引 言
对于艺术与人类生活的关系而言，不同的艺术之间有着许多共通之处，如为人类提供审美体验、对人类情感生活予以反映等。同时，各门艺术也各自有着其特殊的本质和反映人类生活的独特表现方式。而音乐艺术由于其有别于其他艺术形式的"非语义性"和"非具象性"的特征，成为了一种无可替代的、特殊的艺术形式。
这种特殊性体现在审美关系中显现的不可替代的听觉美，人类正是依靠听觉体验来感受音乐作品当中的美。然而，在音乐的审美实践中，音乐艺术绝不仅仅只是一个单调的听觉对象，而是一种表现力极为丰富的艺术形式。那么，音乐能够表现什么？ 它是如何表现的？ 这些问题就成了感受音乐美的前提。对于音乐音响中表现对象的分析，历来是以心理学的角度探究和阐释的。毕竟，在音乐中，人的情感体验是通过乐音运动的物化形态来获得的，而情感体验和人的心理活动又是密不可分的。然而，经过笔者大量翻阅资料和思考，认为作为人类精神文化符号系统组成的一部分，音乐音响符号蕴涵的意义和价值是值得重视的，而将音乐音响置于符号学的范畴内来阐释其表现对象的内在意义不失为一种新颖的尝试。本文以符号学的视角结合音乐实践对音乐音响的表现对象予以分析，借此丰富符号学的相关研究并为音乐音响表现对象的分析提供一个不同的视角。
一、符号学的哲学渊源及音乐（艺术）符号理论
符号学，顾名思义，就是一种关于符号的学说理论。符号学的奠基人之一德国哲学家恩斯特·卡西尔认为，人是"符号的动物",人所创造和运用的"文化形式都是符号形式"," 创造和运用符号是人的本质特征"[1].人们正是通过从事符号的活动，才将获得的不同种类的经验归纳并表述出来，从而将语言、科学、宗教、神话、艺术等精神文化成果逐渐创造出来，这些精神文化符号在各个方面都体现着符号的功能。可以说，符号不仅反映了客观世界，而且构成了客观世界。
师从于卡西尔的美国当代著名哲学家、艺术理论家，艺术符号理论的重要创始人之一苏珊·朗格，就是基于其师卡西尔的符号学观念，进一步发挥和丰富了相关理论，并将这些原理运用在各个具体的艺术门类，形成了其完备的艺术符号理论体系。她认为，由人类所创造出并运用的符号分为两类：一类为推理性符号，即语言符号；另一类则是表象性符号，艺术，尤其是其中的音乐，便属于这个范畴[2].在她的理论中，人类的情感活动是一种心理过程，并具有一定的结构形式或模式，而艺术符号本身则同这种结构形式或模式之间存在着某种同构关系。因此，艺术符号（尤其是作为艺术种类之一的音乐符号体系）能表现出语言符号所不能传达出的人类主观经验领域里的东西，即人类的情感活动内容，使人类能直接感觉和理解到这种主观的内心体验，它是人类情感的一种符号.音乐正是以一种客观的符号将一种主观的情感生活表现出来，是内在生活的外部体现，是主观生活的对象化[2].
在西方音乐文化的发展历程中，关于音乐音响符号的意义问题一直存在着许多分歧。迈尔将之主要分为"绝对论者"和"参照论者"两派。前者坚持音乐一元论，认为音乐的意义只能在作品自身的内容中彰显；而后者则主张除了音乐自身抽象的、理性的意义之外，音乐还能传达出许多音乐之外的意义。迈尔则更支持后一种观点，他认为不论哪个时代哪种文化体系中的关于音乐的理论研究或实践活动，都证明了音乐具有"参照意义。"然而，他也指出："音乐中的'绝对意义'和'参照意义'都不是互相排斥的；它们可以，而且的确共同存在于同一个音乐作品之中，正如它们存在于一首诗或一幅画中那样。[3]
"而这种参照意义正是体现在音乐符号与精神文化符号体系中其他符号之间的相互联系和阐释中。利用音乐象征主义来描绘行动、性格和情感；对已学过理解西方音乐的听众们的试验所提供的证据[3]"等等。类似地，瑞士语言学家索绪尔认为，一个符号实际上包含了两个组成部分，虽然不同却是不可分割的。即能指（符号的物质形式）和所指（符号所表示的具有某种含义的概念或观念）。就音乐音响符号而言，就是音乐美学中最基本的形式与内容的问题，即不同的音乐音响符号形式表现了其不同的"参照意义".
通过上述分析我们可以知道，音乐音响符号的意义除了自身抽象的意义外，更多的体现在其蕴涵的"参照意义"中，并且通过与人类感情之间存在的同构关系，呈现音乐作品的表现对象。
二、音乐音响符号及其表现对象
迈尔曾经说："有关音乐的心境的描绘连同约定俗成的旋律的或和声的程式，多半由于一首歌词的出现而明确起来，从而能够成为符号，这些符号能指明人类的情感状态。[4]"由此，我们可以知道，音乐可以通过其音乐音响符号表现相应的表现对象。但是，器乐音乐相较于声乐音乐等作品，由于不直接借助歌词等的语言符号表现其内容意义，因而更突显了音乐符号本身具有的和随之带来的参照意义。那么，在不同的器乐音乐中，音乐音响符号（形式）是怎样彰显其表现对象（内容）的呢？
根据张前先生在《音乐美学教程》中的分类及笔者自己的归纳理解，具体来说，音乐音响符号的表现对象主要可分为三类：具象描写类、情感体验类、哲思戏剧类。每一大类中又包含着若干小的分类。下面就这三大分类，具体分析一下不同表现对象在器乐作品中的彰显。
（一）具象描写类表现对象
具象描写类表现对象包括自然景象、事物动像、活动场景、人物形象等。
例如，拉赫玛尼诺夫的无标题的钢琴作品《c 小调第二钢琴协奏曲》，全曲无论是在作品题目还是在作品内部，都没有任何的标注和提示。然而，作品的主部主题却使欣赏者产生"波涛汹涌的大海"的自然景象，并成为描写大海这一景象的代表作品。通过主题的谱例，我们可以看到其音乐音响符号上的原因。仅从主旋律上来看，其旋律音高排列形成的波动起伏的旋律线，再加之钢琴音程跨度较大的波浪型琶音，和大海波涛涌动的波浪线形成了对应。此外，宽广绵延的节奏、强劲有力的力度、恰到好处的音区音色都加深了这一表现对象的刻画。
而在标题器乐作品中，由于有了题目或作品内部小标题的提示和限定，音乐音响符号借助语言符号等相关文化体系符号的阐释，可以将表现对象描写得更加具体，相较于无标题的器乐作品，其表现方法也更加多样。
如穆索尔斯基的组曲《图画展览会》中第五首是《未出壳的鸟雏的舞蹈》，标题限定就是描写一些刚刚孵化出来的金丝雀雏在蛋壳中啁啾、跳跃，不时用稚嫩的小嘴啄着自己湿漉漉的羽毛和外壳，还摇摇晃晃地走来走去的形象。音乐第一段落主要表现鸟雏的叫声，在西方音乐中，由于长笛音色清澈明亮，适于演奏轻快、优雅、华美的旋律，擅长表现如鸟鸣、微风等自然景色，几乎可以说达到了表现鸟鸣必用长笛的程度。因此，音乐音响符号中的鸟鸣与长笛音色符号的特点产生了相应的联系，很轻松自然地就表现出了鸟雏在蛋壳中尖声尖气地叫着的形象。
又如柏辽兹的《幻想交响曲》，这部典型的标题性音乐除了它的"幻想"标题和副标题"一个艺术家的一段插曲"外，每个乐章之前还都附有小标题，借助于文学内容，使之成为一条完整流畅的音乐线。而在标题为"舞会"的第二乐章中，作者要表现标题中舞会的场景，因此音乐音响又采用了圆舞曲的形式。这样，在标题"舞会"的限定下，又使用了与舞会联系紧密的圆舞曲素材作为音乐音响符号，使这一场景性的表现对象极易被接受，欣赏者仿佛就置身于一场盛大的舞会之中。
（二）情感体验类表现对象
情感体验类表现对象是指欣赏者在听觉体验的过程中，能使之引起相应情态活动的音乐音响符号的表现内容。细致地区分，情感体验类的表现对象还应该分为情绪性对象和感情性对象两类。音乐音响给欣赏者带来的情绪体验是最基础、最直接，也是最广泛的；同时，人类的情绪体验十分复杂而微妙。所以，在音乐作品中，通过音乐音响符号所体现的情绪性对象是由音乐符号自身要素特征所带来的相应的直观概况的感受。因此，这类表现对象多出现在无标题器乐作品中。
例如巴赫的《第二勃兰登堡协奏曲》第一乐章，是一首用一组乐器作为独奏乐器，同乐队竞相演奏的乐曲。乐曲本身并无什么实质的意义，但其主要主题中的音乐音响符号十分活跃，并由不同的乐器轮番演奏，在不停的发展中调性频繁变化，因而使音乐自始至终呈现出欢乐、愉快的情绪。
这里所说的"情感"与"音乐表现情感"中的"情感"概念不同，这里是指狭义的、具体的情感状态。
又如肖邦的《c 小调练习曲》，欣赏者通过感知音乐中"强烈的附点节奏上升的旋律、激烈的跳跃，左手逼人的汹涌起伏的音型、力度的不断发展，全曲结束时和弦的迸发"等音乐音响符号的变化的结构形式，感受到全曲中充斥着内心的激烈碰撞、不可抑制的起伏心潮和一触即发的紧张情绪[5].
俄国作曲家柴可夫斯基所创作的《1812 序曲》，是根据1812 年拿破仑率军侵犯俄国的战争这段历史写成的。乐曲一开始采用了赞歌《天主佑民》的旋律，表现战争前民众"祈祷和平与安宁生活"的主题，接着低声部出现"动荡不安的情绪"主题，预示着战争到来，表现出骚乱而激动的情绪。在分别出现了"俄军"主题和"法军"主题后，作者选用了抒情、欢快的两首不同风格的俄罗斯民歌相继表现了"俄国军民思乡"和"俄国军民乐观向上"的主题，在特定的情境下，民族文化符号和音乐音响符号风格的结合，使欣赏者很容易获得对快乐、幸福生活回忆和向往的情感体验。经历了激烈的"战斗主题"后，复现的"祈祷和平与安宁"主题和"俄军"主题才能给欣赏者带来感受俄罗斯人民宣告斗争最后胜利的光荣与自豪，以及讴歌俄军同敌人搏斗的顽强不屈的情感体验。在相关史实符号线索及主题安排的引导下，音乐音响符号为欣赏者带来的就不仅仅是直接由音乐引起的情绪体验，而是同战争与和平相关的一系列观念与经验作为背景而产生的极为复杂的感情体验。乐曲就是在这样的表现下，使音乐音响符号立体而纵深地呈现了各种各样的感情与思想。
（三）哲思戏剧类表现对象
哲思戏剧类表现对象一般是表现理想思维中的抽象的逻辑内容。然而，音乐音响其"非语义性"、"非具象性"的特征，决定了音乐几乎不可能独立地传达理性思维中需要通过语言逻辑表达的东西[7],但音乐音响符号可以通过其自身的"绝对意义"和与相关文化符号体系结合传达的"参照意义",来表现哲理性、戏剧性的对象。
就无标题器乐作品而言，其所传达的整体哲理性对象应置身于宏观的视野中去感受，不能仅仅局限于音乐音响符号自身要素特征所呈现的审美感受，还要结合相关文化符号体系来阐释音乐音响符号无法体现出来的涵意。如此，就不难理解那些洋溢在海顿四重奏中的乐观与热情，内蕴于莫扎特协奏曲中的超脱与灵性，彰显在贝多芬交响乐中的奋进与搏击，那种对立统一的戏剧性；也不难感受到勃拉姆斯交响曲的宏伟史诗性，柴可夫斯基交响音乐那种令人心弦震颤的抒情性，以及肖邦钢琴音乐中鲜明的民族精神等给予欣赏者的那种强大的震撼和深度的理性思考。
而戏剧性情节的表现和发展则往往要借助标题及文学艺术等符号的阐释。例如，里姆斯基 - 科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》，取材流传于阿拉伯民间的故事集《一千零一夜》，一开始，作者就在总谱上介绍了故事背景："苏丹王沙赫里亚尔深信女人是居心险恶和不忠诚的，就发誓决心要把自己每天娶的新娘次日处以死刑，然而王妃舍赫拉查达以一个生动离奇的故事引起了苏丹王的兴趣，于是她连讲了一千零一夜。最终使苏丹王放弃了他的残酷的誓言。"通过文化故事背景的限定，便使欣赏者对戏剧情节的理解有了指向性。
又如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，是基于我国古代民间的文学故事创作出来的，由于有了文学艺术符号的特定阐释基础，欣赏者对于乐曲的内容与情节的把握是比较清晰的。但在具体的情节表现和发展中，仍然借助了"草桥结拜"、"英台抗婚"、"楼台会"、"坟前化蝶"等逐步发展的标题，提示着戏剧情节的发展，使乐曲中音乐符号的意义更加明晰。
结 语
无论什么样的艺术，其内容都需要通过形式才得到表现，音乐更是这样。音乐中的情感表现不是抽象的，而是和具体的音响融合在一起的。
正如黄汉华所说："实际上，任何一部音乐音响作品，无论是声乐的还是器乐的（标题的、无标题的），其音响符号的意义总是与它赖以产生和存在的特定的历史条件和特定的文化阐释系统发生密切关系，即使最抽象的无标题音乐，其音响形式也不可能是纯粹形式的，在音响形式中总是蕴涵着自身之外的某种参照意义。"[6]
因此，以符号学的视角结合音乐实践对音乐音响的表现对象予以分析，将音乐音响结构作为一个符号同音乐内容联系起来，才能比较全面和清晰地揭示出音乐音响符号所蕴涵的内涵意义与现实生活的关联，使欣赏者对于音乐作品中的表现对象拥有更深层次的理解。
参考文献：
[1]黄汉华。 抽象与原型---音乐符号论[M]. 上海：上海音乐学院出版社，2004:26.
[2]于润洋。 音乐美学史学论稿[M]. 北京：人民音乐出版社，2004:87 -94.
[3]伦纳德·B·迈尔。 音乐的情感与意义[M]. 北京：北京大学出版社，1991:15-16.
[4]于润洋 . 音乐美学文选[C]. 北京：中央音乐学院出版社，2005:36
[5]修林海，罗小平。 音乐美学通论[M]. 上海：上海音乐出版社，1999:440- 453.
[6]黄汉华。 文化阐释系语中的音乐符号的意义表现[J]. 音乐艺术，2004 年（01）：94 - 99.
[7]张前。 音乐美学教程[M]. 上海：上海音乐出版社，2010:103 -132.
