拉威尔在创作生涯的鼎盛时期写下了《高贵而伤感的圆舞曲》（1911年）。 在创作了技巧艰深，弹奏难度极大的《夜之幽灵》（1909年）之后，拉威尔又回到了风格清新的音乐。他在自传中写到这首曲子曾参照舒伯特的《维也纳圆舞曲》一连串舞曲的先例，比如舒伯特的《伤感圆舞曲集》（D779,1823年）和《高贵的圆舞曲集》（D969,1827年）。①拉威尔在和声领域上也做了大胆的尝试，在音乐色彩上坚持贯有的独特气质，一方面继承了法国巴洛克时期作曲家拉莫和库普兰的典雅和清秀的风格，另一方面又发展了浪漫时期作曲家柏辽兹和比才鲜艳绚烂的配器色彩。在这里无论是富有诗意的大和弦，敲击性的有质感的音响效果，还是清亮非浮华的纯净色调，都体现出拉威尔特有的敏感与精致。拉威尔之后将这首曲子进行了两个版本的改编， 一个是双钢琴版本，另外一个是1912年他应舞蹈家特卢阿诺娃的要求将此曲改编为芭蕾舞曲的管弦配乐，名为《花的语言》。拉威尔非常擅长管弦乐配器，对这首钢琴曲的改编，倾注了无限的热情。因此在演奏这首钢琴作品时研究和聆听乐队的版本，针对演奏方法展开细致地分析，将会获得丰富的启发和灵感，展现出耳目一新的诠释和演绎。
一、新古典主义风格
拉威尔和斯特拉文斯基，是两位在第一次世界大战之后启动新古典主义风潮的重要作曲家。二十世纪初叶欧洲古典乐坛掀起了一股反对19世纪德国传统浪漫主义的风潮，以勋伯格为首的第二维也纳学校宣扬无调性和序列主义音乐。而以拉威尔和德彪西为代表的印象主义乐派也是创造了法国人独有的和声语汇。拉威尔又将奏鸣曲，组曲，托卡塔等古典形式复兴融入具有印象派色彩的和声和织体中，由此看来新古典主义并不是一种单纯的复归，因为在创作方法上，它并未受任何限制地使用新的现代的音乐语言。比如在高贵而伤感的圆舞曲中，他就将传统的维也纳圆舞曲的结构和节拍、古典曲式 、以及一系列奇特的未解决的不协调和声增五度和弦、七、九、十一和弦或是平行五度的叠加相结合。这些创新的和声写作，基于圆舞曲节奏特点产生的变奏（无论是速度还是节拍）都让人对这首作品入迷。
拉威尔最主要的一部新古典主义作品《库普兰之墓》组曲创作于1920年也是其最后一部钢琴独奏作品，它借用了18世纪法国羽管键琴组曲的体裁风格，但是在此之前，他的许多作品都体现了清新，纯净的古典风格。在拉威尔的自传性短文中，他提到高贵而伤感的圆舞曲的“风格是更简单，更清晰，和声更坚硬，旋律线条突出；”②以高贵而伤感的圆舞曲为划分时间段，在此之前他创作的作品风格大致可分为回归古典倾向和印象派倾向两大部分。具有印象派倾向性的曲目标题大多是描绘性的：水之嬉戏（1901）、镜子（1905）、西班牙狂想曲（1907）、夜之幽灵（1908）；而反之古典主义倾向的作品多以体裁风格命名：弦乐四重奏 （1902-03） 、小奏鸣曲 （1905）、以海顿之名而作的小步舞曲（1909）、高贵而伤感的圆舞曲（1911）。
1.循环曲式与调式
拉威尔的作品总是具有坚实的结构。《高贵而伤感的圆舞曲》由八首风格各异的圆舞曲组成。前七首各自成一体，性格迥异，速度对比鲜明，段落划分清晰。第八首可以说是一个汇总，由前七首中的每个主题组合而成，就像回忆在梦境中逐渐消逝。第八首是很容易被忽视的，而恰恰是非常神奇的一首。作曲家用这样的方式来创作一个曲子的尾声，把不同风格和形式的旋律片断穿插在同一首里，对我们掌握好每一首圆舞曲的速度和风格做了重要的提示。由此可以看出这首乐在曲式结构上延续在古典乐派中常用到的循环曲式，值得一提的是拉威尔对于此曲的调性也做了同样的安排，从图表 1 中可以看出每首圆舞曲的调性与主调 G 大调之间的关系，最后一首圆舞曲回归到主调 G.③图表 1:
2.古典曲式的应用
高贵而伤感的圆舞曲借用了维也纳古典圆舞曲的体裁风格并且回归到了古朴简单的古典曲式中。圆舞曲III和V都是运用相似主题材料的ABA三段体，第四首和第六首为回旋二部曲式。相比较之，第四首的和声关系较为复杂，主题间的调性关系由三度关系替代了传统的主调到属调的关系。
圆舞曲VII是一个带有前奏的ABA 三段体，A段包含了两个抒情和戏剧化的主题，B段从和声和织体上都与A段形成了强烈的对比， 织体更加轻盈，和声方面双调性的特征在此段尤为明显。因此，从整体结构上看此曲更像是一个延伸扩展的带有中段trio 的圆舞曲。
圆舞I和II采用的都是奏鸣曲式，而第二首在曲式结构稍显特别，拉威尔在此设计了一个带有利都奈罗特性的小奏鸣曲式，句子结构则借用了法国大键琴的规律的八小节分句（图表2）。利都奈罗每次出现都是做为八小节的前置句引出主题的八小节后置句，其第三次（mm.33-40）出现是以旋律，和声的变奏和变化形成一个微小但非常重要的发展部。呈示部中一、二主题间的对比以及主调到属调的和声转换都严格遵循了奏鸣曲式的特性，虽然第二主题一开始仍然处在转调的过程中，并未以属调D大调出现。再现部两个主题都回归到了主调。图表2:圆舞曲II 曲式结构
二、演奏效果与方法
拉威尔的音响世界五彩缤纷，他本人也非常注重配器所带来的音响效果。在配器领域，他不断地深入研究和探索，创造了一种独特的管弦乐配器法，以充分发挥每个乐器的表现性能。他自有一套符合他构思的形象的配器技巧，其运用的音色必然是和主题思想协调一致的，也是与节奏相符合的。他的所有管弦乐作品都具有丰富的想象力，表达出异常精美和多彩的音响效果。在高贵而伤感的圆舞曲中乐队版所用的乐器有：弦乐器、长笛、双簧管、单簧管、英国管、巴松管、法国号、小号、长号以及定音鼓、大鼓、钹、三角铁、小鼓、铃鼓、钢片琴、竖琴。④在聆听乐队演奏版的时候，丰富的色彩和变幻的音效给我们的演奏带来了很多的想象力与启示，模仿乐队化的效果和研究一些与其对应的弹奏方法对钢琴家来说也是具有挑战性的。
1.器乐化的效果及其弹奏方法
拉威尔的管弦乐作品中对木管的运用很广泛，通常赋予它们特殊的使命。圆舞曲I中段（mm.29-43）模进式的旋律呈述，由英国管、单簧管、双簧管、长笛交替演绎，时而哀伤，时而明媚，时而纯真，时而纤巧，魔法般的色彩为演奏时对相同旋律轮廓不同和声的重复乐句音色的处理提供了很大的想象空间。圆舞曲II,III,V 的主旋律都由双簧缓缓奏出。
圆舞曲III是“音乐盒”式的乐段，双簧管演奏的旋律能够表达纤细、精巧的复古风格。主体采用连音和重音，改变了三拍子的节奏特征（mm.1-2）。要在极弱的力度中模仿出这样的音色，需要运用干脆而短促的手腕动作表现两个连奏的四分音符，右手第三拍上的跳音兼重音强调指尖短促有力的下键。有起伏的连奏（mm.17-18）要求有强壮的手指与切分踏板的配合，换踏板时脚下力要轻，每次只放3/4而不是全部放掉，运用这样的演奏方法声效就更能接近管乐中平缓绵长的气息，达到理想的音色效果。
双簧管的音色赋予了第二首圆舞曲的主题忧郁神秘颇有吸引人的力量，淡淡的忧伤直入人心，在平静中表现精巧的音乐画面。拉威尔标注了较之前的主题和插段更为缓慢自由的节奏，旋律的开头在C音上徘徊，表现出哀伤的感情，远处传来的长笛透明的音色真实的表达了这种情感，装饰音与四分音符之间的过度需要手腕轻盈柔和的转动，带出细腻雅致的音符。
依然是在长笛的支持下开始的第四圆舞曲主题（ mm.1-6），跨小节的附点节奏借鉴了弦乐器中常用的跨弦演奏法，而键盘乐器在敲击之后无法再进行渐强减弱的情况下，内心更需要有一股内在的张力去感受并连接音与音之间的关系。右手以轻弱奏出优美的旋律，触键深而柔软。弦乐齐奏为低声部类似hemiola的复合节奏提供强度和推动力，当3/2拍和3/4拍乐句同时出现，双手的独立性尤为重要。⑤演奏时左手要保持平稳的连贯和精准的节奏，右手旋律可稍做自由的处理。这首华尔兹是八首中最具浪漫风格的一首，拉威尔曾建议起名为“威尼斯圆舞曲”.它不论从风格还是节奏特点等方面都与拉威尔晚期创作的圆舞曲《鲍罗丁的风格》（1913年）有着异曲同工之妙。圆舞曲 VII主题模仿了另一种带有弦乐技法特征的演奏方式--撞弓saltando（mm.19-22），与跳弓相似弓子触弦后利用其弹力立即跳起并离开琴弦，用于不太快的速度或是弱奏。谱例五中的减七和弦跳音，可借鉴撞弓的演奏原理，手指触键后轻轻弹开键盘时，手腕在空中形成一个小的抛物线，让余音或泛音在空中飘散，手腕放松呈自然下垂状。
2.乐队全奏效果及其演奏方法
在第一首圆舞曲的开头乐队采用了大齐奏的方式（mm.1-4），重音放在第三拍，打击乐敲击的声音非常明显，有些尖锐刺耳，为了寻求这种效果在弹奏时需要有准备的运用直接的力量，和弦安排整齐，力量要十分通畅，音色强而不粗，坚实而不硬，旋律音由弦乐声部奏出，因此右手小手指线条要非常突出，力量要往小手指靠，勾出一条旋律线，重音的第三拍可以不踩踏板。
辉煌的开场后乐队以弦乐奏出悠扬的旋律过渡句（mm.5-6），音色柔和，各声部减弱，旋律短暂沿着音阶而行，此时需要运用手指弹奏出连贯的乐句， 随着手指的移动，手腕带动手臂，触键柔和，左手bass轻轻点缀，奏出弦乐拨奏的感觉。
很快旋律被第二主题素材的节奏切断，接下来的乐句有一个很大的渐强，刚开始乐队加入剔亮透明的三角铁、铃鼓，精巧可爱。右手缓慢触键，想象出清晰明亮的音色，中间声部左手的和弦音被优美的唱出，节奏精准，虽然乐队中鼓的敲击声不宜模仿，但也在此提示了律动的重要性，右手要随左手的变化加强下键的力度与速度做一个很大的渐强。三个果断干脆，铿锵有力的叠置三和弦将整个呈示部带入最高潮。紧接着的发展部（m.28）又是以令人惊悚的音响拉开序幕，这一次的强奏还要胜于开场的辉煌，尖锐刺耳的小号声冲破耳膜，气势浩大，惊心动魄，因此和弦的第一个音需要以腰部发力，运用整个大臂的力量左右手一起迸发出惊人的力量。圆舞曲VII的呈示部和再现部循序渐进阶梯式渐强到达高潮的乐段（mm.39-66;mm.131-158）也出现了同样的音响效果。
三、层次与对比
1.旋律与伴奏
拉威尔很重视旋律的作用，他曾对他的学生──着名的英国作曲家沃恩·威廉斯说过：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓”.⑥因此拉威尔的旋律是功能式的，句子很长，具有古典主义特有的旋律轮廓，明确的节奏以及扎实的结构。
比如在第五首圆舞曲中右手奏出抒情悠扬的主题旋律，带着一种遥远的美妙情思，在这里，他对于旋律的处理手法十分微妙，乐句通过细微的半音变化不断移调，色彩明暗相间，恍惚迷离，左手采用持续音与带有半音色彩的不协和音伴奏，犹如点缀在浩瀚星空中的繁星。和声延留的效果异常奇特，因此小节内不能换踏板，保留整个和声效果，全曲略带惆怅，隐晦，婉转多变E大调和缓慢分解和弦创造出一种更具有诱惑力的气氛，充满了对歌德时代的回忆。
2.鲜明与朦胧
拉威尔强调鲜明与朦胧，亦明与暗的对比，在圆舞曲II和VII都是以色调暗淡，朦胧的前奏后，引出鲜明的旋律。第二首圆舞曲导奏是笼罩在朦胧光色中的情调和气氛，坚硬冰冷的增五和弦及大七度音程有一种拉威尔特有的冷峻，导奏中的不谐和音产生一种期待感。用圆号奏出的 左手声部比起右手的略带惆怅多了一份镇定。旋律出现，色调顿时明朗，不再是隔着纱雾般的灰蒙感觉。在演奏中处理这些变化时，要有对色彩的想象力与对色彩变化的意识。同样的第七首圆舞曲的导奏是迟疑的尝试，问句式的乐句，反复三次，一次比一轻，语气却一次一次重，触键轻轻，音色柔和有梦幻的效果，整个导奏自始自终都好像是包裹在襁褓中的物体，朦胧平静，直至优雅轻快的圆舞曲节奏的旋律破茧而出，才把我们带入一个明亮的色彩世界。⑧圆舞曲VIII Epilouge （结尾） 抚媚典雅的独立主题旋律与前几首圆舞曲中各个鲜明的主题形象交织，仿佛重组的记忆片段，穿梭于各个人物与回忆中。与此同时，拉威尔又巧妙的设定了Ostinato 低音持续音，为整首乐曲蒙上记忆的薄纱。因为他意识到仅靠有限的和声，钢琴制造气氛的能力很大程度上会被限制。⑨想要达到鲜明与朦胧效果并存，必须有所创新。
谱曲中多处标注了“3 corde” 示意运用⑩三角钢琴中间的sostenuto延音踏板， 其在早期也被为tone-sostenuto 音色延音踏板，意思是只将某个选中的音用踏板延长。拉威尔选择了第七首圆舞曲的主音A作为低音持续，经过一系列的转调之后在第41小节到达全曲的主音G,低音G持续在所有新加入的音中直指曲终，和声与结构上的起承转合被连接得天衣无缝。演奏时，需弹下低音后再把延音踏板踩下，在保持低音色彩的同时将其它声部的主题衬托出来。
结 语
拉威尔的音乐语汇多姿多彩，音响效果惊人多变，和声语汇空灵奇幻，具有脱离传统的调性和旋律的思维方式。《高贵而伤感的圆舞曲》是拉威尔一首具有古典气质的作品，同时也是一组富有他独特个性表现的曲子，他做了很多新颖大胆的尝试。根据分析其作品的结构曲式，器乐化音响效果在钢琴上演奏时的比较研究，和声色彩以及音色层次变化的对比，有利于正确的把握作品风格，激发演奏灵感。（图略）
参考文献：
[1][法〕弗拉基米尔·扬科列维奇：《拉威尔画传》，巨春艳译，北京：中国人民大学出版社2005年版，第190-191页。
[2][台〕陈郁秀：《拉威尔钢琴作品之研究》，台北：全音乐谱出版社，1982年版：第110页。
[3] Maur i ce Rave I:Espuisse autobiographipue, La Revue Musicale,1938, p.21.
