谱例 1. 四大名谱之一 《走马》第 47-49小节
南音各声部之间配合之默契，主要体现在虽然依据的是同一份乐谱，但却不是简单的大齐奏，润腔不追求一致，出现顺序也有先后。例如前文所举 《因送哥嫂》，其开头各乐器出现顺序及润腔情况对比如下，琵琶由慢到快的捻指拉开序幕，酝酿了足够的情绪之后，洞箫默契进入，最后与唱腔共同到达主音 （ 见谱例2） .
从整体效果来说，各声部特别强调骨与肉的对比与缠绕之美。如谱例 3,同样来自 《走马》，琵琶、三弦规规矩矩地奏骨干音，二弦对骨干音做了简朴润饰，而洞箫则围绕骨干音做丰富的加花润饰。音响效果层次分明、简繁有序、骨肉相依相携。
南音历 史 上 流 传 下 来 许 多 乐 曲，其 中《走马》 《因送哥嫂》之类的乐曲不断被重复演奏，南音人百奏不腻、百听不厌。因为每一次演奏，各人的润腔、各声部的合作与对比、最后呈现的音响效果都有细微差别，而这种差别与各人的南音乐感直接相关。行内人在这种细腻的欣赏、聆听及合作中得到极高的审美享受。
其三，语言音韵美感和发声方法。不可否认，即使没有其他乐器的配合，有乐感的南音演唱者一张嘴，即是满满的南音韵味。泉州市东石镇南音社社长蔡长荣曾谈到，他即使去唱流行歌，只要一开口，人家就问他是不是唱南音的。满满的南音腔不经意间张口即出，究其原因，长年累月的积累中，南音独特的语言音韵美感和发声方法已深入骨髓。
南音传统演唱方法，使用真声，排斥假声。据苏统谋说，父母给的声音是最好听的声音，因此，父母给你什么样的声音，你就用什么样的声音来唱南音，绝对不要使用假声。
南音既以闽南方言为唱词，其咬字吐音方法就必然与闽南方言音调密切相关。南音演唱要做到 “字正”,必须注意具有泉州语言声腔特点的咬字发音，尤其是丰富独特的鼻音。还要严格区分文读、白读、蓝青官话及古音字。南音唱词的文白读发音并不是非此不可，不同的师承可能会有一些不同，对文白读音的选择还经常反映出美感方面的追求：
由于感情表达的需要、音律的要求或师承的不同，南音唱词在文白读的使用上有时也有一定的灵活性……利用文白异读来求得变化美……此外，文白读的使用有时还要依前后的语言环境而定……可见，文白读的发音选择，有些是出于换韵、叶韵的需要，有些是为了求得变化美，有些则依前后语境而定，主旨是为了与曲调一起，对乐曲做出完美演绎。具体应该文读还是白读，则要依靠师父，逐一乐句口传心授，以免破坏古人精心设计的音韵美感。因此，传统南音对“念嘴”极为重视。学生每学一曲，都要先跟随师父 “念嘴”,师父念一句，学生学一句，直到背下来为止。长期随师父 “念嘴”,语言音韵美感自然养成。
南音唱快曲时经常一字一音，慢曲则常一字多音，有的甚至一字唱好几小节，此时就需要分字头、字腹及字尾来唱。南音演唱长音时，严格遵照先唱字头，然后用字腹唱拖腔，最后收尾音之规则。通过一个字的 “出口” “收音”“煞板”,不但完成了一个圆润的唱腔，而且也为唱者提供了方便，否则一字配多音，而且还是缓慢的长音，不好处理。越是慢曲，一字配的音越多，因此也更为难唱，乐感不够、修为不够，容易唱得干瘪、生硬。所以能很好地处理缓慢的长音，使之圆润有生气者，定是乐感深厚、艺术精湛之人。
其四，“乐而不淫哀而不伤”的情感表现和控制能力。这种能力，在与梨园戏的对比中特别凸显。
南音与梨园戏的区别就是雅与俗之别，是自娱与他娱之别。二者共用许多乐曲。这些共用曲目无论是旋律还是字词等方面都大致相同，一听就可以听出是同一首曲子，但是音乐风格却大不相同。究其原因，二者的唱/奏有着完全不同的目的，观众的欣赏目的也不同，对南音来说，人们是来听曲子的，对梨园戏来说，人们是来看戏的。
梨园戏中的音乐是 “他律”性质的，以戏为目的，受剧情制约，其演唱为剧情发展服务，更加注重音乐的情感表现，演唱不宜过于冗长和自我，以免给人拖沓之感，影响观众的观戏兴致。而且迎合普通百姓喜好，为了不使观众生腻，速度加快、润腔加多，篇幅时有删减。另外，剧唱可以 “藉金鼓以藏拙”,因而唱功要求远不如南音那么高。
南音相对而言，更为自律，以音乐为目的，不受剧情影响，也不受观众影响，演唱缓慢优雅，润腔严格控制，避免花哨，情绪起伏平缓，更为注重咬字吐音、字正腔圆。仅配以丝竹伴奏的清唱，本就凸显唱功，再加上速度更为缓慢，演唱难度增大。虽然南音许多曲子的歌词也表达剧情，但是南音演唱已从故事情节中抽离出来，而更纯粹地注重音乐自身的表达，并未受到歌词内容的约束，字词几乎已剥离内容，而剩下字音本身，如同书法之字一样，人们欣赏的已不是字义，而是字的结构、线条。
即使是同一首曲子，即使同由闽南人来演唱，即使母语皆属泉腔，南音人以及梨园人由于演唱目的不同，所受训练不同，因而具有不同乐感，演绎起来风格也截然不同。具体来说，南音呈现中和美感的能力，体现在坚持原调演唱、缓速唱/奏、简朴润腔、含蓄内敛的情感表达以及规范演奏等方面。这几个方面，总结起来简单，做起来并不容易。学习音乐的人都有这样的经验，一首曲子唱不上去，就降一个调演唱，但南音绝对不允许这种情况发生。唱不上去只能说明你能力不够。慢速唱奏，再加上不允许多加润腔，对于南音中经常出现的长音来说，很难处理，容易唱得干瘪生硬。南音人要求唱奏不能有过多的情感起伏，但是却要求每一个乐音，都要极有控制，尤其是长音，要求由弱至强再到弱的富于生命力的演绎。这些，都需要长期的学习和训练、需要一定程度的南音乐感，才能渐入佳境。
总之，在同样的规则之内，各人根据自己的乐感对乐曲进行诠释，乐感好坏直接影响到音响效果的呈现。中国传统音乐的精髓在于“死谱活奏”,“活”就是乐感所在。前文例举的为参加比赛临时抱佛脚的学生，以及中国音乐学院学生演奏的南音，外行人听来也许不觉得怎样，但是内行人一听就觉得不够 “活”,不是真正的凭借自己的南音乐感对骨干音进行润饰，而是 表 面 上 的 模 仿，属 于 “死” 奏，而 非“活”奏。
四、总结。
在当前人们普遍接受西式教育体系的大环境中，强调中国传统音乐乐感培养，具有特别重要的意义。当前的传统音乐教学，往往只重视外在的音乐技巧、技能方面的训练，不注重音乐文化环境的培育，因而传统音乐乐感的培养并不乐观。人们常感慨传统音乐演奏韵味不够或韵味不对，关键就在于忽视了文化环境角度的乐感培育。而美感深受社会、文化、个人好恶等因素影响，因此忽视文化环境培育的结果就是直接导致演奏者音乐美感的变异。不同的乐感必然奏出不同的音乐风格和韵味。老一辈的南音人往往抱怨年轻一代的南音表演者演唱演奏与传统风格、传统美感相去甚远，就是因为年轻一代主要由西式学校教育培养而出，不像老一辈浸润于传统南音组织中，深受传统南音人思想、观念、奏乐风格的影响，不同的培养环境导致了不同的音乐美感。
乐感由多种能力构成，其中有两个最为重要的内容，其一是音乐感知能力，其二是在音乐感知基础上产生音乐感受的能力，其核心以及乐感好坏的评价标准是 “音乐美感”.对表演者来说，还需具备特定乐种独具的音乐控制能力。这些能力针对具体的乐种而言，不同的乐种所需能力不同。传统音乐乐感研究，就需要对演奏演唱特定乐种所需具体能力及其美感表达进行分析。
本文以南音为例，分析了南音乐感的特殊性。由该部分内容可知，要维持南音的传统风格，首先要培养传统的南音乐感，而要培养传统的南音乐感，只是进行技巧、能力方面的训练是不够的，还需要在南音文化的长期浸染中，达到从性情到乐感的全面、完整的南音人的培养。中国传统音乐的精髓在于 “死谱活奏”,“活”就是乐感所在。本文从润腔、演唱演奏者之间的配合、语言音韵美感和发声方法、“乐而不淫哀而不伤”的情感表现和控制能力等方面对南音乐感进行了分析，指出在一定规则内的灵性发挥就是乐感的体现。不过由于篇幅所限无法展开，只能简略叙述。总之，传统音乐乐感的审美人类学方向研究亟待展开。这方面的研究有利于真正原汁原味的传统音乐之传承，避免因为只传承技艺不传承文化而造成风格、韵味之变异。
