满族与蒙古族同为生存于北方的两个少数民族， 虽然在历史上也曾有过抗衡与纷争， 但从整个历史进程来看， 却是两个存在着较近族缘关系的少数民族。 其相近的族缘关系体现在地域空间、 文字、 宗教、 社会军事体制、 婚姻等方面。 因此， 这两个民族具有较强的可比性。 这种可比性存在于两个民族生存历史和现实的方方面面， 具有广泛的可比范围， 其中也包括在漫长的历史发展过程中所创造的文学艺术。 而在文学艺术成就中， 两个民族各自所创造的说唱艺术体现着更为鲜明的民族艺术特征， 也存在着值得关注的比较研究学术价值。
一、满族蒙古族说唱艺术差异性比较
（一） 满族说唱艺术汉化倾向明显； 蒙古族说唱艺术民族化特色和风格浓厚
1．传达媒介———语言运用的差异
满族入关以前， 满族的社会活动基本还保持着民族的本色， 满人说汉语仅仅是政治需要或者只是部分人参与的满汉间的经济文化交流的需要。 满族入关以后， 他们的社会活动方式出现了根本性的转变， 变成了绝大多数满人都必须与汉人交流， 正是这种社会活动质的改变才产生了 “满式汉语”在满人中的主流地位。 满族说唱的表达工具也经历了满语→满文汉音记录→汉语这样的变化过程。
今天所能看到的满族说唱艺术表演大都是用汉语来演唱的， 只是在东北三省有为数越来越少的活化石式的民间艺人用满语说唱。 汉语言文字成为满族说唱艺术这种文化遗产的记录和表达工具。
蒙古族作为统治民族创立了一个历史朝代———元朝， 但蒙古族统治中国的时间较为短暂， 在思想文化方面并没有达到与汉民族相互深度融通的程度， 况且， 丧失统治权力后， 他们便退守到民族发源和崛起之地———广袤的蒙古高原， 形成了集中、 固定的生存区域和环境， 即使是流散到其他地域的蒙古族， 也依然以部落为单位， 据有了较为稳固的一方生存水土。 这样， 因为生存环境较为固定， 人口较为集中， 民族文化的传承便获得了一定的保障条件， 对外来文化的阻拒能力也相对较强，被汉民族文化思想同化的速度也相对变得缓慢。 蒙古族的说唱艺术全部是用本民族语言来表演的，即使是取材于汉民族或其他民族的说唱内容也是运用蒙古文字改编， 再用蒙古语来表述的。
2．说唱内容方面民族化色彩强弱差异
在满族说唱艺术种类中， 最具有民族传统特色的是 “说部”。 满族说部早期均采用满语讲唱， 清中期以后逐渐采用汉语讲唱。 同时， 说部在清朝中叶及以后特定的历史条件下又发生了新的裂变，形成了与传统说部有嫡传血缘关系的新生说唱形式， 如八角鼓、 拆唱八角鼓、 子弟书、 岔曲、 单弦等等。 这些新起的满族说唱艺术种类在艺术表现形式上与传统的说部有区别， 同时所表现的内容范围也较之说部有了极大的开拓。 随着清王朝统一全国进程的不断推进， 满族生存的区域已不再囿于白山黑水这一方相对狭小的空间， 他们走出山海关， 融入到更广阔的生存区域中， 生存范围的扩大使其从历史一路讲唱而来的说唱艺术的内容也获得了极大的拓展与丰富。 反映本民族生活和生存境遇的说唱作品依然存在， 但大部分作品的内容已超越本民族的生存历史和现实， 呈现出更广阔的反映视角。 我们先以子弟书为例， 张寿崇编有 《满族说唱文学： 子弟书珍本百种》 （民族出版社，2000 年版）， 收录了传统子弟书一百种， 并在正文之后以附录的形式列出 “清百本张底本子弟书词曲目全目”、 “别墅堂子弟书目录”、 “首都图书馆存原中央研究院历史语言研究所藏子弟书总目目录”等。 从其珍本内容和所列资料看， 子弟书讲唱内容涉及到了汉民族大部分文化历史典籍。 我们试看其中的一些篇目： 《子路追孔》、 《论语小段》、 《子胥救孤》、 《明妃别汉》、 《击鼓骂曹》、 《马嵬驿》、 《拷红》、 《白蛇传》、 《吕蒙正》、 《玉簪记》、 《芙蓉诔》、 《孟子见梁惠王》、 《湘云醉酒》、《风波亭》、 《范蠡归湖》、 《郭子仪》、 《长坂坡》、 《朱买臣休妻》 等。 再如单弦有 《胭脂》、 《杜十娘》、 《翠屏山》、 《武十回》 等。 拆唱八角鼓有 《劈牌》、 《射雁》、 《小上坟儿》、 《赵匡胤打枣》、 《胡迪骂阎》 等。 这些大都是据汉民族古典小说和戏曲等改编的曲目。
从说唱内容角度来看， 蒙古族说唱艺术也更多地保持着民族化的本色， 尽管讲唱的作品中也不乏对汉民族文学和历史经典文本的改编。 乌力格尔： 蒙古语意为 “说书”， 是蒙古族的一种曲艺形式。 其中， 胡尔沁 （手持四弦琴说书的艺人） 说书是东蒙一带历史悠久的说唱形式。 李青松撰着的《胡尔沁说书》 （辽宁民族出版社， 2000 年版） 中列有胡尔沁说书的书目 （曲目）， 涉及的内容范围也可谓广泛： 从夏商周到唐宋时代的重要人物和重要历史事件尽在胡尔沁的悠扬弦声中获得民族化的艺术演绎。 但在蒙古包中或乡村炕头儿田间侧耳倾听胡尔沁动情讲唱的蒙古族父老最喜欢欣赏的还是这样一些民族本色的曲目： 《成吉思汗传》、 《格斯尔汗传》、 《江格尔》、 《青史演义》、 《忽必烈传》、 《满都海斯琴皇后》、 《嘎达梅林》、 《陶格套呼》、 《骑兵之歌》、 《鄂尔多斯风暴》、 《茫茫的草原》、 《扎那巴拉吉尼玛》、 《草原烽火》 等等。 再比如蒙古族另一种重要的说唱艺术形式———好来宝，既有改编自 《水浒传》、 《三国演义》 等汉民族文学经典的曲目， 更有传唱至今的民族本色曲目 《燕丹公主》、 《僧格仁亲》、 《英雄陶克套》、 《两只羊羔的对话》、 《富饶的查干湖》 等。
（二） 满族说唱艺术文人化倾向较鲜明； 蒙古族说唱艺术民间化色彩较浓郁
满族说唱艺术创作表演主体多为城市知识分子， 观赏主体多为市民阶层。 满族说唱艺术起源阶段也同样具有较强的民间色彩， 但随着满族统治范围的不断扩大， 说唱艺术创作和表演活动开始集中出现在奉天 （沈阳）、 北京、 天津等一些通都大邑， 成为城市有闲阶层和市民娱乐消遣之物， 大批的城市知识分子参与到创作和表演中来。 如八角鼓， 明朝末期至清朝初期形成于松花江、 辽河流域，原为满族民众的自娱歌曲。 清廷定都北京， 由八旗子弟带到中原， 乾隆年间受汉族讲唱文艺影响，逐渐演变为表现完整故事的叙述体说唱艺术， 后又传回松辽地区， 在满族与汉族混居之处继续流行，这期间， 已用汉语表达。 词格、 韵律皆仿汉族曲艺形式， 曲目吸收大量汉族故事。 再如子弟书， 文化渊源、 产生过程以及流行状况等同于八角鼓。 清朝乾隆中叶， 多在八旗子弟圈内流传， 唱词趋于雅化， 被称作 “八旗子弟乐”。 嘉庆年间以来， 尤在沈阳显得兴盛， 因为只在八旗子弟中演唱， 不进茶社和书馆营业卖艺， 所以又称为清音子弟书。 光绪年间， 沈阳出现两个专以子弟书文学创作为主体的诗社， 即由缪公恩、 程伟元为核心的 “芝兰诗社” 和韩小窗、 缪东麟、 喜晓峰等人创办的 “荟兰诗社”。 两个诗社联系着很多文人雅士， 创作和出版了大量子弟书词曲。
蒙古族说唱艺术创作表演主体和观赏主体多为农牧民， 讲唱表演的地域多为广袤的草原或田间农家。 我们试看蒙古族常见的一些说唱艺术形式。
好来宝具有不受演出场地限制、 演出形式灵活多样等特点， 很适合在交通不便、 居住分散的牧区流动演出， 从而深受蒙古族群众欢迎。 绰邦、 席恩尼根、 琶杰、 毛依罕等均为享有盛名的好来宝艺人， 他们长年身背四胡在草原上流动演出， 每到一地， 均会给草原上的牧人带来欢笑和快乐。
乌力格尔说唱与草原上的蒙古族群众生活习性一致， 具有浪漫豁达的民间气息。 它最初的形式与西方中世纪的吟游诗人相似， 艺人们身背四弦琴或者朝尔 （马头琴）， 在大草原上随处漂泊， 一人一琴， 自拉自唱， 精彩的说唱、 长篇的传奇成为草原上最受人们欢迎的艺术形式之一。 乌力格尔远古的琴声和传承人原生态的说唱， 充分展示了草原的辽阔魅力， 呈现出了较明显的民间气息和民族化色彩。
（三） 艺术表现方面的差异
1．说唱伴奏乐器的差异
满族说唱艺术以鼓、 板等打击乐器为主， 而蒙古族说唱艺术以琴弦类的弹拨乐器为主， 而两类乐器在营造艺术氛围与艺术意境方面存在一定的差异。
满族说唱活动中， 乐器的主要功能是协调和引导讲唱叙事的顺利延续与完成。 当然， 鼓与说唱者所表达的思想情感也存在着审美化的对应关系。 “鼓在萨满跳神中的作用是至关重要的。 它既是贯穿始终的道具， 同时又是演唱和舞蹈的伴奏乐器。 因而， 鼓点的快慢强弱变化是节奏节拍的生命之所在； 而鼓声的高低音色变化犹如旋律的灵魂。 唱腔的起始、 终结， 行腔和舞蹈时的伴奏、 间奏均由其所担当。 萨满在跳神中， 举凡神抵与人的喜、 怒、 哀、 乐， 场面的热烈、 阴森、 欢腾、 恐怖以及各种情感的表现， 都离不开鼓点的渲染和烘托。 ”
弹拨乐器主要起到对音乐的铺饰作用， 使音乐的音色更繁富密丽。 这一类乐器虽然音量较小，但表现力特别丰富， 运用不同的弹奏发出极富特色、 极有韵味的乐音。 这一类乐器固然也在说唱艺术活动中起到规定和协调演唱节奏和氛围的作用， 但其更主要的艺术功能似乎在于情感的传达与抒发。 蒙古族传统弹拨乐器所发抒的音声具有接近自然的质地， 人嘶马鸣、 风吹草动等自然、 社会中存在的一些原生态的声音响动都可以在荡漾、 流动的琴声中获得传神、 写意化的艺术再现。 蒙古族说唱伴奏乐器与演奏者内心以及讲唱内容所蕴涵的思想、 情感联系极为密切， 或者说， 在很多演唱情境中， 琴与演唱者特定的生存体验生存情感已融为一体， 琴声担负起了抒情表意的艺术功能。 蒙古族说唱中的乐器伴奏是 “法无定法”， 演奏固然也存在着应遵循的总体套路， 但对于每一个具体的说唱者， 却有着处理此套路的极大的自由权， 这种自由权存在的依据便是说唱者对说唱对象与内容的情感化理解与感悟。 例如蒙古贞地区着名说书艺人查格德尔扎布 （1912—1976） 的说唱： “强调音乐的感染力， 人物的思想感情多以音乐来渲染。 ”在蒙古族说唱表演中， 时常间以不闻唱词的乐曲独奏， 这往往是达到情感高潮时而以琴声代为倾诉。
2．舞台及舞台表演方面的差异
满族说唱表演体现出较强的舞台性。 说唱者在舞台上取站立的姿势讲唱， 面前还往往放有可以置放乐器等物件的小桌， 为表演提供一些方便。 也就是说， 满族说唱表演一般都具有一个虽简单，但也能引人眼光的舞台设置。 而更重要是表演者采取的站姿为充分运用肢体语言提供了极大的方便。
我们通过观赏一些满族说唱演出实况和视频节目可以发现， 满族说唱表演中说白与唱词固然是表演者叙事抒情的主体手段， 但伴随讲唱的手势、 身姿、 步态、 眼神等对叙事抒情起到了极强的补充和强化作用。 比如根据荣剑臣五十年代录音， 李志鹏配像演出的单弦八角鼓名作 《杜十娘》 中， 李志鹏先生便以其与说白、 唱词相映成辉的， 老到、 传神的形体动作营造出了引人入胜的艺术情境。 而荣派单弦的第三代传承人律承荣不仅 “口活” 利落， 而且在运用形体语言表情达意方面更显出灵动的朝气， 同时在 “口活” 与形体动作中渗透进了一些现代因素， 观赏之后令人耳目一新。
蒙古族说唱艺术活动因为大多存在于相对偏僻的牧区或半农半牧地区， 而且是随机表演的， 所以大都不存在一个规范的舞台， 一人一琴便可开口说唱。 蒙古族说唱艺人表演时大多取坐姿， 说唱欣赏者聚拢于说唱者周围， 甚至是并肩而坐， 双方近在咫尺， 气息相通， 毫无台上与台下的空间隔阂与心理距离。 这种特定的说唱姿势限制了其肢体大幅活动的可能性， 但却强化了表演者头部及头部各器官表情达意的功能。 乐·图雅巴图尔对着名艺人演唱史诗的情景， 有如下描述、 “乌梁海史诗艺人阿毕尔米德演唱史诗时在两三层毡子上盘腿而坐， 以深邃的目光凝望远方， 歌声轻盈洪亮， 陶布舒尔琴的节奏逐渐加快， 脸上也露出了笑容。 而在描绘山神阿利亚·洪古尔时情况突然发生了变化， 艺人显得很亢奋， 陶布舒尔琴的节奏逐渐加快， 脸上也露出笑容。 而在描绘山神阿利亚·洪古尔的骏马———神奇的黄骠马时， 陶而舒尔琴弹出了骏马奔腾的马蹄声， 艺人的身躯也微微摇动， 犹如他自己己经骑上了那匹神马一般。 所有的一切， 给人感觉好像不是艺人故意表演， 而像是某种神秘的力量在驱使他这么做。 ”
二、满族蒙古族说唱艺术的融通性分析
（一） 相同的主题和内容
1．英雄崇拜主题
满族和蒙古族作为北方少数民族， 性格粗犷豪爽。 特定的生存环境和经历又养成了这两个民族尚勇好武的精神。 英雄崇拜成为他们亘古以来所持有的一种挥之不去的 “集体无意识” 情结。 这种民族情结在满族和蒙古族的说唱活动中都得到了共同的艺术化的呈现。
满族的传统说部有窝车库乌勒本、 包衣乌勒本、 巴图鲁乌勒本、 给孙乌春乌勒本等四大类别，但英雄主题却是四大类别共有的主题。 满族传统说部中的一些作品同时也可以看做是人类创世之初或民族草创及发展过程中的宏大的历史叙事， 可以视为民族史诗或广义的民族史诗， 如 《天宫大战》、 《西林安班玛发》、 《尼山萨满》、 《萨大人传》、 《阿骨打传奇》 等。 在这些说部作品中， 讲唱者以无限崇拜和追思的激情塑造了一大批对民族创建和发展作出了突出贡献的或虚拟的或真实存在的英雄形象。
满族晚近形成和出现的一些说唱艺术形式， 如八角鼓、 子弟书、 单弦等虽不以本民族英雄说唱作为集中的主题， 但这种英雄崇拜的情节和文化心理获得了延续。 从八角鼓、 子弟书等说唱作品中依然可以观睹到满族英雄人物的威武神采。 随着满族与汉民族交往与沟通程度的加强和对汉民族历史和文化的熟悉与了解， 很多汉民族历史上或文学经典作品中的英雄人物走入满族说唱艺术， 成为人们咏唱的对象。 如子弟书中的 《醉打山门》、 《挡曹》、 《盘丝洞》、 《李逵接母》、 《救孤》、 《长阪坡》、 《借芭蕉扇》、 《单刀赴会》 等。
蒙古族说唱艺术自古以来有讲唱英雄的传统。 蒙古族有许多英雄史诗， 如 《江格尔》、 《格斯尔可汗传》、 《镇压蟒古斯的故事》、 《英雄道喜巴拉图》、 《阿拉坦嘎拉布汗》、 《好汉阿里雅胡》、《阿斯尔查干海青》、 《宝迪嘎拉布汗》 等。 这些英雄史诗大都成为蒙古族乌力格尔、 好来宝等说唱艺术的惯常题材。 此外， 如有关成吉思汗的故事与传说， 尹湛纳希 《青史演义》 中的英雄人物， 近代蒙古贞作家恩可特古斯的 《兴唐五传》 等英雄类作品也都成为蒙古族说唱艺术常见的讲唱对象。
而随着民族间相互交往和沟通的加深， 汉民族文学之中的一些英雄传奇类作品也走进了蒙古族说唱艺术中。 叁布拉诺日布、 王欣着有 《蒙古族说书艺人小传》 （辽沈书社， 1990 年版）， 书中记载了每一位艺人擅长的说唱书目， 其中涉及到的汉民族英雄传奇类作品有 《三国演义》、 《水浒传》、 《西游记》、 《三侠五义》、 《薛刚反唐》、 《罗通扫北》、 《隋唐演义》、 《花木兰》、 《林海雪原》、 《烈火金刚》 等等。
满族和蒙古族说唱艺术中出现的大量的汉民族英雄传奇故事是 “借他人之酒杯浇自己心中之块垒”， 表明英雄崇拜情结在他们心中根植之深厚。
2．祖先崇拜主题
中国古代社会政治形态是 “家国同构” 型的形态， 国是放大了的家， 而家则是缩小了的国。 国有君主， 家有家长、 族有首领。 君主、 家长、 首领维系着从国到家的绝对领导和统治权威， 而且，这种领导和统治权威在不自觉中会渐渐得到不断的神化。同时， 中国古代社会的经济形态是以较为封闭， 自给自足的农业 （包括牧业、 渔业等） 为主体的形态。 这种经济形态具有依赖自然， 年年岁岁重复操作的特征， 这种重复操作若想取得持续的成功便需要前辈经验的传承， 在漫长的中国古代经济活动的重复演绎中， 也培养和强化了中华民族的祖先崇拜心理。
满族与蒙古族同为中华民族大家庭中的成员， 在各自漫长的发展历史中， 也代代承袭着祖先崇拜的民族文化意识。
满族远古祭祀有宫廷祭祀、 王府祭祀、 民间祭祀等类型。 在这些祭祀类型中， 都存在着祭祀祖先的内容， 但具有更广泛民众基础的是民间祭祀。 满族各种祭祀中神歌演唱是必不可少的， 民间祭祖也同样如此。 如吉林九台佛满洲石克忒力氏家祭神歌便从家族元祖 “头辈太爷” 舒崇阿玛发一直咏唱到百余年之后的 “五辈太爷” 抢扦玛发， 是一首家族列祖列宗的庄严颂歌。 这首神歌的结尾唱到： “石克忒力氏的根基， 百有余年， 神 不断， 陆陆续续， 子子孙孙世代承继， 代代循礼， 全家幸福， 世代祈求， 三面关闭， 四角整齐。 ”满族其他各氏族在祭祀祖先时大都有颂祖神歌。
满族传统说部中颂扬的英雄形象大多又是满族各个氏族或部落的祖先或传说中的祖先， 英雄与祖先往往是合二为一的， 诸如阿布卡赫赫、 西林色夫、 完颜阿骨打、 努尔哈赤、 萨布素等都是集英雄与祖先于一身的形象。 因此， 很多英雄颂歌同时也是抒写祖先崇拜情结之作。
蒙古族说唱艺术活动中祖先崇拜也是一个重要的主题。 蒙古族萨满教有翁衮崇拜的习俗。 蒙古族 “初期是单纯崇拜祖先， 到后来逐渐变成了崇拜翁衮。 所谓翁衮是蒙古人祭拜的他们所尊敬或恐怖的死者对象。 ……能够决定什么人的灵魂当翁衮的， 只有萨满。 因为不能是一切灵魂都作翁衮。这就是说： 对人民行过大善的人成为善翁衮， 恶人就成为恶翁衮。 ”
而善翁衮则成为人们祭拜和歌颂的先祖神灵。 蒙古族有许多向翁衮祈祷的唱诵祝词， 如东蒙科尔沁草原便有这样的祝词： “本自唐朝起 ／ 翁衮始周游 ／ 辽阔草原上 ／ 往来又倏忽 ／ 苍天赐符徽 ／ 逆师须戒律 ／ 宝木勒启机运 ／ 此乃承天意 ／青铜勇士是翁衮 ／ 阔阔出·把秃儿是我祖 ／ 虔诚信奉长生天 ／ 多方保佑赖后土 ／ 科尔沁蒙古是故乡 ／ 霍布台克·把秃儿是教主 ／ 黄膘骏马是坐骑 ／ 毒蛇挂带兜后头”。
蒙古族英雄史诗有很多同时也是祖先崇拜之作。 乌力格尔中的许多篇目便同时兼有英雄崇拜和祖先崇拜的特征。 如 《成吉思汗传》、 《格斯尔汗传》、 《江格尔》、 《忽必烈传》 等等。
3．自然崇拜主题
满族与蒙古族有许多相同的原始崇拜对象， 如日、 月、 星、 火、 山、 河、 湖、 鹰、 鱼、 熊等等。
满族和蒙古族原始自然崇拜的意识和观念在漫长的民族历史发展过程中一直获得了延续和保持，这在说唱艺术中也得到了鲜明的体现。 如 “火” 是萨满教的一个较为重要的自然崇拜物， 因北方较为严寒的自然气候和渔猎、 游牧生活的特性， 使 “火” 成为北方各民族维持生存的一种更为迫切的需要， 这种需要情感化、 艺术化地呈现于他们的歌咏说唱活动中。
满族着名东海萨满史诗 《乌布西奔妈妈》 中也有对 “火” 的倾情赞颂： “锡霍忒林那丹格格山尖， 咳咿耶 ／ 燃起七堆彻夜不灭的篝火， 咿耶， 咿耶， 嗨咿耶 ／ 这是得利给妈妈的火呀， 嗨耶 ／ 这是拖洼依女神的火呀， 嗨耶 ／ 这是突姆离石头的火呀， 嗨耶 ／ 这是卧勒多星神的火呀， 嗨耶 ／ 这是巴那吉胸膛的火呀， 嗨耶 ／ 这是额顿吉天风的火呀， 嗨耶 ／ 这是顺格赫永生的火呀， 嗨耶”。
蒙古族在举行萨满祭祀时有颂火祭词： “以火石为母 ／ 以火镰为父 ／ 以石头为母 ／ 以青铁为父 ／ 青烟冲入云端 ／ 热力可达九天 ／ 脸像绸缎般闪光 ／ 面似油脂般发亮 ／ 那发明火的火神圣母啊 ／ 我们向你敬献奶油和肥肉 ／ 我们向你敬献醇香的奶酒 ／ 祈求你赐予最大的福分 ／ 让我们在这幸福中永生”。
满族和蒙古族自然崇拜的古老意识通过说唱艺术历时久远的广泛传播已深深植入广大民众的思想和情感中， 并随时代发展和社会文明程度的提升， 不断地衍化出新的内涵， 关爱自然、 关爱环境，人与自然和谐相处的意识在满族和蒙古族民众中似乎有更朴实而自觉的体现。
（二） 艺术因素的借鉴和融合
远古时期在满族和蒙古族间存在着一种歌舞艺术形式 “倒喇”， 也称为 “倒瓦喇”， 是一种分为末角和旦角的有戏剧因素的歌舞表演形式。 “倒喇” 究竟起源于哪个民族， 有不同的说法。
说法之一认为 “倒喇是女真乐舞传至元代， 融入了蒙古族艺术风格， 至明清时， 成为满蒙两族的歌舞形式。 ”
说法之二认为 “‘倒喇’ 就是唱歌或弹唱的意思， 曾流行于京师， 是蒙元时期蒙古人入主中原后在汉地兴起的一种说唱艺术， 其表演形式是伴以乐器的说唱形式， 与江南评弹等有异曲同工之妙。 ”
从现实看来， “倒喇” 究竟产生于哪个民族这个问题似乎显得并不十分重要， 重要的是 “倒喇”这种乐舞艺术形式曾为满族和蒙古族所共有， 它对两个民族的说唱艺术发展应该有一定的影响作用。
蒙古族音乐在清朝宫廷音乐中也曾占有一席之位。 康乾时期， 蒙古族音乐舞蹈曾一度在清皇室娱乐活动中占据主导地位。 乾隆撰写的 《律吕正义》 中收录蒙古 “茄吹” 曲共 67 首， 远远超过所收录的满族及其他民族乐曲的数量， 这可作为蒙古族乐曲占据主导地位的一个重要佐证。
清代宫廷音乐分为 “雅乐” 和 “燕乐” 两种。 雅乐为清皇室祭祀天地、 神灵时用的音乐； 燕乐为清皇室举行宴飨时用的音乐。 蒙古乐当时被包括在燕乐当中。 每当清皇室有大婚、 庆寿、 礼宾等重大礼仪活动时， 都可看到蒙古乐舞表演的场面， 蒙古族音乐成为满族音乐文化的一个有机组成部分。
作为清代宫廷音乐之一的 “雅乐” 虽与满族民间音乐分属于不同的音乐畛域， 但统治者的好尚往往会对整个社会自上而下的不同层面产生较显明的影响力， 所以， 蒙古族乐舞也必然会对满族民间音乐产生一定的影响。
满族与蒙古族说唱艺术所使用的伴奏乐器各有不同， 但这两个族缘密切的民族在说唱乐器方面也存在着相互借鉴为我所用的情形。 满族远古传统音乐 （包括说唱） 运用的乐器中有曾二弦、 龙笛、贝、 画角、 仗鼓、 响铃 （碰铃） 等， 而这些乐器原本都是蒙古族的传统乐器， 满族吸收采纳这些乐器运用于民族音乐的演唱和表演中， 强化和丰富了本民族音乐 （包括说唱） 艺术的表现力和审美魅力。
满族与蒙古族因各自不同的民族文化传统和不同的生境生计条件而形成了具不同风貌的说唱艺术。 同时， 又因相近的族缘关系而使两个民族的说唱艺术具有了相互融通性。 对此二者的比较分析将有助于我们更好地体认以满族和蒙古族为代表的北方少数民族说唱文化遗产的艺术特征和价值。
