有对比就有融合，这正是第二乐章的写作倾向。第二乐章的开始处作者使用了较长的材料把两种基本材料进行了并置对比，这里作曲家把第一乐章的音响特点渗入到第二乐章的开头，使两个乐章在音响上产生自然的衔接，从而造成一种边界模糊的效果，这种两个大部分的头尾相互渗透的写法，正是十九世纪末法国印象派在结构处理上的特点。实际上基本素材A还是使用了旋律控制的手法加以变化，原来素材中的音高关系被拉开，好像是对素材B的一种靠拢，性格上有某种程度上的接近。 （如图4）
紧接着进入的第二部分开始似乎如同第一乐章的展开部分，A材料进行了时值上的拉长，但很快被一种新的变化力量所替代，这也是第二乐章的对基本主题变化的核心手法，即对位上的写作控制。一般来说，传统的对位写作手法，强调的是各个对位声部的对比，彼此之间的融合度次之，但从音响素材出发的考虑，此处将素材A和素材B对音高的控制手法同时运用，从而构成统一的一条音乐音响流，并且分布于不同的声部且音高不同，这实际上是一种以融合为目的的写作手法。 （如图5）
这种核心式的对位控制一直发展到本乐章的第三部分，写作手法变为模仿性与对比性对位相结合，材料B溶解在材料A的大规模的卡农模仿中，可以看出两种基本材料的音响控制手法出现了区别，这代表着一种对比并置手法的初步回归，其目的也是为第三乐章的再现作准备。这个乐章的尾声较为短小，两种基本素材在经过复杂的对位音响变化之后，归为统一的音响流 （如图6）。
作品的第三乐章是以连环的形式进入的，其手法与前两个乐章之间的衔接手法有点类似。作者运用配器手法加入了多种音色，使整部作品的主导音响动机出现与先前有所不同，而形态上却保持原有的听感，素材A和素材C以连环的手法先后出现，紧接着是素材B与素材C在纵向上的融合，中间插入素材A,素材B在低声部以它的原始形态出现了。对比第一乐章可以看到，虽然在具体的音高形态上两者存在着差别，但在音乐音响上则是对比并置手法的全面回归 （如图7）。
与第一乐章相同，第三乐章的第二部分也是一个规模较大的展开部分，这个展开部分是以素材原形B作为展开主体的，中间插入了部分素材A的片断 （有时是以装饰音的形式出现），手法上则同样使用的是分裂与扩展的音响变化方式。接下来作者在配器控制上作了安排，简化了原来复杂的音响形态，全曲的三种主要音响素材A、B、C被清晰地呈示在三个层次中，即大乐队的小提琴组、小乐队的小提琴组和管乐组 （如图8），作者在这里运用了这三种音色的控制，使欣赏者从之前较为嘈杂的音响中摆脱出来，可以看出作者为调动欣赏者在聆听乐曲的最后一个乐章时的听觉积极性所做的巧妙安排。
接着，这种简单的结合渐渐复杂化，恢复了如同第一乐章的性格，材料B以作品开始时的原始形态出现，之后又被伸展，与它结合的材料A的形态与第一乐章相同，但使用和声上衬托声部变成了材料D.伸展之后，又有使用了分裂的方式，而衬托声部变成了材料C,在这其中虽然是以材料B为主要的变形材料，但是我们仍然可以清晰地看出材料A的踪影，它时不时地从宏大的音响群中冒出来，丰富了整体的音响感 （如图9）。这种材料的变形分裂逐渐演变成如同第二乐章那样的对位控制写法，经过短暂的密集和应似的进行之后，规模庞大的合成材料B只剩下在低声部的不完整的音响线条，而此时占主导的则是一直在作品中处于附属地位的材料C,这里实际上也是乐章尾声的开始，在尾声作者使用了类似passacaglia的写法手法，基本材料A交织着B再现了，接着核心音响素材在结尾形成了大汇合，组成一幅点与线的音响群，而当欣赏者刚刚沉醉于其中的时候，乐曲却悄悄地结束了 （如图10）。
纵贯全曲，从作品的音响组织和安排上具有以下几点规律：
（1）全曲的音响材料由对比走向融合，又从融合走向对比，最后再融合。呈现三部结构，三个部分之间衔接十分紧密。
（2）分裂和扩展的旋律控制方式以及对位控制方式是全曲的主要音响控制方式，而和声与音色的控制方式则是处于辅助地位，它们统一于结构控制的逻辑中。
（3）全曲使用的音响材料原型是材料A和B,并坚固两者的听觉平衡性，其中素材A作为线索贯穿全曲。
全曲主要材料之间关系的变化如下 （图11）由图11可以看出，基本素材A和B的结合方式有四种，分别是先后呈示、纵向结合、相互融合、交错进行。他们时而分成清晰的两个线条，时而又彼此结合无法分清，可以说，作者在基本材料的写法上就已经实现了交响化，同时也在节省材料保持统一逻辑的前提之下，创作了千变万化的音乐音响。
从图形去解构作品的音响线条实际上是为音乐创作提供一种新的方法，即在创作之前先将主要素材的抽象音响关系设计好，然后再安排具体的音高关系。通过对这部交响作品的音响分析，可以看出二十世纪的交响音乐创作在音乐音响上有着独立逻辑构思，作曲家为了能够使传统的交响乐队具有更大的听觉吸引力，往往摆脱一些常规的写作手法，创造出许多新的音响形式，可见他们更重视作品实际发出的音响效果和听众的感受。
5结语
随着自然科学技术的发展，尤其是计算机技术和录音技术的发展，作曲家可以利用更多的人造声源进行音乐创作，这极大地丰富了音乐音响的使用空间。这也使得音乐作品的音响创作构思从原来的舞台平面构思转变为一种多维空间，原来只在不同音色和不同音高上流动的音响材料在空间上也产生不同的变化结合。这种多维的空间音响构思是传统音乐音响构思的扩大化和复杂化，其表现为在传统手法的基础之上，尝试不同的乐队乐器组摆放，利用现代的录音技术创造出各种奇特的音响构思；利用电子设备和人工制造的声源在声像、声部层次、音色等方面来实现音乐音响的设计。
也许有人会问，传统意义上的作曲技法是否就衰亡了？作品的音乐性是否就不存在了？音乐作品会不会变成音响的堆砌？实际上，传统作曲手法和音乐音响构思并不存在矛盾，反而它们是相互依存的，作曲技术是为作品的音响效果服务，音乐音响构思是组织音乐作品音乐性的内在方式，而音响本身则是作品在创作技法上的外在表现。随着人们的审美取向的不断发展和变化，音乐音响在当代音乐创作中必将发挥越来越重要的作用。
参考文献：
[1]汉斯立克。论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1980.
[2]张凤铸。音响美学[M].北京：中国广播电视出版社，1997.
[3]库斯特卡。二十世纪音乐的素材和技法[M].北京：人民音乐出版社，2002.
