苏联音乐异化思想对我国近现代音乐的影响(2)

　　二、苏联“拉普派”理论与我国左翼“新音乐运动”.
　　
　　由共产党人领导的我国左翼“新音乐运动”,兴起于“九一八事变”之后。当时，接受了马克思主义世界观和文艺观的左翼音乐家，列宁撰于 1905年的《党的组织和党的文学》一文阐发之“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”,“它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”的思想，便理所当然成为左翼“新音乐运动”的指导方针和行动纲领。
　　
　　1932 年 9 月，周扬（周起应）的译着《苏联的音乐》①正式出版，该书概要介绍了苏联音乐的发展状况。译者在“译后记”中特别强调，苏联革命音乐中的“大众歌曲”,“是在为社会主义建设的斗争中的无产阶级的有力的武器。在这短小的、情绪充满的形式中，劳动阶级的斗争和劳动的热情找着了最有力的表现”.此外，周扬还在书中介绍了苏联工农群众中的“大众歌唱队”在普及“大众歌曲”方面所起的作用，并向革命音乐家发出号召，要创造“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐”.鉴于周扬在左翼革命文艺运动中的领导地位和重要影响，本书对于在我国介绍和宣传苏联音乐成就及其思潮、对我国音乐界借鉴苏联经验推动左翼“新音乐运动”、尤其是抗日救亡歌曲的蓬勃发展起到了积极作用。
　　
　　无可争辩的事实证明，在国破家亡的危急关头，中国共产党人领导的左翼“新音乐运动”大力提倡和发展抗日救亡歌曲，充分发挥其宣传教育功能，来唤起亿万民众抗日热情，参与到这场伟大的民族解放战争之中并取得了极为辉煌的成就。聂耳、冼星海、麦新、吕骥等人和他们的杰出作品，成为动员亿万中国民众投身抗战的最有力的武器，爆发出巨大的精神能量，忠实而艺术地记录了中国人民在艰苦卓绝的民族解放战争中众志成城、不怕牺牲、英勇不屈、勇往直前直至夺取最后胜利的心路历程。
　　
　　当然也必须看到，在左翼“新音乐运动”蓬勃发展的同时，苏联音乐思潮中“拉普派”理论对于马克思主义文艺观异化的负能量，也在深刻侵淫着左翼音乐家及其理论与思想。
　　
　　不过，从“拉普派”在苏联肆虐直到 1929 年被联共（布）中央解散，左翼“新音乐运动”尚未在我国兴起，吕骥、聂耳、冼星海、贺绿汀、赵沨、孙慎、李凌、麦新等人尚未登上中国乐坛。但这并不等于说，苏联“拉普派”理论与我国“新音乐运动”毫无关系。实际情况恰恰相反。
　　
　　共同的小资产阶级的革命狂热和对于马克思主义理论的肤浅的庸俗化理解，是揭开苏联“拉普派”理论与我国“新音乐运动”内在联系的一把钥匙。
　　
　　只要将“拉普派”理论与吕骥等“新音乐运动”主要领导人的言行作一番对照就会发现，两者在许多问题上的观点是完全一致的，有时甚至连遣词用语都异曲同工 :
　　
　　其一，两者都主张音乐创作以歌曲和合唱为主，积极推行“宣传音乐”.
　　
　　其二，两者都主张音乐表现当代生活和斗争题材，反对一切“逃避现实”的作品 .
　　
　　其三，两者都认为过去所有伟大作曲家及其古典遗产都同无产阶级思想、无产阶级革命“格格不入”而一贯对之采取排斥态度 .
　　
　　其四，两者都贬低、轻视乃至敌视音乐学院及所谓“学院派”创作 ;其五，两者都是“精神上好斗而在创作上薄弱”的组织，特别是在聂耳、冼星海相继去世之后，“新音乐运动”的创作开始进一步朝着“拉普派”浅薄的原始主义方向发展 .
　　
　　其六，两者都以党在音乐界的代言人自居，用宗派主义态度和命令式的语气对待艺术上的不同意见和不同风格。
　　
　　当然，两者也有诸多不同。
　　
　　最主要的差别在于当时中国处于革命战争时期，“新音乐运动”的某些音乐主张在当时还具有相当的合理性和现实必要性，而苏联已经成立了苏维埃国家并进入和平建设时期，“拉普派”理论在苏联文化建设总格局中已经失去了存在的现实基础。
　　
　　第二个差别是，与俄罗斯有较深的专业音乐积淀、专业音乐创作的整体水平较高、出现了众多作曲大师和享誉世界的经典作品不同，在刚刚完成了传统音乐向专业音乐战略转型任务、专业音乐基础还相当薄弱的中国，提倡、强调某些音乐门类（如群众歌曲），主张多创作群众喜闻乐见的普及性作品，也是适合中国国情的 ;当时音乐创作的整体艺术质量不是很高，音乐体裁不很多样，也都是发展中的正常现象。
　　
　　但这些不同，并不能否认“新音乐运动”在理论上和做法上与苏联“拉普派”理论的内在联系 ;恰恰由于这些联系是客观实在的，也就为“新音乐运动”的理论与实践埋下了实用本本主义的种子，建国后音乐界的实用本本主义思潮，正是由这颗种子孕育发展而来的。
　　
　　三、和平建设时期音乐思潮中的“日丹诺夫幽灵”.
　　
　　与前期“拉普派”理论相比，此后日丹诺夫思想文化政策对中国乐坛的的影响，从 20 世纪 30 年代直到 50-60 年代，持续的时间更长，影响程度更甚更烈，因此对我国音乐创作和思潮所造成的危害也更为严重。
　　
　　如果说，战时左翼“新音乐运动”与“拉普派”的联系是由思想上、理论上的契合而构成了内在联系的话，那么，在建国之后的和平建设时期，中国乐坛上的主流思潮与日丹诺夫思想的联系，除了这种思想、理论上的契合之外，还有着直接的、明确的组织联系。
　　
　　早在 1936 年，吕骥在其《伟大而贫弱的歌声》一文中，便论及苏联官方对萧斯塔科维奇歌剧《姆钦斯克县的马克白夫人》的批判，并以这一批判为“模板”,与国内音乐界的状况联系起来，把当时国内一些所谓“学院派”作曲家的带有所谓“感伤情调”的歌曲，也当作如肖斯塔科维奇的音乐一样是“形式主义”的作品加以批评。这当然是无知可笑的。但从中便可看出，吕骥当时连“形式主义”在日丹诺夫词典中到底所指为何都没有弄懂，便大批特批所谓“形式主义”了，可见吕骥对日丹诺夫理论从一开始就处于人云亦云状态中。
　　
　　这种人云亦云状态在他写于 1949 年的《苏联音乐与中国》一文表现得更加明晰 :
　　
　　1936 年联共（布）党中央机关报《真理报》给与肖斯塔柯维奇所作的歌剧《马克伯夫人》的批评，给了我们有益的教育与警惕，在理论上为我们澄清了形式主义的观点，因为正在那时候我们的作家中也存在着与肖斯塔柯维奇相同的观点与类似的现象。无疑地，1948 年联共（布）党中央关于摩拉德里的歌剧《伟大的友爱》的决定与日丹诺夫同志的在苏联音乐家会议上的讲演更深刻地教育了我们，也因为正是我们得到更好的条件向苏联学习，正是大家要求提高，正是有些人对于“沿着工农兵自己的方向提高”发生怀疑的时候。当我们看到这个英明的决定和日丹诺夫同志的光辉的发言之后，我们的疑惑得到了明确的解答。
　　
　　此文提到了苏联音乐界的两个重大批判事件 :一是 1936 年对肖斯塔科维奇歌剧《姆钦斯克县的马克白夫人》的批判，二是 1948 年对穆拉杰里歌剧《伟大的友谊》的批判，这两次批判都是由日丹诺夫领导的完全错误的批判，给苏联音乐造成了极严重的后果。吕骥对这两次批判不知就里便盲目表示无条件拥护，此错一也 ;将日丹诺夫口中的“形式主义”与当时尚不知十二音体系等现代作曲技法为何物的中国绝大多数作曲家同这种“形式主义”
　　
　　联系起来批判，分明是鹦鹉学舌、牛头不对马嘴，此错二也 ;将中国作曲家注重作曲技法、讲究音乐艺术形式美作为“形式主义”来批，反映了吕骥一贯的非作曲技术、非艺术形式、非音乐本体的立场，此错三也。有此三错，吕骥对马克思主义文艺观的异化本质跃然纸上。
　　
　　问题还不止此。
　　
　　吕骥对苏共中央决议和日丹诺夫讲话左一个“英明的决定”,右一个“光辉的发言”,又是“深刻地教育了我们”,又是“得到更好的条件向苏联学习”,其毕恭毕敬、亦步亦趋、人云亦云之状，简直就像是一个谦恭听话的小学生。在中国音乐界自傲得像个皇上的吕骥何以谦虚如此？概因本本主义作祟是也--在当时，对于日丹诺夫这个无产阶级洋大人的洋本本和“苏联老大哥”的正式决议，中国小弟弟自然是要俯首遵奉、一一照办的 ;而遵奉和照办的结果，则是全盘接受日丹诺夫的异化观点并把它奉为新中国音乐文化建设的指导思想。
　　
　　然而更带本质性的因素，还是实用主义作祟。因为很显然，在新中国成立前后，中国音乐界对于和平建设时期的音乐指导方针曾经产生严重的分歧；基本的分歧点在于，是继续沿袭战时音乐路线，还是根据和平建设时期的新形势和新特点进行必要的战略调整？吕骥本人的音乐主张是很清楚的，所以他说“也因为正是我们得到更好的条件向苏联学习，正是大家要求提高，正是有些人对于‘沿着工农兵自己的方向提高’发生怀疑的时候。当我们看到这个英明的决定和日丹诺夫同志的光辉的发言之后，我们的疑惑得到了明确的解答”,这是一种什么样的“明确解答”呢？答曰 :批判“形式主义”,而不是什么普及与提高的关系问题以及沿着什么方向提高的问题--吕骥终于从苏联老大哥的洋本本那里找到了自己最需要的东西。很显然，这是一种“为了打鬼借助钟馗”的方法，也即实用主义的方法；追问“形式主义”到底是什么在这里已经变得毫无意义，重要的是从日丹诺夫手中接过反“形式主义”的口号，再把自己所不需要的东西统统塞进这个“形式主义”的框子里使劲批判便是。
　　
　　从对待日丹诺夫讲话这个事例即可看出，本本主义与实用主义的奇妙结合，构成了中国音乐界作为马克思主义文艺观异化形态的实用本本主义思潮的主要思维特征。
　　
　　当然，吕骥等人对于日丹诺夫的文艺思想和苏联音乐界的极左思潮的紧紧追随，既非此一端，亦非此一时。在建国后相当长的时期内，中国音协及其所掌握的《人民音乐》，不断翻译、介绍苏联音乐动态和各级领导人的文章、讲话、决议和文件，从中为自己的实用本本主义的观念、方针、政策和做法寻找榜样和根据。现略举数例以飨读者 :
　　
　　《人民音乐》1950 年第 1 卷第 3 期发表了苏联音乐家协会主席赫连尼科夫的专文《音乐批评的今日和它的任务》；这位赫先生是日丹诺夫思想路线在音乐界的忠实执行者。《人民音乐》同期配发了题为《展开向苏联音乐学习的热潮》（作者署名“从群”）的文章，号召中国音乐家向苏联音乐学习的，正是赫氏文章中竭力鼓吹的日丹诺夫思想。
　　
　　《人民音乐》1951 年第 1 期发表了苏联共产党中央委员会给全苏作家代表大会的贺电全文 ;贺电中有这样一段话显然令中国读者感到特别熟悉，因为类似的说法和类似的语气也经常出自中国音协领导人吕骥之口 :
　　
　　我们的作家自豪地用他们的为劳动人民的利益、为国家的利益服务的崇高思想和立场，来对抗资产阶级骗人的所谓文学“独立”于社会之外的伪善的口号，来对抗“为艺术而艺术”的骗人概念。
　　
　　《人民音乐》1955 年第 1 期发表了苏联共产党中央委员会致全苏第二次作家代表大会的贺电全文，并在配发的“后记”中吹捧道 :“这是有历史意义的重要事件，其中对于文学工作方面的各项原则性的指示，对于我国音乐工作者同样有着深刻的指导性的作用。”
　　
　　《人民音乐》1956 年 4 月号译载了苏联音乐学家格·史涅尔孙的《反对十二音体系》（黄蕙译）一文，直到此时，中国音协领导人终于弄懂了日丹诺夫反对的所谓“形式主义”妖魔到底是个什么东西，但这丝毫也不妨碍他们继续以反对“形式主义”的名义对国内某些音乐家及其与十二音体系毫无关系的作品进行批判。
　　
　　应该说，日丹诺夫这个俄罗斯姓氏，无论在0-50 年代的苏联还是在中国，都不是某一个人的姓氏，而是一个代号、一种象征--它代表着共产党人在思想文化领域的马克思列宁主义的指导思想，代表着党对文学艺术不可动摇和至高无上的权威。中国音乐界的实用本本主义思潮，在日丹诺夫那里汲取了许多精神财富，其中不仅有基本理论、立场、观点的默契和共鸣，而且还有具体概念、文字表述方式和语气的高度相似。因此，日丹诺夫思想实际上成了实用本本主义思潮最重要的思想源泉之一。
　　
　　即便在斯大林去世、苏联文艺界进入“解冻”时期，苏共中央对其过左的音乐思想和政策做过部分清算和并不彻底的反思，但其巨大影响，却在中国音乐界仍随处可见。其重要表现之一便是 :同以往苏联文艺界、音乐界一有重要精神和文件出台、《人民音乐》便迅速做出即时反应并奉若神明的一贯做法全然相反，却一反常态地对苏共中央1958 年 5 月 28 日做出的《关于纠正对歌剧〈伟大的友谊〉、〈波格丹·赫美尔尼茨基〉和〈全心全意〉的评价中的错误的决议》只字不提；细究个中原因，既不神秘也不深奥--实乃这个《决议》提供的某些食材不合吕骥及中国音协领导层严重异化了的胃口是也。
　　
　　难怪我国音乐学家黄晓和指出，联共（布）中央关于穆拉杰里歌剧《伟大的友谊》的决议以及日丹诺夫的言论 :
　　
　　在我国音乐界一度被奉为马列主义文艺理论，这种“左”的思潮在我国音乐事业的各个领域……产生了深刻的影响，长期以来束缚着音乐界人士的思想。
　　
　　此言真是一语中的。不过也有两点补充 :
　　
　　其一，将日丹诺夫思想奉为“马列主义文艺理论”的，不是别人，正是我国音乐界以吕骥为其总代表的实用本本主义者 ;而这样做的真正目的，也是为着将自己奉为“马列主义文艺理论”的忠实代言人。
　　
　　其二，所谓“长期以来束缚着音乐界人士的思想”,也要做具体分析。因为早在 50 年代中期，贺绿汀在他的《论音乐的创作与批评》中就已坦率指出过苏联“拉普派”理论对中国音乐界的不良影响；类似的主张，在马思聪等人的文论中也有明确的体现。
　　
　　总之，中国音乐界对于马克思主义文艺观的异化思潮与日丹诺夫思想，本质上是二而一的东西，是同一个“左派幼稚病”在中苏两国音乐界的具体表现 ;或者更准确地说，中国音乐界的异化思潮，是苏联“拉普派”理论、日丹诺夫思想在中国的派生物和附属物。
　　
　　如果一定要在两者之间找出某些差别的话，则可归纳为一点 :就理论深度和理论形态的完备性而言，我国的实用本本主义思潮比日丹诺夫思想更浅陋、更幼稚、更强词夺理、更缺乏音乐艺术的专业修养，因此其理论内核也更空洞无物、更苍白无力。