《贞观礼》和《开元礼》中代雅乐曲目的变化

　　唐代雅乐是大唐音乐的重要组成部分，也是唐代礼乐制度的直接反映。唐代雅乐初步定型于贞观年间的“十二和”，此后通过对雅乐的内容、形式、名称等不断进行修改，直至玄宗时期方才基本成型。在贞观雅乐的基础之上，唐代雅乐曲目的变化主要集中在《贞观礼》和《开元礼》之间。这些变化不仅贯穿了唐代雅乐由盛而衰的发展历程，而且也从一定程度上反映了促使唐代雅乐演变的政治风向以及雅乐发展轨迹。

　　一、贞观雅乐概况

　　唐武德年间，高祖忙于完成统一大业，大唐雅乐未遑制作，仍袭隋代雅乐之制。至太宗即位，重视礼乐教化，下诏制定大唐雅乐。贞观二年（628年）祖孝孙“于是斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐。以十二律各顺其月，旋相为宫。按《礼记》云，‘大乐与天地同和’，故制十二和之乐，合三十一曲，八十四调”。

　　[1] 01041此后的唐代雅乐虽不断增减，但以“十二和”为核心的框架始终不变。“十二和”中不同的乐律曲目适用于不同的典祭仪式，“祭天神奏《豫和》之乐，地祗奏《顺和》，宗庙奏《永和》。天地、宗庙登歌，俱奏《肃和》。

　　皇帝临轩，奏《太和》。王公出入，奏《舒和》。皇帝食举及饮酒，奏《休和》。皇帝受朝，奏《政和》。皇太子轩悬出入，奏《承和》。元日、冬至皇帝礼会登歌，奏《昭和》。郊庙俎入，奏《雍和》。皇帝祭享酌酒、读祝文及饮福、受胙，奏《寿和》。”[1] 01041这十二首乐曲组成了唐代雅乐的核心，确立了唐朝雅乐的基本框架。贞观之后雅乐曲目的变更仅是在坚持“十二和”不变的基础上对雅乐其他曲目进行增减。

　　此外，修定于贞观初年的重要雅乐曲式还有《功成庆善乐》和《秦王破阵》之曲。《功成庆善乐》是太宗为纪念自己的出生地——庆善宫而作。

　　太宗行幸于庆善宫时每感喜庆，“于是起居郎吕才以御制诗等于乐府，被之管弦，名为《功成庆善乐》之曲，令童儿八佾，皆进德冠、紫褥褶，为《九功》之舞。冬至享宴，及国有大庆，与《七德》之舞偕于庭。”[1] 01046《秦王破阵》之乐来自民间，贞观元年（627 年）首次演奏《秦王破阵》之乐时唐太宗说：“朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐， 岂意今日登于雅乐。”

　　[1] 01045需要说明的是，虽然太宗说《秦王破阵》登于雅乐，但他是意指《秦王破阵》之曲由民间俗乐升入宫廷音乐的大雅之堂，而非确指将它列入雅乐。因为判断一首乐曲是否为雅乐的重要依据是它是否运用于祭祀之中。而《功成庆善乐》和《秦王破阵》是为歌颂太宗而作，用歌颂自己的乐曲来祭祀祖先实在有违常情，所以在太宗一朝，此二曲都未出现于祭祀之中而是表演于重要的宴享之会。直到高宗把《功成庆善乐》和《秦王破阵》用于祭祀之后，此二曲才由燕乐晋升为雅乐之列。

　　贞观六年（632 年），太宗又诏褚亮、虞世南、魏徵等分制郊祀乐章。此后于贞观七年（633 年）颁布《贞观礼》，标志着大唐礼乐制度开始走向完善。史赞：“我唐始基，刊定礼乐，去亡隋之繁杂，备前古之雅正，作万代法，成四海仪，光阐皇猷，永固帝业。”

　　[2]782在《贞观礼》颁行天下之后，唐代帝王修订雅乐的步伐并未停歇。从高宗开始，就对贞观雅乐曲目进行着不同程度的改变。《大唐开元礼》有载：“开元二十年九月以新修开元新礼一百五十卷颁示天下……今之五礼仪注贞观显庆两度所修，前后颇有不同。”[3]3这些不同主要反映在雅乐曲目数量的增减之上。

　　二、贞观之后所增雅乐曲目

　　随着宫廷音乐的不断发展，贞观之后第一次修增雅乐的浪潮出现于高宗统治时期。其代表作是创作于高宗朝的《上元乐》。《旧唐书·音乐志》有载：“《上元乐》高宗所造，舞者百八十人，画云衣，备五色，以象元气，曰‘上元’。”

　　[1]01060《上元乐》之中又分出“《上元》《二仪》《三才》《四时》《五行》《六律》《七政》《八风》《九宫》《十洲》《得一》《庆云》之曲，大祠享皆用之。”[5]00465高宗时《上元乐》已经与《功成庆善乐》、《秦王破阵》地位相当，“每享郊庙，则《破阵》《上元》《庆善》三舞皆用之。”[5] 00472此后，《上元乐》一直被唐代各个皇帝在祭祀中所沿用，至肃宗时仍能看到该曲用于祭祀的记载，可见其影响之大。

　　在武周代唐之后，唐代雅乐发展进入了一个特殊的时期。武周时期，武则天为表武周之新气象，曾多次亲制雅乐，以示代唐。《旧唐书》卷二八《音乐志》有载：“长寿二年正月，则天亲享万象宫。先是，上自制《神宫大乐》，舞用九百人，至是舞于神宫之庭。”[1]01050又有武则天为祭祀武氏先祖，御撰《则天皇后享清庙乐章十首》和《则天大圣皇后崇先庙乐章一首》。但鉴于该时期新增雅乐曲目仅演奏于武周一朝，对此后唐代雅乐影响有限，故在此不多加阐述。

　　伴着唐朝逐渐走向鼎盛，贞观之后第二次修增雅乐的浪潮出现于玄宗统治时期。期间新增的雅乐主要是“三和乐”。《唐会要》记载：“孝孙始为旋宫之法。造十二和乐。合四十八曲。八十四调。至开元中。又造三和乐。”[2]697此“三和乐”为《丰和》《宣和》以及《祴和》，同样用于祭祀。

　　玄宗之后，唐代雅乐的核心由“十二和”增加至“十五和”，并最终确立了唐中后期雅乐“十五和”不变的主旨。唐中期另一新增雅乐是唐玄宗所作的《龙池乐》。“帝即位，作《龙池乐》，舞者十有二人，冠芙蓉冠，蹑履，备用雅乐，唯无磬。”

　　[5]00472《龙池乐》是玄宗时雅乐内容由“雅”变“俗”的典型代表。把《龙池乐》选为雅乐主要是为了彰显玄宗继位的合理性，但因其曲调、舞蹈已经与俗乐大体无异，且多表演于宴会之中，所以《龙池乐》最终也只能是“备用雅乐”而已。玄宗时还有一新增的重要雅乐是为《紫极舞》。玄宗朝新增的祭祀场所有太清宫，《紫极舞》正是为献祭太清宫而作。《旧唐书》卷九《玄宗纪》载：“（天宝）十载春正月乙酉朔。壬辰，朝献太清宫。癸巳，朝飨太庙。甲午，有事于南郊，合祭天地，礼毕，大赦天下。”

　　[1]00224由此可知，太清宫在祭祀中的地位已经可以与太庙列为一等，是为祭祀中地位很高的组成部分。《唐会要》卷三十三载：“太清宫荐献大圣祖元元皇帝。奏混成紫极之舞。”

　　[2]703可知，新增的《紫极舞》已成为祭祀必不可少的雅乐曲目。此外该时期新增的雅乐还有《混成》和《太一》这两首乐曲。《旧唐书·音乐一》记载：“天宝元年四月，命有司定玄元皇帝庙告享所奏乐，降神用《混成》之乐，送神用《太一》之乐。”

　　[1]01045以上所述玄宗朝所增雅乐，除“三和乐”外，全都带有道教的色彩。自高宗自称为老子的后人，到玄宗时道教已经盛行于朝野。加之玄宗本人亦钟情于道教音乐，所以在玄宗时新增的雅乐自然揉进了道教音乐的元素，此为玄宗朝所增雅乐之一大特点。

　　唐朝后期所增雅乐以《云韶法曲》和《霓裳羽衣舞曲》为代表。《新唐书·礼乐十二》中载：“文宗好雅乐，诏太常卿冯定采开元雅乐制《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》。《云韶乐》有玉磬四虡，琴、瑟、筑、箫、篪、龠、跋膝、笙、竽皆一，登歌四人，分立堂上下，童子五人，绣衣执金莲花以导，舞者三百人，阶下设锦筵，遇内宴乃奏。”

　　[5]00475唐后期新增雅乐带有佛教音乐的色彩，这是玄宗时雅乐开始融入佛教、道教音乐的延续。并且，唐中后期新增的雅乐开始出现为宴会而作的特点，这与前期主要用于祭祀的雅乐存在功能性的区别。从这一点来说，唐中后期新增的雅乐已经脱离纯粹的“雅”的境界，逐渐走向雅燕共用。这也是唐中后期音乐上雅俗交融的反映。

　　安史之乱以后，由于政权的衰落，大多皇帝寄希望于恢复《开元礼》来实现中兴。所以，晚唐雅乐主要有两大趋势：一是重建《开元礼》的礼乐制度，二是由于财政所限，礼乐趋于精简。因此，贞观之后雅乐曲目的增加主要集中于安史之乱之前，而晚唐雅乐新创的曲目有限。

　　三、贞观之后所减雅乐曲目

　　虽然贞观之后雅乐曲目不断有所增加，但是明确下达诏令删减的雅乐却屈指可数。这是终唐一代始终未改以“十二和”为雅乐核心的主旨所决定的。贞观之后减少的雅乐曲目主要反映在《秦王破阵》和《功成庆善乐》上。

　　《秦王破阵》是由魏徵、虞世南、褚亮、李百药为其亲作歌词，其后改名为《七德》之舞。《破阵乐舞》又在显庆元年改名为《神功破阵乐》。《功成庆善乐》始创于太宗时，后配以舞蹈，名为《九功》。从奉麟德二年十月敕，《功成庆善乐》和《神功破阵乐》就分别代替了《化康》《凯安》二曲，成为唐初的文舞和武舞的雅乐。然而，到高宗统治中期，此二曲的地位开始逐渐降低：“立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐，只有两遍，名曰《七德》。立部伎内《庆善乐》七遍，修入雅乐，只有一遍，名曰《九功》。《上元舞》二十九遍，今入雅乐，一无所减。”

　　[1]01049由此可知，此时《破阵乐》和《庆善乐》虽然仍属雅乐之列，但是它们在雅乐中的篇幅已经被大量删减，其地位被高宗所创的《上元乐》逐渐取代。到上元三年（676 年），高宗下诏：“《神功破阵乐》不入雅乐，《功成庆善乐》不可降神，亦皆罢。而郊庙用《治康》《凯安》如故。”

　　[5]00466至此，《破阵乐》与《庆善乐》已经在雅乐中被彻底删除，失去了它们在雅乐中所固有的地位。

　　《破阵乐》与《庆善乐》在雅乐中的删减与《上元乐》编入雅乐一样，都是唐高宗出自政治的考量。继承“贞观之治”的高宗对于强势的“父权”有着必然的焦虑。因此，如何脱离“父荫”走向政治独立就成为了高宗继位后长期努力的方向。反映在雅乐的变化上主要是高宗继位后就开始推崇自己所编的《上元乐》，先把其收入雅乐之中，逐渐抬高其地位，使它和《破阵乐》《庆善乐》在祭祀中形成三曲等列之势。而后再经过删减，使《破阵乐》与《庆善乐》在雅乐中的篇目所剩无几，《上元乐》日渐重要。但是《破阵乐》与《庆善乐》毕竟是彪炳着太宗赫赫文治武功的乐曲，因此只有把其彻底从雅乐中删去才能达到高宗政治独立的意图。于是以上元三年（676 年）的诏书为标志，高宗在雅乐方面所做的改变彻底抹去了太宗的痕迹，达到了自己政治独立的目的。

　　总而言之，唐代雅乐曲目的变化与统治者自身意愿、政治趋势的发展有着重要联系。一方面，唐代雅乐曲目的变化始终由统治者所主导。在这些变化中无不带有“帝御制”或“诏令”的痕迹。

　　这是统治者在礼乐制度发展中的控制力所决定的。归根究底，这都根源于唐代中央集权的强弱变化，这也正是盛唐与晚唐雅乐差异的根源。另一方面，唐代雅乐曲目的变化，尤其是雅乐中杂糅的道教、佛教因素以及雅乐出现的雅燕共用倾向，无不反映着社会文化由雅向俗，由贵族流向平民的大趋势。

　　参考文献：

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　　[2][ 宋 ] 王溥 . 唐会要 [M]. 上海 : 上海古籍出版社,2006.
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　　[4][宋]宋敏求.唐大诏令集[M].北京:商务印书馆,1959.
　　[5][宋]欧阳修.新唐书[M].北京:中华书局,1975.