自从发明了录音技术，人类听赏音乐的方式就变得越来越多，更重要的是，声音也可以像文字那样被保留下来，同样成为一种有声文献和文化记忆。既然我们把与当今相隔多年的文字记录称之为"历史文献",也就很自然地有了"历史音响"或曰"音响文献"这一概念。
鉴于录音技术总共才一百多年，所以，只要是四五十年以前的录音资料，我们就可以称之为"历史音响".其主体是各种歌唱、演奏的录音，同时也有演讲、口述录音等，它们共同构成本文所说的"历史音响".其中，唱奏音响既可以听赏，也可以作为学术研究的对象； 演讲、口述录音则成为历史、文化研究的重要文本之一。本文的立意，就是想借用胡琴艺术的一部分"历史音响",来进一步讨论以下几个问题： 第一，胡琴作为 20 世纪中国器乐艺术的一个重要领域，其整体的结构系统是如何建立起来的？ 第二，目前所存见的胡琴"历史音响",为这门艺术的文化建构发挥了何种作用？ 第三，今天强调胡琴艺术的"历史音响"价值，对于当代胡琴艺术的发展究竟有什么意义？ 当代的胡琴演奏家应该与前辈人比什么？
一、20 世纪胡琴艺术的文化建构系统
所谓"文化建构",是我在思考这一次的讲题时想到的一个复合词汇，以往有没有人用，我没有寻查过。我给它的定义是： 某一学术领域、某一学科理论或某一艺术品种在特定社会历史环境下通过自身的创造性积累而形成的某种具有理论价值的结构系统。
胡琴艺术作为与中国现代社会历史进程几乎同步而进的一个重要的艺术门类，以刘天华先生创作的第一首独奏乐曲《病中吟》为标志，开始了自身的文化建构。在这里，文化一词并不是硬加上去的。胡琴艺术虽然以表演为核心，但从乐器制作到音乐创作，从教育传承到理论研究，都与特定的历史、社会有着紧密的联系，并通过乐器制作、改进、乐曲创作、演奏、传承等反映着某个时代和某一社会文化。因此，从"文化建构"的角度考察这一艺术领域，必将让我们对它有更加全面、更加深入的把握。
胡琴艺术文化建构的第一个特点，就是它的现代性，即它以表现"五四"新文化运动以来的中国社会生活和中国人的精神为主要内容，同时，主动吸收西方音乐的音乐思维，让这一领域在中国器乐艺术的现代进程中开风气之先，引领民族器乐的新潮流。有关它的"现代性",我曾在上海音乐学院"2010 年全国高等音乐艺术院校二胡教学创作论坛"上以《论二胡艺术的现代精神》
为题，发表过自己的看法，这里不再重复。凭实而论，百年以来，中国胡琴艺术每有新风、新潮，每有变革、每迈出新步，都与中国现代历史的思潮、风尚有直接关联。
其次，是它的开放性，即它在体裁形式、技艺风格方面从来不拘于一格。自刘天华开始，就以兼收并蓄、海纳百川的"雅量"倡新立异。百年之间，几乎在独奏、协奏、重奏、随想曲、幻想曲、狂想曲等各类大中小体裁都进行了成功的探索。同时，文人化的、民间性的、古典风的、具象的、超现实的、异国的、多民族的以至无调性的"胡琴语汇"相互并存，各居其位。如此宽阔的包容度和开放性，为其他姊妹器乐艺术树立了一种全新的风范。
第三，就是它的多元性。以器物的基本结构而言，胡琴可谓"一器",即都属于弦鸣乐器系统的"擦弦类".但历经百年实践，目前至少有二胡、高胡、中胡、板胡、坠胡、四胡、马头琴、潮尔、艾捷克、根卡、二弦等 20 余种不同民族的"胡琴"具备了完整、成熟的表演技艺。如果再看其音乐风格语汇领域，其多元性特征就更加显现。仅刘天华本人的"十大名曲",就可以说是各具个性，各有其貌。
与他同时，又有吕文成的《平湖秋月》《步步高》、阿炳的《二泉映月》《寒春风曲》《听松》，此后，孙文明的《流波曲》《弹乐》、蒋风之、陆修棠的"八首"、刘明源的《草原上》、张长城的《红军哥哥回来了》、刘文金的《三门下畅想曲》《豫北叙事曲》《长城随想》《秋韵》《雪山魂塑》《如来梦》、关乃忠、郑冰的多部协奏曲、王建民的一、二、三、四"狂"以及刚刚出版的鲁日融《秦韵十谱》等等，构成了异彩纷呈、美不胜收的胡琴艺术世界。可以说，正是得益于以上三个方面的优势，中国胡琴艺术才在 20 世纪赢得了历史性的跨越。
二、一个领域 九个系统
那么，究竟采用什么方法、哪一种角度考察、解析我们所说的 20 世纪胡琴艺术的文化建构呢？ 个人以为，不外乎三大因素： 一个是乐器类别，一个是作品，一个是演奏家，简称之为： 器、乐、人。其中的"器",以我在第一届胡琴艺术节上的报告，胡琴是个大家族，细算的话，大约有 60 余种；其中的"乐",数量更大，从 20 世纪初至今，已经有 1000 首或者更多的新作；至于"人",即胡琴的演奏家、作曲家、教育家等，同样是一支大部队。鉴于此，我想借助两份公开出版的资料，一份是前几年出版的《华乐大典 二胡卷》所选的曲谱，共计 106 首，一个是香港龙音制作有限公司出版的音像制品： 《中国民乐典藏》，该集收入二胡和弓弦类作品音响曲目共 60 首，由于两种出版物都经历了很长的严格筛选，其代表性应该是可信的。如此，我们要讨论的"文化建构",其器、其乐、其人，也就可以建立在这两份历史文献的基础上了。
任何一种处于积累、发展之中的艺术体裁和类别，一定有它自身整体的文化取向和结构系统。我个人的看法是，历经了百年的中国胡琴艺术至少包含了以下若干系统。
1. 以刘天华（ 1895 ~ 1932） 为代表的第一系统---"文人化"的胡琴音乐。刘天华先生是现代胡琴艺术的奠基人、开拓者。他有两大功业。一是把历来处于"底边"社会的胡琴，通过自己所创作的独奏曲而将之提升到专业音乐教育和音乐会舞台的层面。二是以 10 首佳作，真实地反映了他所处的时代文人知识分子的种种心绪，开创了一种十分新颖的"文人化"的胡琴音乐语言，并在借镜西方音乐思维、技艺方面为后人提供了一些个人经验。中国胡琴艺术由于他的杰出贡献而进入了一个全新的历史阶段。（ 历史音响：《病中吟》，刘天华录于 1931 年）
2. 以吕文成（ 1898 ~ 1981） 为代表的第二系统---胡琴家族重要成员高胡的创用与"广东音乐"的繁荣。传统"南胡",一律使用丝弦，"粤乐全才"吕文成则于 20 世纪 20 年代首创"钢弦南胡",不仅提高了定弦高度，还采用了以两膝夹住琴筒的演奏方法，世称"高胡".高胡的创用较大地改变了"广东音乐"乐队的音色和高胡的演奏技艺。吕文成自己也创作了大批新作。它不仅成为广东音乐历史上的一个里程碑，也为胡琴艺术在南中国的重要地位和地域性作品、风格的确立起到关键性作用。20 世纪 50 年代以后，高胡除继续作为"广东音乐""三架头""五架头"成员外，也加入现代民族管弦乐组合，担任弦乐组的高声部，发挥了独特的作用。（ 历史音响： 《平湖秋月》，吕文成录于 1946 年）
3. 以阿炳为代表的第三系统---在民间传统基础上成长起来的高度专业化的胡琴音乐。阿炳和他的作品是 20 世纪胡琴艺术的第三个支柱。他终其一生都生活在无锡的民间社会，因此他的音乐资源也全部来自民间传统。但他却为20 世纪胡琴艺术开辟了另一条道路，也以自己的才华和技艺创造了一种达于极致的胡琴音乐语汇。我们可以称之为高度精致化的民间胡琴音技艺和独特风格。特别是他的《二泉映月》，其叙事的凝练，其变奏手法的圆熟，其演奏技艺的深厚功底，曾经让无数的听众为之动容，叹为观止。（ 历史音响：《二泉映月》阿炳录于1950 年夏）令人欣慰的是，阿炳并不是胡琴艺术历史上的"唯一".继他之后，20 世纪 50 年代初，江南又出现了另一位盲人胡琴艺术家孙文明（ 1928 ~ 1962） .与阿炳一样，他也艰辛地漂泊一生。虽然生命短暂，但他留下《流波曲》《弹乐》《人静心安》《二琴光亮》等 11 首个性各异的作品。他有敏锐的听觉，也有超乎常人的创造力，其创作源头也全部来自对民间传统的感悟。他第一个采用八度定弦和不用千金谱写胡琴音乐。（ 历史音响： 《二琴光亮》，孙文明录于 1957 年； 《弹乐》： 孙文明录于 20 世纪 50 年代中期）
4. 以蒋风之为代表的第四系统---胡琴艺术"古典主义"的坚守与探索。蒋风之是刘天华的嫡传，但他另辟蹊径，于数十年间，专注于古典作品的胡琴艺术化。1958 年蒋先生正式出版了《汉宫秋月》《花欢乐》等8 首二胡曲，用此维系了胡琴艺术中与中国古曲音乐的内在关系，也让这一领域建立起一个以典雅、细腻、清幽见长的古典乐风系统。（ 历史音响：《汉宫秋月》，蒋风之录于1958 年）5. 由刘明源开创、刘长福等继起的第五系统---草原风格胡琴音乐的诞生与传接。1956 年，20 世纪杰出的胡琴艺术家刘明源创作了中胡独奏曲《草原上》，翌年，便在世界青年联欢节上荣获金奖。该曲是现代胡琴史上第一首中胡独奏作品。问世以来，由于鲜明的蒙古族风格和醇厚的草原韵致而影响至远。
之后，他又有《牧民归来》以及朴东生的《在草原上》、黄海怀改编的《赛马》、特别是 20 世纪70 年代以后刘长福的《草原新牧民》《塞外情思》，近期高邵青的《蒙风》等等。伟大的蒙古族人民在数千年的历史进程中创造了灿烂的草原音乐文化。胡琴艺术家早在半个多世纪以前就以现代思维写出众多草原风胡琴作品，为自身的文化建构增加了一个崭新的系统，并从整体上扩展了这门艺术的多元格局。（ 历史音响： 《草原上》，刘明源演奏： 中国M -247 乙、中国 3 - 3335、中国 646 乙、M - 597 甲、中国S - 0027 甲等； 听赏： 《草原上》刘明源录于1989 年； 《草原新牧民》： 刘长福录于 1975 年；《塞外情思》，录于2001 年）除了中胡、二胡，这一系统还应该有马头琴、四胡等同家族成员的作品。20 世纪 80 年代以来，马头琴的音乐创作也十分活跃，马头琴代表作如： 李波《遥远的敖特尔》、齐宝力高《万马奔腾》等。四胡代表作如： 李一《乌力格尔主题变奏曲》、李世相《乌力格尔叙事曲》等。
6. 由汤良德《中花六板》而引发再由朱昌耀多部作品而成立的第六系统---"江南风"胡琴音乐。从历史源头而言，"胡琴"一器当发端于北方，但自明清以后，它却盛行于江南，故"胡琴"另有一个称呼： 南胡。而将"南胡"通称"二胡",应该是 20 世纪四五十年代以后的事了。在江南，胡琴除了给多种"滩簧戏"伴奏外，还成为民间"丝竹乐"的主奏乐器。由此，也就为五四以来的独奏做了技艺和曲目上的准备。我们现在能够听到的是汤良德于 1963 年二胡比赛中留下的《中花六板》，他因为演奏这首乐曲而获得了那次比赛的银奖。同时，也就开创了"丝竹"二胡独奏的先河。此前此后，曾有不少带有江浙风味的胡琴作品，但真正以"纯"江南音韵登上胡琴艺术舞台的是江苏二胡名家朱昌耀。早在 1977 年，他就以一曲《江南春色》饮誉琴坛，使江南风胡琴艺术正式成为这一领域的一个独立的系统。
7. 以鲁日融为代表的第七系统---"秦风"胡琴艺术。自 20 世纪 50 年代初开始，胡琴艺术进入了创作、教育、乐器改革等全面而多向的新历史阶段。一大批胡琴教育家、演奏家在教学、舞台演出之余，积极投入胡琴音乐的创作。其主要特征是广泛吸取每个人所在地区的民间音乐素材，让多种地域音乐元素步入这一领域。于是，10 余年间，出现了一个胡琴艺术地域化尝试的创作热潮。取自山东、河南、河北、东北、西北、湖南民歌、戏曲等体裁、风格的独奏曲成批涌现。在这个热潮中，坚持至今、特色鲜明而又酿成一个派别的，则是以鲁日融为代表的"秦派胡琴艺术".自 1958 年鲁日融写出《迷胡调》和 1959 年与赵震霄合作的《秦腔主题随想曲》开始，属于该派的胡琴曲（ 包括板胡、二股弦） 多达百余首。其中如《兰花花》《曲江吟》《信天游》《秦风》等，已远播全国各地。无论就数量、质量、影响力，还是语言腔韵的特色鲜明而又统一而言，都远远超过其他地域，这也是我将它单列一个系统的理由所在。（ 历史音响： 《秦腔主题随想曲》鲁日融录于1963 年）8. 以刘文金为代表的第八个系统---致力于胡琴音乐创作的专门家们的作品。刘文金的《豫北叙事曲》（ 1959） 和《三门峡畅想曲》（ 1960） 是专业作曲家介入胡琴艺术领域创作的一个历史标记。自此，先后有一批又一批作曲家加入，并成为胡琴音乐创作的一个主流。
从某种意义上说，这是现代胡琴艺术历史的一个崭新阶段。20 世纪 80 年代后，又有吴厚元（ 《红梅随想》） 关乃忠、郑冰（ 他们分别有第一、二、三、四协奏曲） 等，更具深远影响的则是王建民，近 20 年来，他一连完成 4 部"狂想曲",在胡琴艺术领域掀起一个"狂想曲"热潮。
总之，如果从数量而言，自 1959 年到现在，专业作曲家所写的胡琴作品，可能要占全部作品的百分之七十以上，成为未来支撑胡琴艺术的最大系统。（ 历史音响： 《三门峡畅想曲》王国潼录于1963 年）9. 民族风、地区性风格的第九系统---藏族、维吾尔族以及部分汉族地区的胡琴音乐作品。这一系统数量不多，在胡琴音乐的文化建构中，它们具有色彩性意义，而未起到支撑性作用，但也反映了现代胡琴艺术多元发展的势态，特别是少数民族风格，虽然比较少，但因为风格语汇的独特性，未来一定会受到专业作曲家越来越多的关注。
以上九大系统，并不是同时形成的，而是随着胡琴艺术自身的逐步积累、逐步成熟而构筑起来的。我们欣慰地看到，历经一个世纪，胡琴艺术的文化建构丰满、丰富而又极具内在发展的张力。在这门艺术的文化建构中，我们能够深刻地体会到历史变革、时代进步对于一门艺术的文化建构具有多么巨大的影响力。也就是说，如果不发生中国现代化历史进程，胡琴艺术可能仍然如 1900 年以前那样，只是各种戏曲乐队的伴奏，或者是某一弦索乐队、丝竹乐队的一个成员，而完全不可能陆续出现以上的各个系统。但以上诸系统形成的最大动因，又是因为百年来不同时期胡琴艺术家的文化自觉性和艺术创造性的发挥，没有他们，前文所说的现代性、开放性、多元性，也就成了一句空话。同时，自 20 世纪60 年代以来，专业作曲家谱写胡琴音乐的趋势逐步加强，作品多，影响力大，与其他八个系统形成良性的合作而又竞逐的格局，有点像目前东盟与中国结成的 1 + 8 的关系。反映了近出半个世纪胡琴艺术创作的总趋向。
三、历史音响的可贵价值及其对当下胡琴艺术的启示
在中国胡琴艺术的历史演进中，有一个现象是值得注意的： 演奏家不仅从演奏技艺上努力开拓了这门艺术，他们也以极大的热情参与乐曲创作，并留下一批堪称经典的胡琴音乐佳作。例如，我们前文所举证的九个系统的历史音响，其中，有八个是"一身二任"的民族音乐家们自己演绎自己的作品。虽然，这些音响有的录于胡琴演奏刚登上舞台的 20 世纪三四十年代，有的录于乐器改革尚处于举步的五六十年代，那个时代琴器的制作水平是什么样，我们都能想象得出。古人说： 工欲善其事，必先利其器。而五六十年或七八十年以前之"器",乃"非利之器",基本上都是粗放型的手工产物。但可敬的前辈们却用它们进行了自己作品的首演或录音。聆听这些"历史音响",我们从中能够有怎样的感受呢？
这里先从作品说起。我们注意到，演奏家们的创作冲动和素材来源，大多数是他们长期居住、工作的地方。常年的生活实践，使他们不仅熟悉当地的民间音乐，也对本地区的环境、语言、习俗和人的个性有了自己真切的感受。由此，作品不仅能抓住并运用当地民间音乐最具本质特征的元素，而且，还顺其自然地融进了自己的一份真情。事实证明： 如果没有在江南生活几十年的经历，就不会有刘天华、阿炳、孙文明、朱昌耀等艺术家们那些既富有该地民间乐韵、又各有自己独具个性的佳作；如果刘长福没有在内蒙古草原执教 20 余年的切身体会，他的《草原新牧民》也不可能传达蒙古族音乐的醇厚风味； 同理，鲁日融老师要不是长期被浓郁的秦风、琴韵吸引以至熏染，也就没有了"秦派胡琴"的今天。再者，刘文金虽然是以专业作曲家身份步入胡琴音乐的创作，但他的两首处女作，也选择的是他"生于斯、长于斯"的河南民间音乐元素。这些元素赋予两首杰作怎样的灵魂般的魅力，直至数十年后的今日，我们仍有所感。
其次再说演奏及其音响。我们承认，由于岁月的磨损，有些音响听起来是"粗糙""沙哑""孱弱"的，似乎缺少惯常的所谓"可听性"和"鉴赏性".但对于有价值的艺术而言，肯定还有岁月"磨损"不去的某些闪闪发光的东西。
其中，至少有两个方面。一个是演奏本身，一个是"音响"的背后。前者，我们以阿炳、孙文明、刘明源等为例。我们都知道，阿炳留下的《二泉映月》等，第一，用的是中央音乐学院刚刚进口的钢丝录音机，其录制技术、录音环境都不是今天能够想得到的； 第二，乐器是临时从乐器店买来的，据我当面请问参与采录并负责掌握现场录音的曹安和师，此一胡琴的价格仅为现在的几元钱，属于民间的"土制品"; 第三，录音前，出于迷信，阿炳有很长一段时间已经"绝弦"他是在杨、曹二师反复劝说下，才答应录音并仅仅用了两天时间恢复技艺。显然，无论是乐器品质、演奏者的状态，还是录音设备、外部环境，都与今天的专业录音相差甚远。
当大家了解到这样的历史状况，再来听阿炳的遗响，人们一定会为这首伟大的作品和这份珍贵的录音感慨、赞叹不已。如果阿炳没有几十年积累下的工夫，就绝不会有如此饱满、结实的音色和融贯、透彻、深刻的演绎。难怪闵惠芬自获得那张旧唱片后，就完全迷缅于其中，一连几个月都在用心谛听、用手细"磨".孙文明也是一位盲人音乐家，他在 34 岁时就离开人世。但我们从他的演奏中，所感受到的也仍然是十分纯熟的技艺以及对声音的极度敏感和高超的模仿能力。他大胆使用八度定弦、撤去千金等的做法，反映了他的创造智慧，更体现了他对胡琴的掌控能力。这都是普通演奏家难以达到的。
我们再看音响的背后。简而言之，音响的背后自然就是每一位胡琴艺术家的人生阅历。无论他们的生命多么短促、多么曲折，但他们都自觉不自觉地投身于中国民族器乐和胡琴艺术现代进步的事业之中。刘天华曾以胡琴创作、演奏名震天下，但追溯他 37 年生涯的所作所为，又何止胡琴的创作、演奏，他先后在中学、大学任教、传承，他收集民间锣鼓、佛乐、古谱，他首次记录梅兰芳唱腔，他倡导、组织"国乐改进社",他主编音乐刊物等等，一切都围绕着自己"改造国乐"的这个伟大理想。而所有这些不平凡的人生阅历，又都融入他的演奏之中。今天听赏《病中吟》，即使对刘天华少有了解的人，也能听出一种不期而遇的忧患、彷徨、迷茫，而这样的胡琴之声，恰恰是那个时代大多数文人知识界的"心声".如果站在胡琴艺术的立场上看，我们也就会毫不犹豫地认定它是一个时代的"琴音".唯其这样，才能走进我们崇敬的刘天华的音乐世界，也才能把握他留下的"历史音响"的真谛。
蒋风之从老师刘天华处学得《汉宫秋月》，由此才对"古曲胡琴化"萌发出终身不减的兴趣，并建构出 20 世纪胡琴艺术的一个独立系统。听他的演奏，不仅仅是音乐自身的细腻、优雅、雍容，而且更有复杂的人文情怀和历史感喟。他通过自己的演奏，让现代胡琴与古代传统相互衔接。其琴音在第一把位上萦绕回转、缠绵不断，总是让我们生出一种无名的思古幽情。
如果我们能够对胡琴艺术界所有演奏家兼作曲家优秀之作的"音响"反复听赏、揣摩、体味，那么，我们从中学习、领悟到的，一定不仅仅是乐谱、乐曲、节奏、速度、音色等形态诸因素本身，而同时还可以谛听到沉淀在琴声中的更加深邃的人文内涵。孔子有言："诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨（ 《论语阳货》） ."胡琴音乐"历史音响"的真正价值，与任何古代经典一样，均以音响为载体，将演奏家对自己时代的兴（ 联想力） 、观（ 观察力） 、群（ 融合力） 、怨（ 抒咏性） ,留在当代，更留给后世，成为永世不朽的艺术瑰宝。
四、我们和前辈比什么？
当代的胡琴演奏，作为一门表演艺术，在创作、教育传承、理论研究诸领域配合、支持下，收获了相当骄人的硕果，其现状已令界内、界外各方人士十分满意，甚至可以说是精彩纷呈、前景无限。此一估价，绝大多数人都不会有异议。然而，我在这里却大加推举"历史音响",在大家都满怀信心往前看的时候，我的建议，是不是有些"往后看"的"复古"嫌疑？
其实，就总体而言，我与各位同行的看法是完全一致的。诚如本文开头所说，现代胡琴艺术还不到一百年，就取得了这样辉煌的成就，这在中国民族器乐艺术园地里，是少见的，足以让人们欣慰。特别是作曲家的参与，不仅早于其他乐器类别，而且数量、质量都走在前面。作曲家写了很多大型作品，开掘出很多新的技艺语汇，提升了胡琴艺术的叙事能力，扩大了它的表现空间，我们不仅要感谢他们，而且还希望有更多的人参与，为胡琴谱写更多的新作。
然而，这只是问题的一面。胡琴本自民间来，少说它也有近一千年的历史。虽然在很长时段里它主要用于伴奏，但正是在这样漫长的实践中，它形成了自己歌唱、抒咏的特殊音色和品格。进入 20 世纪以后，无论是演奏家还是专业作曲家都在自己的作品中关注到它的这一特长并加以更充分的发挥。但我们也注意到，作曲家的作品更多地往大型、往宽音区、往快速、往难的方面推进，极而言之，就是大、高、快、难。相比之下，演奏家的作品则偏于小型、中低音区、中慢速度和顺手易奏。就表达感情、娓娓叙事、彰显韵味而言，后者有它不可替代的优越之处。这样的例子很多，真的可以达到信手拈来的程度。如果我们用统计学方法分析一个世纪以来演奏家的胡琴名作，并以音区、速度、篇幅等设项，可以肯定这些曲目多数为小型、多数在一二把位（ 中低音区） 、多数没有飞快速度，但它们均不失为 20 世纪胡琴音乐的经典佳作。所以，可不可以说，大、高、快、难未必就一定都是上乘之作，小、低、慢（ 相对而言） 、易，未必全是平庸之曲。
有了以上这个前提，那我想进一步追问：通观20 世纪胡琴艺术，当代的演奏家与前辈的演奏家比什么呢？ 如果比乐器的精致，比乐曲篇幅的大小、比音乐的速度、比乐曲的难度，前辈肯定无法和我们相比。但，要是比风格的醇厚、味道的浓郁、人文的气息、歌唱抒咏性的发挥，则在他们留给后人的"历史音响"中，一定有我们不及的地方，一定有值得我们认真学习之处。学到了这些优长，再来演奏专业作曲家的大型、高速、繁难之作，就一定会在歌唱性、琴韵、琴风乃至作品的中国作风气派的体现上有新的感受和社会历史深度。
简而言之，这就是本文作者倡导听赏"历史音响"、在特定时段"向后看"的初衷。
偏颇、不敬之处，恳请各位方家指正、批评！
