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【题目】音乐心理学视角下的呼麦艺术研究
【绪论】呼麦的演唱艺术特点探析绪论
【第一章】呼麦的历史沿革与发展现状
【第二章】呼麦演唱发声原理与演唱技巧
【第三章】呼麦艺术产生的心理依据
【第四章】呼麦艺术濒临失传的原因及传承保护
【结语/参考文献】基于音乐心理学的呼麦演唱研究结语与参考文献
第一章 呼麦的历史沿革与发展现状
第一节 呼麦的历史沿革
“呼麦”（浩林·潮尔）是北方草原民族最为古老的艺术之一，有人说远在匈奴时期就已出现，但具体产生的时期已无从考证。目前，在我国内蒙古自治区、新疆阿尔泰山、蒙古国、以及俄罗斯图瓦共和国等蒙古族居住地广泛流传。几经坎坷，经过历代的传承，这一古老的艺术形式依然完整的保留了下来，表明了它所蕴含的深厚民族底蕴。
一、“潮儿”音乐
长调是蒙古民歌主要艺术形式之一，主要流行于牧区。通常所提到的长调，是指那些旋律自由起伏并充满草原辽阔气息而无明显限制的民间歌曲。然而仔细观察起来其中还有很多差异。
1莫尔吉胡老师把它分为了四类。1 类：较短小的长调歌曲；2 类：带有华彩拖腔的结构较大的长调歌曲；3 类：潮儿；4 类：叶尔古克森唱段。其中第三类的潮儿是我们要研究的重点。
潮儿（Chor）--流传于内蒙古锡林郭勒大草原上一种特有的且深受蒙古人民所崇尚的民间合唱形式。据说，其合唱曲目是带有礼仪性的祭祀歌曲。演唱形式：其低声部由一些男低音歌手用极低的调式主音在低声部做持续音的保持，高声部由几个男高音长调歌手做自由抒情的华彩旋律领唱。这样，两个声部构成具有独特音响的合唱：时而是八度（十五度）、五度（十二度）、或四度（十一度）关系，整个合唱洋溢古朴、浑厚、敦实的雄健气势，令人着迷，为之倾倒。2潮儿音乐归纳起来有四种形态。一是浩林·潮儿（呼麦），二是冒顿·潮儿（胡笳），三是托克·潮儿（二弦琴），四是叶克尔·潮儿。
“浩林·潮儿”在蒙古语中是指人体喉头部位--嗓子；潮儿在蒙古古代音乐术语中指包含有两个声部的合音形式的音乐。显而易见，“浩林·潮儿”（Holin-Chor）即指由喉部发声构成的二声部音乐。也就是我们今天所熟知的“呼麦”.
“浩林·潮儿”音乐是人类最为古老的，具有古代文物价值的音乐遗产，是活的音乐“化石”.是至今所发掘发现的一切人种，民族的音乐遗产中，最具有科学探索与认知价值的音乐遗产（残存物）。3那么，“浩林·潮儿”音乐的内涵是什么？其源又在哪里？
二、啸
有些资料里记述了我国古籍中记载的北方草原民族的歌唱艺术--“啸”,它有可能就是 “呼麦”（浩林·潮尔）的原始形态或前身。那么，“啸” 到底为何物呢？到在线新华字典里可以搜到以下详细的解释：
啸
嘨
xiào
【动】
（形声。从口，肃声。本义：撮口作声，打口哨）
同本义〖whistle〗
啸，吹声也。--《说文》
其嘨也歌。--《诗·召南·江有汜》
不嘨不指。--《礼记·内则》
激于舌端而清谓之啸。--《封氏闻见记》
登东皋以舒啸。--晋·陶渊明《归去来兮辞》
俯仰啸歌。--明·归有光《项脊轩志》
若啸呼状。--明·魏学洢《核舟记》
倚修木而啸。--明·刘基《诚意伯刘文成公文集》
又如：啸傲林泉（在幽静的山林泉水环抱中隐居）；啸吟（长啸哀叹）；啸指（以指夹唇吹之作声）呼召，号召〖call〗
嘨者，谓若有所召命，若齐庄抚楹而歌耳。--《匡缪正俗》
招具该备，永啸呼些。--《楚辞》
又如：啸引；啸召（呼唤；召唤）；啸合（召唤聚集）；啸侣（呼叫同类；召唤同伴）；啸侣命俦（召唤同伴）；啸命（高声命令）
鸟兽等的长声鸣叫〖howl;roar〗
虎啸猿啼。--宋·范仲淹《岳阳楼记》
乳虎啸谷。--清·梁启超《饮冰室合集·文集》
又如：鸟啸；啸萃（鸣叫而聚集）；啸吼（长声吼叫）；啸风（呼风）；风嘶雨啸这前前后后十余种解释看下来，似乎还是云里雾里，不知所云。何为“吹声”?何以“撮口”?
钱钟书《管锥篇》（3 册 1142 页）：“盖啸之音虽……不藉器成乐，却能仿器作声，几类后世所谓‘口技';观’若夫假象金革，拟则陶瓠。众声繁奏，若笳若箫‘云云，足以知之。又观’列列飚扬，啾啾（jiu）响作。奏胡马之长思，向寒风乎北朔。又似鸿雁之扬雏，群鸣号乎沙漠。故能因形创声，随事造曲‘云云，则似不特能拟笳、箫等乐器之响，并能肖马嘶雁唳等禽兽鸣号，俨然口技之’相声‘.”
4在这段文字中我们发现作者对“啸”有“若夫假象金革，拟则陶瓠。众声繁奏，若茄若萧”这样的描述。茄（胡笳）即“冒顿·潮儿”
其音似萧，与“浩林·潮儿”即呼麦同属于潮儿音乐--一种双重结构的音乐织体。它们的音响效果相似。那么我们是否可以大胆的推测“啸”即“浩林·潮儿”?也就是呼麦。
关于“啸”,我们还应该考虑到另外一个问题--民族语言差异。在中华历史的长河中，中原汉民族的统治占据了主导地位。他们同其他民族以及周边国家都保持着由密切的来往。除了贸易经济上的往来，还会有一些文化思想上的交流。在此过程中，由于民族地域的差异，语言变成为了其交往的障碍之一。由于不懂其他异族的语言文字，一些中原汉人便只好用音译的方法来译写其他民族的一些信息。比如我国着名汉代史学家司马迁所着《史记》中《匈奴列传第五十》一篇就以音译的方法用 145 个字译写了匈奴人名，地名以及官位名。所谓“音译”,就是指将原来的汉字的字义舍弃掉，仅用该字字音来拼写异族（异国）语言。明末清初发现的《蒙古秘史》，十卷巨着全部用音译译写。这给研究者带来了极大的困扰。
着名研究西北民族史与元史学者韩儒林先生语重心长的指出：“西北民族史料中，问题最多的恐怕是译名（人名、地名、物名、制度、风俗习惯的名称等等）了，就拿汉文史籍来说，或由于所根据的史料来源不同（如有的得自所记载的本民族，有的则是根据重译或三译），或由于编纂历史的人不懂民族语言，致使同名异写，先后颠倒，或脱或衍等等现象屡见不鲜。在传抄或印刷中或译音用字形进而造成错上加错的例子就更不胜枚举了。”
因此，他强调指出：“研究民族史，第一步的资料工作，不光是搜集还要考订。”
5莫尔吉胡老师也同意此观点，在他《“啸”的话题》一文中，就韩儒林先生的观点他指出：“考订什么呢？我的理解是：1.同样的汉字由于时代的不同，地域的不同，其读音会有很大不同，因此找出正确的读音来；2.古人用汉字拼写异族（异国）人名、地名有独特的规则与符号，依次来鉴别所用的字音，必要是好须将汉字译名复原到民族语言才能较准确的直到其义。”莫尔吉胡老师根据自己所学举例指出：阿尔泰语系（主要是突厥蒙古语支，通古斯满洲语支）中凡以鼻音 M、N、NG 收尾的字称之为阳声字。韵母中没有鼻音成分的字称之为阴声字。再有，蒙古语言中收声 P、t、k、s 或 d、r、l、g、gh 的字太多了。
古人都分别规定用不同声韵的字音拼写，同时将不同的入声音省略掉。无视这些用汉字拼写不同民族语言的规则与规律，必定将研究工作导入歧途从而得出偏颇或错误的见解来。
就拿“潮儿”（Chor）音乐来说，在内蒙古锡林郭勒大草原上人们把它称为“潮儿”（Chor），由于地域的不同，在科尔沁草原上人们把它念成 Shior;而以新疆为代表居住在中亚一带的蒙古族则把它拼写为 Tshoor.在中原汉民族一带，以音译的方法用汉字拼写为“啸儿”或“粗儿”,由于省略掉了入声字 r,古代也译写成“篙”或是“啸”.由此，我们是否也可以推断，啸即是“浩林·潮儿”--呼麦。
莫尔吉胡老师在他《“潮儿”音乐之我见--试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》一文的最后也指出：笔者只能以自己微小的阿尔泰音乐的考察资料在此证实：“啸”便是“浩林·潮儿”.
第二节 呼麦的释义与发展现状
一、呼麦的释义
“呼麦”, 是图瓦文 xoomei 的中文音译，又称“浩林·潮儿”（Holin-Chor）。原义指“喉咙”,即为“喉音”,一种藉由喉咙紧缩而唱出“双声”的泛音咏唱技法，是一种“喉音”演唱艺术。演唱者运用特殊的声音技巧，一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态。演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的气泡音，形成低音声部。
在此基础上，巧妙调节口腔共鸣，强化和集中泛音，唱出透明清亮、带有金属声的高音声部，获得无比美妙的声音效果。
对于“呼麦”,我国唐代大理寺评事孙广说曾有过这样的描述：“犹众音之发调，令听者审其一音也。耳有所主，心有所系于情性，和于心神，当然后入之。”晋成公绥在《啸赋》6也写道：“是故声不假器，用不借物。近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音。
触类感物，因歌随吟。大而不洿，细而不沈。清激切于竽笙，优润和于瑟琴。玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深。收激楚之哀荒，节北里之奢淫。济洪灾于炎旱，反亢阳于重阴。唱引万变，曲用无方。和乐怡怿，悲伤摧藏。时幽散而将绝，中矫厉而慨慷。徐婉约而优游，纷繁骛而激扬。情既思而能反，心虽哀而不伤。总八音之至和，固极乐而无荒。”形容得非常妥切。
二、呼麦的分类
呼麦艺术的种类比较复杂，在分类的问题上呼麦演唱者和呼麦研究者之间还存在着一些分歧。目前笔者还没有找到一个统一的分类标准，演唱者与研究者之间，各个国家和地区之间的分类都不尽相同。这其中，笔者认为格日勒图老师的分法比较科学、合理、细致而且也很全面。下面就详细介绍一下格日勒图老师的研究成果。
格日勒图老师从不同的角度用不用的分类方式对呼麦做了细致的研究分类。
1.音乐表现形态的分类
呼麦的音乐表现形态有两种。不甚了解呼麦的人很可能认为呼麦只是用人的发声器官发出两种或两种以上不同高度和不同音色的无词的“ 喉音”艺术。实际上呼麦艺术也搀杂着歌唱活动。所以对呼麦艺术首先应该分成以下两大类型：
（1）“啸”性呼麦
所谓“ 啸”性呼麦就是指用人的发声器官靠气息的憋、挤、顶等运动来发声的特殊声音艺术。“ 啸”性呼麦是指喉咙里发出沙哑浑厚声音作为基音而持续存在， 并在其上面同时发出高于四个八度基音与最高哨音之间的哨音旋律的呼麦。通常不很了解呼麦艺术的人们所说的呼麦实际上就是指“ 啸”性呼麦。呼麦发声方法主要也就是指“ 啸”性呼麦的各种发声方法。
（2）唱性呼麦
呼麦的音乐表现形态还有一种是唱性呼麦。这种呼麦是指用发出呼麦基音的挤压的沙哑声音唱出有词的唱段或歌曲。这种呼麦不强调上方的哨音， 能否出来哨音无关紧要， 主要是把词唱好， 但必须用呼麦基音的发声方法演唱， 不能用声乐正常歌唱的发声方法演唱。其中有些呼麦是“ 啸”一段后再唱一段， 轮流交替进行。这种形式如果是群体性的，那就可以唱与“ 啸”同时进行。有人唱， 也有人“ 啸” .
除了分成这两大类型以外， 民间还有更细更具体的分类。例如首先以表演形式分成单人型、群体型等。如果从发声方法角度分类的话就更复杂了。可以根据起主要作用的发声器官为依据来分类、也可以根据发出的声音区别来分类。下面根据民间分类情况通过梳理分别进行一下分类。
2.表演形式的分类
（1）单人呼麦
单人呼麦是指单独一个人进行的独“ 啸”或独唱的呼麦。这是呼麦最早产生的基本形式。牧民呼麦手在野外放牧为了满足自己的爱好或驱赶寂爽独自一人进行。也有娱他性的表演形式， 呼麦艺术在成为舞台艺术之前就有这种为他人表演的形式， 在各种庆典活动中或各种集会中进行表演。呼麦艺术发展到近现代成为舞台艺术后发展了这种形式为广大观众所喜爱。这种单人表演也有无伴奏和有伴奏的两种形式。牧人呼麦手在野外或在无伴奏条件的情况下独自一人自由地啸或唱呼麦。在成为舞台艺术以后也经常有无伴奏表演的情况。如果有伴奏条件的话当然有伴奏为好。在过去大型庆典宴席或集会上通常都有乐器或乐队伴奏。成为舞台艺术之后一般都是有伴奏的表演。伴奏乐器在过去有叶克尔、马头琴、陶布修尔、冒顿潮尔胡茄、笛子等乐器。到了近现代后又加上了扬琴、三弦、胡琴等多种乐器。单人呼麦实际上是呼麦的基本形式， 从这个单人形式发展出各种群体性的表演形式。
（2）群体呼麦
群体呼麦是指除了单人呼麦表演形式以外的没有具体人数限制的呼麦表演形式。在过去的庆典集会上能有几个人就参加几个人。成了舞台艺术以后根据导演或编曲者的要求确定人数。这种形式有纯“ 啸”性呼麦和“ 啸”唱结合的两种。《阿尔泰颂》就是经常以群体形式表演的节目。实际上《阿尔泰颂》是个“ 玛格塔乐” 赞歌， 但是其中呼麦起着极其重要的作用，所以不能不把她归入呼麦的种类。这种群体形式的呼麦也是蒙古族原生态音乐中的多声部形式。
3.发声方法的分类
呼麦发声方法的分类实际上就是“ 啸”性呼麦的发声方法的分类。蒙古国的着名呼麦手及研究者们之间观点不统一， 主要体现在“啸”性呼麦的分类上。例如蒙古国着名呼麦手次仁达瓦先生认为有唇音呼麦、硬腮呼麦、鼻腔呼麦、喉腔呼麦、胸腔呼麦、双重呼麦等类型。着名呼麦手僧格道尔吉认为只有三种类型， 如低音呼麦、基音呼麦、阿尔泰哨音呼麦等。着名呼麦教育家敖德苏荣把呼麦分成十二种类型。如直音共鸣呼麦、波浪式共鸣呼麦、哨音呼麦、鼻腔共鸣呼麦、颤音呼麦、弹音呼麦、低直基音呼麦、低音与哨音双重呼麦、低音与唇音双重呼麦、变化基音呼麦、唇音呼麦、嗝式呼麦。
（1）以发声器官和共鸣器官分类
“啸”性呼麦是以人的发声器官和共鸣器官为乐器的一种特殊性很强的喉音艺术， 是一个人的喉咙里同时发出一高一低两种声音的发声技巧。除了变化基音呼麦以外， 各种呼麦都是下面的基音高度一成不变， 上面的哨音“ 啸”出各种旋律。各种类型的呼麦都是以调节各个所参与的发声器官或共鸣器官而使声音的共鸣位置产生各种变化。每一种呼麦发声时所参与的各个发声器官及共鸣点都有其侧重面。故产生了以下的分类。
①胸腔呼麦
胸腔呼麦气息很深， 基音以胸腔共鸣为主， 声音特别低沉浑厚。中低音声部发这种呼麦声音效果比较好， 近来也出现了女中音呼麦手效果也非常好。男女高音声部也能啸胸腔呼麦，但是因为音域的关系声音共振的效果要比中低音声种差一些。
②喉腔呼麦
喉腔呼麦的特点是气息的压强很大， 挤压基音的力量主要集中在喉腔， 以喉腔共鸣为主，喉结偏高。胸腔共鸣较胸腔呼麦要小， 口腔共鸣也较硬胯呼麦较小。气息的堵塞主要集中在喉头。这种呼麦的哨音比较清晰， 基音较模糊。
③硬腭呼麦
这种呼麦的共鸣主要靠口腔上方的硬腮共鸣。发声时把声音直接打在硬腭上， 把软腭提起来， 舌根放下， 口腔的容积稍微扩大一点， 增强了口腔共鸣的力度。这种呼麦的哨音共鸣比起其它种类的呼麦要大， 而且明亮。
④鼻腔呼麦
鼻腔呼麦发声时嘴唇完全闭合， 声音全部灌进鼻腔里， 是呼麦种类中比较特殊的封闭式的发声技巧。因为把声音全部灌进鼻腔后声音的出口变小， 基音和哨音音量变小， 音色变暗，尤其是哨音远离了硬腭和牙齿、齿龈的共鸣， 只有鼻孔里面的共鸣， 所以显得非常微弱。
⑤唇边呼麦
唇边呼麦是将基音的共鸣点放在唇齿部位， 其它各个共鸣器官都起不到太大的作用。
并且完全用嘴唇来调节哨音的音色音量。基音的高度比其它种类的呼麦偏高、声音也偏细、偏窄。适合于男女高音声部。发出哨声时嘴唇明显向前翘起。因为只有唇齿的共鸣， 所以哨音的音量不大， 但很清脆干净。
⑥舌尖呼麦
实际上哨音的音高和旋律的变化全部由舌头来调节。那么为什么还要有单独的舌尖呼麦呢？这是个特殊技巧， 其中也有两种类型。一种是用舌尖弹击上齿龈和硬腭， 发出颗粒状的弹击声音（见弹音呼麦）；另一种是用舌尖的快速蠕动发出类似鸟鸣的波浪形声音（见波浪形呼麦）。
以发出的声音效果分类单方面以发声器官命名分类也不够全面， 有些呼麦种类还未能包括进来。故下面以发出的声音效果区别再进行一次简单的分类。
（2）以发出声音效果分类
①哨音呼麦
啸性呼麦大部分都有哨音， 那么为什么还要有单独的哨音呼麦呢？主要是因为这种呼麦哨音非常突出， 开始时先发出基音， 当哨音出来后基音就退居二线了， 甚至有些呼麦手的基础低音几乎完全隐去。哨音就像笛声一样清脆明亮。
②基音呼麦
基音呼麦是指所有呼麦种类中基音展动共鸣及音量最大的一种呼麦。其特点是以基音为主， 对上面的哨音不太重视。经常用于“拖历”（史诗）或“玛格踏乐”（赞歌）等唱性呼麦中， 所以可以演唱歌词和旋律。这个种类是呼麦艺术中常用的重要类型。
③变化基音呼麦
这种呼麦的主要特点是基音的高度可以有变化。不强调清楚的哨音。在蒙古啸性呼麦中用得不太多， 偶尔出现一次。在图瓦呼麦中经常使用。实际上唱性呼麦也类似变化基音呼麦， 区别在于有无歌词。
④超低音呼麦
这种呼麦是指胸腔共鸣极强的， 基音的高度下降到大字组以下的低沉基音呼麦。在正常歌唱发声中就是男低音也无法发出这种声音， 而用呼麦发声方法就能发出。更使人惊讶的是近两年出现的女呼麦手的超低音呼麦也能发出近似于男低音的声音， 被人们称赞为奇迹。
⑤弹击性呼麦山
这种呼麦也是个特殊技巧， 在发声过程中用舌尖击打上牙、齿眼或硬腭发出连续敲击的“ 哦哒哩、唤哒哩 ”的声音来丰富呼麦艺术的表现力。有个要求是舌头的动作必须非常灵巧， 所以没有一定的功底是做不到的。这种呼麦无法发出清晰的哨音旋律， 因为调节发出哨音旋律的舌头参与了敲击活动， 故无法同时完成两项任务。
⑥波浪形呼麦
这种呼麦也像弹性呼麦一样运用舌头的动作发出波浪形的声音。但不像弹性呼麦那样进行敲击， 而是靠舌头在口腔里的蠕动来调节声音， 使基音变成波浪形的声音发出。这种呼麦能发出哨音。
三、呼麦发展现状
呼麦在我国主要集中于新疆阿尔泰上南麓的蒙古族地区，近几年，在内蒙古地区也逐渐出现了能演唱呼麦的歌手。除我国之外，在俄罗斯的图瓦共和国和蒙古国也长期存在着呼麦这种音乐形式，且长期以来传承模式、表现形式以及分布、流传甚广。但是一直以来，呼麦这种独特音乐形式却一直没有被挖掘和重视。
图瓦呼麦，传播比较广泛，图瓦音乐团在世界各地的巡回演出，在欧美引起了极大的反响，在美国还成立了“图瓦之友协会”.如今，“呼麦”音乐已经风靡欧美，唱片也很畅销。
蒙古呼麦，蒙古革命前，它主要流行在蒙古西部阿尔泰山一带，蒙古革命胜利后，它受到了重视，并作为古老的传统艺术加以倡导。现在全国已有五十多名“呼麦”歌手，但真正够得上专业水平的不到十个人，最着名的是现已年近花甲的松迪大师。他除了教蒙古学生外，还教会了 4 名美国人，2 名法国人，他们都已经登台演唱。7在我国，国家一级作曲家，原内蒙古艺术学校校长，原内蒙古电影制片厂厂长，内蒙古音乐家协会名誉主席莫尔吉胡早在 1984 年到新疆阿尔泰山中一个蒙古族聚居的乡村--罕德嘎图乡采访时，就发现这里的蒙古人无论大人，小孩都会唱“呼麦”.但当时“呼麦”并没有得到及时的发掘推广。直到 1993 年，蒙古国的“呼麦”演唱大师敖德苏蒙到内蒙古教授“呼麦”,内蒙古才有了自己的“呼麦”歌手，呼格吉勒图是其中的佼佼者。8作为内蒙古自治区文化厅授权的 13 名呼麦艺术主要传承人之一，他也在积极的履行着自己的义务，对呼麦的传承做出了积极的贡献。他的大部分时间都用来教授学生、录制新作、并且参加一些演出演唱呼麦。在 2004 年的西部民歌电视大赛中，还出现了两位“呼麦”
演唱者，斯琴比力格和苏伊赛拉汗（女），并且也都取得了不错的成绩。据陈自明《世界民族音乐地图》2007 版中《神奇的“呼麦”》一文介绍现在内蒙古学习“呼麦”演唱的人数已有二百人左右。
内蒙古艺术界的一些有识之士也慢慢的意识到了“呼麦”是蒙古族音乐的活化石，是蒙古族精美绝伦的艺术文化遗产。逐渐通过“请进来、走出去”等各种方式与途径来学习“呼麦”,并且取得了一定的成绩，培养了一批像斯琴比力格、张昭翔、吉日木图、宝力道、宝力达这样的佼佼者，从九十年代开始，他们就活跃于国内外的音乐舞台上（先后出访日本、澳大利亚），其中斯琴比力格还曾经被聘请到中央音乐学院讲学并作了示范表演。
2007 年 2 月 3 日，由内蒙古电视台承办的《2007 维也纳中国新春音乐会》，在世界最高音乐殿堂--维也纳金色大厅奏响。这是一台充满浓郁蒙古族风格的音乐会，是集中展示内蒙古草原文化和民族特色的一次创举，参加演出的就有中国国家级非物质文化遗产--呼麦。
呼麦在蒙古国和图瓦共和国的保护的比较好，得到了传承和发展。蒙古国已早把“呼麦”艺术列为了“国宝”;俄罗斯图瓦共和国则视“呼麦”为“民族魂”;两国均已把“呼麦”艺术发掘、研究列入国家艺术重点学科，并引入蒙古族声乐教学体系之中。我国中央音乐学院也把“呼麦”艺术列为国家艺术学科重点课题--《世界民族民间音乐》中的重要部分，并由原院党委书记、世界民族音乐专家陈自明教授亲自牵头主持研究。
呼麦的现状令人喜忧参半，虽然知道呼麦、了解呼麦、传承呼麦的人还比较少，甚至呼麦已经到了濒临失传的境地，但是我们可以看到，已经有一部分人开始行动起来了，成立了相应的组织，2006 年，呼麦也被成功列入了国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录。越来越多的年轻人也加入到了保护、传承呼麦的队伍中来。让我们看到了希望。
