技巧成熟的译者以及文化工作者任重道远。
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