泉州南音乐感的培养与体现

　　摘 要： 在当前人们普遍接受西式教育体系的大环境中，强调中国传统音乐乐感的培养，具有特别重要的意义。传统音乐乐感的培养与研究，既需要关注文化环境，又需要关注受不同文化、环境影响而形成的音乐美感，人类学与美学的结合势在必行。乐感由多种能力构成，针对具体的乐种而言，不同的乐种所需能力不同。以南音为例，南音乐感的特殊性首先在于： 在南音文化的浸染中逐渐养成，并伴随着性情、思想观念的养成，是完整的 “南音人”的培养。而具体的南音乐感能力方面，概括言之，就是按 “规范”将记谱骨干音转化成具有 “中和”美感的活态南音的能力。
　　
　　关键词： 南音； 传统音乐乐感； 审美人类学。
　　
　　审美人类学家范丹姆认为，人类学较少关注美学的原因主要是因为，人们的感觉中，究竟什么才是 “审美的”,是一个令人困惑的领域。美感是个人的、内在的一种状态，用民族志的研究方法是难以充分了解的。处理情感经验领域被认为很棘手。而且，美的观念主要是文化问题，具有相对性。与此类似，如何研究“乐感”同样令人困惑。乐感是一种神秘的存在，听得见却说不清。说它听得见，是因为通过演唱、演奏，它无时无刻不在显现； 说它说不清，是因为很难用话语说清它是如何存在以及如何产生作用的。然而，笔者仍强调对中国传统音乐的乐感问题进行研究，因为，特定“乐感”的养成必然与特定乐人的 “审美观念”、特定音乐的 “审美特征”等方方面面有密切联系，锁定 “乐感”问题，有牵一发而动全身之功效。而且，乐谱是死的，而音乐是声音的艺术，死的乐谱转化为活的音响需要人来实现。传统音乐的乐谱仅从谱面分析，往往简单明了，没有太多特别之处。然而，简单的乐谱经几个人共同演绎后，却往往呈现出相对复杂的音响效果。乐曲的风格和韵味需要依靠演奏、演唱者来实现，而实现效果如何与其乐感密切相关。当前的中国传统音乐教育，明显注重音乐技能等外显学习层面，忽视文化环境的培育，乐感培养不尽如人意，导致人们的演奏风格与老一辈有较大差异。
　　
　　对中国传统音乐的乐感研究既属于音乐美学问题，又属于人类学问题，必须与特定音乐的社会文化背景联系起来考察。在当前社会环境、教育体系中，西方专业音乐占优势的现状下，强调传统音乐乐感的独有价值和不可替代性，使得本研究具有了浓厚的审美人类学意味。因此，审美人类学角度的传统音乐乐感研究，是一个亟待开发、极有价值的研究领域。
　　
　　一、乐感研究的重要性： 关系到音乐风格呈现。
　　
　　“乐感”是沟通人与乐的桥梁，其重要性非同一般。表演者的乐感对音乐风格的呈现起着至关重要的作用。
　　
　　首先，表演者是一个具体的人。作品的风格需要通过表演者呈现，而表演者是生活于特定环境中的，不可避免受到人种、国别、宗教的影响，因而是具有特定乐感的人。中国演奏者表演异国作品，经常被批评为 “风格不对”,就是因为表演者受生活环境局限，乐感培养有限，因而理解来自异国的音乐有一定隔阂，对风格把握不够准确。在此情况下，为了演奏好异国作品，就需要有意识地学习异国文化、体验异国生活、欣赏当地人演奏的风格纯正的音乐，以促成相应乐感的培养。
　　
　　其次，什么样的乐感必然奏出什么样的音乐。来自不同地域、不同环境，因而具有不同乐感的人，诠释同一个曲调，往往会出来不同的味道。这一点应该没人会否认。换句话说，音乐需要通过表演呈现，尤其是中国传统音乐，仅从记录骨干音的乐谱本身读出的风格、特点有限，真正赋予音乐生命的是表演者，而乐感是决定着表演者音乐呈现的重要因素，不同的乐感会导致同一曲调不同风格的呈现。
　　
　　再次，要达到对音乐风格的完满诠释，需要乐感的长期浸润式培养，社会文化因素不容忽视。只有经过长时间的音乐浸润，从培养相应乐感入手，才能演奏出真正原味的风格。
　　
　　例如，福建泉州有各种类型的南音比赛，因为比赛获奖有中考加分或进入泉州师范学院南音专业学习特殊照顾等好处，许多原本唱歌不错的学生临时抱佛脚，在比赛前学唱一两首南音。虽然他们也依葫芦画瓢地学下来，但是比赛中老道的评委不用细听便能听出他们道行尚浅，韵味不足。再如，中国音乐学院为抢救民族民间音乐遗产而提出了 “1”行动计划，每年学习一个民间乐种。2004 年是泉州南音年，中国音乐学院请来泉州南音乐团演奏者，教授学生学习南音，并最终有汇报音乐会。然而，音乐学院学生演奏的南音，虽然音的长短、润腔等等都是在泉州南音乐团指导下完成的，整体风格却缺少韵味，总觉得少了点什么。对此，泉州南音乐团二弦演奏者吴璟瑜认为，是因为他们每个音都演奏得太准了，反而没有味道了。受过音乐学院专业训练的学生音准感与民间乐团不同，而且民间乐团演奏时并不过分追求整齐划一。过于整齐，反而失去了传统音乐的韵味。
　　
　　国家级非物质文化遗产项目 “江南丝竹”代表性传承人沈凤泉，在中央音乐学院 2015 年9 月举办的 “首届中国民族音乐节” 中，做了题为 《江南丝竹传统乐曲旋律音的功能》之讲座。他提到，江南丝竹是玩出来的音乐，虽然也有乐谱，但是属于 “死谱活奏”,而当前新创作作品的表演则都是 “死谱死奏”,无法做到个性发展。潮州音乐名家陈天国也有类似说法，他指出 “古人认为乐谱订得太详细，就把乐谱订死了，故此他们把基本谱称为 ‘活谱',把详订谱称为 ’死谱‘.”笔者认为，前述两个例子的南音表演缺乏韵味，主要原因就在于中规中矩的死谱死奏方式，少了南音特有的灵动性。南音人说奏南音时，常说来 “玩”一曲，也是以 “玩”的状态来奏乐，同样是死谱活奏，因而别有韵味。当然，要能 “玩”得起来，要能把死谱奏活了，需要一定程度的南音乐感，需要一定程度的积累，绝非临时抱佛脚可得。
　　
　　韩宝强等通过对比分析阿炳与宋飞的 《二泉映月》演奏录音，指出：
　　
　　新老艺人由于在音准感和演奏技巧方面的差异改变了音腔的相似性，导致音乐风格的体现亦有所不同。
　　
　　谈起保护和继承传统音乐文化，我们历来比较重视乐种、乐器和音乐型态等方面因素，忽略对演奏技巧的保护和继承，由此带来的直接损害就是传统风格完整性的丢失。
　　
　　在笔者看来，这种传统风格完整性的丢失就是因为缺乏传统乐感造成的，而这种传统乐感需要在传统文化环境中长期浸润才能原味传承。音准感与表演者所受教育有关，是乐感能力构成的一个方面。受专业音乐教育培养出来的演奏者与来自民间，深受民间文化浸润的演奏者有着不同的音准感觉。这种不同的音准感觉直接反映到演奏出来的乐音上，从而影响了音乐风格。演奏技巧虽然是技术层面的东西，但是具有良好乐感的人能够控制演奏技巧，产生自己认为好的音响，这种音响传至人耳，人耳再以自身美感标准对这种演奏进行反馈。
　　
　　最后，风格与乐感是互为表里的关系。作品的风格由三部分构成，其一通过作品自身比如乐谱呈现出来； 其二，需要以表演者为中介来体现； 其三，表演者需要了解作品的题材、内涵、意境、神韵等等，这些都是乐谱本身难以呈现，但是需要表演者加以把握的内容。其中的意境和神韵尤其不容易掌握，要求表演者有较好的能掌握作品风格的乐感。
　　
　　总而言之，乐感对于音乐的呈现起着关键性作用，不同的环境、不同的教育背景造就了不同的乐感。音乐作品有自身独具的语言、形式和体裁，其风格需要富于乐感的表演者，在了解其意境、文化蕴含的基础上，通过自己的创造性阐释呈现出来。乐感的培养是一个长期的、浸入式的过程，临时抱佛脚式的学习无法养成真正的乐感。
　　
　　二、南音文化浸润中的乐感培养。
　　
　　本文认为， “乐感”由多种音乐能力构成，其核心是 “音乐美感”. “音乐美感”是评价乐感好坏的关键因素。有的人虽然音乐感知能力或其他能力很强，然而苦于没有音乐美感或音乐美感较差，感受不到或表现不出音乐的美。乐感既有先天因素，又有后天的培养、教育因素，经过长时间的培养，可以得到提高和完善。乐感与个人的审美经验息息相关，在培养过程中，不断受到社会环境、教育背景、个人好恶等因素的影响，而具有时代、文化、地域特征，以及鲜明的个人特点。
　　
　　每一种音乐，都有自己的特点，因此，对特定音乐的呈现，必然要求与之相应的特定乐感，才能完美呈现音乐风格和特点。以南音为例，南音风格总体来说，具有一种 “中和”之美，而且这种 “中和”美，是具有泉腔特点的“中和”美。与之相应，也必然要求唱/奏者具有能诠释出这种泉腔特点 的 “中和” 美 的乐感。
　　
　　南音乐感的培养非常特别，其特别就在于南音学习，是对整个南音文化的学习； 南音乐感的培养，是在南音文化的浸染中逐渐养成，并伴随着性情、思想观念的养成； 是一个完整的南音人的培养，而不是孤立的 “乐”的学习。这种类型的培养，乐感最为稳固不易变化，因而传统南音人往往能够在自己的天地里享受自己的音乐，较不受外界影响和左右。
　　
　　由于朱熹及其门人的影响，福建儒学底蕴深厚。因此南音文化最大的特点，就是深受儒家礼乐思想影响，从思想观念到行为礼节再到音乐风格，无不以礼先行，有礼有节，以中和为美、为准则。
　　
　　儒家特别强调对人的性情培养。据邢疏云：“子路性刚，鼓瑟不合雅颂，故孔子非之，……所以抑其刚也。” 《集注》： “《家语》云： ’子路鼓瑟，有北鄙杀伐之声。‘盖其气质刚勇而不足于中和，故其发于声者如此。” 可见，儒家认为，性情、气质直接影响到音乐之声。
　　
　　音乐与性情的关系是古人最为注重，而今人最为忽略的一个极为核心的关键所在。《溪山琴况》在谈及演奏方面的 “和”时，同样谈到人心、人的性情也必须中正平和，才能真正做到 “和”:
　　
　　要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。
　　
　　古人如此注重人们性情的养成，注重人心的培养，是因为他们意识到，只有发自内心的中和，才是最稳固的中和，其他一切外在的“中和”都可能是暂时的、易随环境变化而变的。心中之 “和”,与 “乐感”之 “和”是一体、相通的。只有当内心也达到 “和”的状态，这种 “和”的乐感才最稳固。
　　
　　因此，要奏出 “中和” 之乐，需要相匹配的 “中和”性情。这种性情与 “中和”乐感是一体的。音乐风格、乐感、性情，三位一体。
　　
　　南音老一辈很注重对下一代的性情培养。通过种种行为规范，种种 “中节”之礼， “中和”之乐，传统南音人在言传身教中潜移默化培养了下一代的 “中和”性情， “中和”性情影响到以 “中和”为美的乐感之养成，而这种深植于 内 心 的 乐 感 自 然 而 然 奏 出 “中 和”之乐。
　　
　　南音 “中节”之礼既体现在对祖师、祖先的祭祀仪式上，又体现在繁复、严格的唱/奏程序和规范，以及社团之间的拜馆⑦、拼馆⑧等活动上。所有这些以乐贯穿始终的活动，无不以礼先行，处处有礼制约。实际上，在繁复的礼节和规范程序下，隐含着许多水平较量。反过来说，南音人的水平较量，是通过各种程序和规范展现的，是在 “礼”的制约下进行的、彬彬有礼的较量。例如，以比拼南音水平高下为目的的 “拼馆”,火药味再浓，从头至尾礼节不能失，在一系列的规范程序中进行。“拼馆”一般以 “排门头”的方式进行，分三个环节，以“指”开头，以唱 “曲”为主体，以 “谱”结束。开头的 “指”一定要双方合奏，以友好至少是表面友好的氛围开场，最后的 “谱”也一定要双方合奏，输方就是再不高兴，也必须把礼数走完，起码以看似融洽的氛围结束，即使输了，也要大方、有礼地输，而不能输了技艺，又输了礼数。在繁复严格的程序下，输赢结果一出，各人心服口服，不伤和气。南音人的各种行为、活动皆有礼有节。
　　
　　儒家强调 “无过无不及”（ 即 “皆中节”） ,再如朱熹所说， “和”即 “从容不迫”之意。以此来考量，南音音乐形态之 “中和”,从以下几个方面得到体现： 哀乐有度之曲词内容； “从容不迫”之节律； 平稳进行的旋律，以级进为主，三、四、五度跳进为辅； 音高以中音区为主； 曲体结构上有规律的反复； 技巧简洁，排斥 “繁手淫声”; 各乐器配合多样统一； 情感抒发很有节制，含蓄内敛等。南音人在日复一日的对这种 “中和”之乐的感知中，培养了与之相应的 “中和”美感。
　　
　　因此，传统南音人的中和乐感，真正是古人所推崇的以 “性情中和相遇”的、由内而外的 “中和”.如果没有配合以南音 “中节”之礼的熏陶和培养，没有性情方面的 “中和”,仅仅进行音乐技巧方面的训练，其 “中和”乐感和“中和”风格很可能是表面化的 “中和”,容易受到外界影响而变化。