自 20 世纪 80 年代我国改革开放以来，随着加强同世界各国经济、文化等方面的交流，中国在经济与文化等方面都得到很快的发展。其中包括西方近现代音乐作品和作曲技术理论的引入与运用等，对中国当代音乐的发展都起到了很重要的作用。作为中国传统民族器乐合奏形式，在这种环境中，受到了很大变化。如原来固有地方性的器乐组合形式被打破，很多作曲家开始根据自己的喜好进行组合，并涌现出很多各具特色的优秀作品。随着时间不断地推移，这些作品也在伴随着世界音乐发展的轨迹而不断的在变化。乐队编制的自由组合；音乐渲染的各种手段；各种纵向叠合的多层次艺术化的音响手段来表现作品本身。本文以纯粹的民族器乐组合形式而创作的民族室内乐作品为研究对象，通过作品来分析其在创作过程中纵向和声建构具有特殊意义的组合方式进行说明。以此来说明民族室内乐创作过程中常用的一些技术手段，体现出这个历史阶段中纵向组合音响的多元化艺术特征。
一、以横生纵的民族化音响
在当代中国音乐创作的衍变过程中，从西方音乐理论的引入与运用以及到现代音乐作品中对功能和声体系的故意屏蔽，使多声音响的各种组合形式呈现出多元化的态势。这种现象既有回归线性的复调织体，又有非功能性的和弦叠置，与中国多声传统民族音乐的音响观念非常契合。在多声部音乐创作中，以横向的旋律线条产生各种纵向结合的可能性，是在线性思维因素下产生的“以横生纵，纵横交织”多声音乐织体的音响特点，是将线性思维作为中国传统音乐元素融入到现代多声音乐作品中的成功尝试。由此可见这些纵向结构已经不是西方传统意义上和弦结构，它们的结合不再依循和弦功能结构的框架，而是通过某些横向旋律的特点或特性音程将和弦纵向叠加，形成强烈的不协和音响，使作品有别于传统音响的现代音乐语言。
在很多民族室内乐的作品中，以横生纵思维进行创作的作品有很多。这些旋律有时以平行音程作为横向发展的旋律线条，有时以几个声部同时横向发展而在纵向上又形成某些带有临时性音响的现代音效等，都体现了以横生纵具有当代音响意识的民族化特点。如在谭盾作品《南乡子》以及《双阙》中的声部就是以线性思维的方式进行展开，两首作品在纵向上都构成大量偶然形成的二度、七度、增四、减五度等音程的叠置，还有含附加二度的三度音程等，形成的各种音程组合的民族化音响特点。如下例：
作品引子部分以线性的旋律发展思维，采用了非主题的核心音调随机变奏、展衍性写法，继承了中国文人音乐自由洒脱的音乐陈述方式。在纵向和声语言中既包含体现中国民族风格的纯四、纯五、大二度音程，也有西方现代作曲偏爱的增四度、小二度音程，而其中三度叠置中加附加音以及与演奏法合理的结合，很好地表现出诗词中的古朴意境。
这首作品中，乐队进入部分是以低音声部低革胡与第二革胡八度持续（#F）开始，第二小节开始其它声部先后分别以五度音程加入（#C、#G、bE（#D）、bB（#A）、F），整个持续声部在横向上形成一个上行纯五度的叠加方式。从纵向上看，通过八度移位按三度音程为基础可以看做一个高叠置的和弦（#F、bB（#A）、#C、bE（#D）…）。但从创作的思维分析，这种以五度叠加方式的和声一方面体现了民族化的音响特点，另一方面也体现出乐曲风格本身创作的需要，由单纯五度到声部的逐渐加厚，为上方旋律声部形成点与面的对比，造成雨雾缭绕的山林景象。
被国外理论家称作“二十世纪和声材料”的四、五度叠置和声在中国近现代和声运用中占了很重要的地位。在旋律横向发展的过程当中，纵向以四、五度结构形成的和弦与旋律声部很多会形成辅助性的声部，可以是单独的四、五度音程，也可以由四、五度音程叠置为基础附加其他形式构成各种不同的和弦形式。而这些和声在实际运用中大多采用横向平行进行写法，因而其和声进行也多服从于线性思维的逻辑。除此外，纵向二度叠合的使用在民族室内乐作品中是比较常见的一种形式，他本身具有很强民族性特点，在与其他音响结合时都会形成比较鲜明的对比。
二、西方传统多声音响的运用
在西方多声传统功能和声体系中，三度叠置的和声是构成西方古典大小调功能体系和声的基础。也是二十世纪初期引进到中国的专业音乐教育和音乐创作中经常用的一种和声叠置法，也表现出了它严谨而科学的理论体系。同时他与中国音乐中的音律、音阶、调式、旋法上都存在着很大的矛盾。为解决这一矛盾，前辈们借鉴欧洲民族乐派的做法，从适应中国五声性风格的调式和声出发，结合民族音调和民族调式的特点，弱化大小调体系和声的功能关系，突出和声的色彩性变化，使其尽可能地与中国当代民族音乐作品的音乐风格相适应。
在经过中国作曲家和理论家数十年的创作实践与理论研究，功能体系和声思维与多声民族化音响的结合现已成为很多中国作曲家创作中趋于自由化的处理手段。
在陈其钢民族室内乐《三笑》作品中，乐曲主题完整出现时（乐曲的第 13 小标题处），笛子旋律由五声音阶构成的主题配了带有附加音的五声性分解和弦。与前段突出噪音音响即兴演奏的华彩部分构成的高潮相比，明显形成协和、松弛的音响效果。
从作品这个段落可以看出，笛子的主题是以三度叠置的传统和声伴奏，古筝以分解和弦的音型给音乐性格以飘逸、随性的艺术特点。虽然这种和声配置方法并不新颖，甚至与其他有很多相同之处，但能恰到好处的应用到现代音乐风格创作的作品中，其存在的意义是离不开作曲家在构思过程中被西方传统音乐观念的影响。在作品中，陈其钢对小七和弦和声音响的运用及其表现力的挖掘都己经超出了传统意义上的三度叠置和声的范畴，使其更能与现代音乐的多声思维及音响观念相融合。如下例：
例 4. 倪长康《鸟鸣秋色》80-83 小节
此乐段古筝上声部叠置的几个和弦，纵向上可以看作带有附加音的七和弦。如第一个和弦以 E 八度音包含#F A B D构成的转位七和弦，也可看成上下附加二度与四、五度关系的组合方式。如果把这些音高横向排列后，又可发现是一个五声音阶构成的和弦（D、E、#F、A、B）结构，纵向上形成以多种音程叠合的民族化音响，并与古筝下方声部琶音式平行四度音程旋律构成一个复合性的和声特点。加上笛子与二胡两条旋律在节奏上形成的对比，整个段落在复合的音响中使音乐情绪推向高潮。
在很多作品中，西方多声部写作技巧的学习与运用，表现出了对中国音乐发展起到的积极作用。也说明了当代作曲家在追求现代和声语言的同时，对传统和声思维也进行思考。在过程中，为体现民族性音乐特点，作曲家在和弦选择上会尽量避免出现“偏音”现象，并从不同程度减弱、模糊西方传统和声结构的功能属性，使之具有民族化的音响特征。
