本篇论文目录导航：
【题目】扬琴四大流派乐曲风格对比研究
【绪论 第一章】中国扬琴的起源与发展
【第二章】中国扬琴四大流派的形成与发展
【第三章】中国扬琴四大流派的技巧比较
【4.1 4.2】传统扬琴四大流派的代表人物与代表作品
【4.3】曲式结构的比较和乐曲解析
【第五章】在探索中前进的现代中国扬琴
【结语/参考文献】中国扬琴四大流派的精髓传承研究结语与参考文献
4.3 曲式结构的比较和乐曲解析
4.3.1 广东音乐扬琴
广东音乐扬琴具有鲜明的地方色彩和独特的名族风格，一般来说广东音乐扬琴旋律流畅、节奏轻快、音色明亮，富有南方情调，通过对大多数广东音乐扬琴乐曲的分析，发现广东音乐扬琴的曲式结构都比较短小，广东音乐扬琴大多采用单二部曲式结构和少数的单三部曲式结构，广东音乐扬琴的乐曲常以弱起开始，单一的旋律线条居多，乐曲表达的内容通常是活泼开朗、积极乐观的一面，旋律走向一般采用级进或小跳插以大跳的方式，并以各种装饰性音型构成一定特性的乐汇。在这些具有一定特性的乐汇中，以某一乐句前起引入和连接作用的装饰性音型，成为“冒头”.以某一乐句最后起结尾作用的装饰性音型，称为“迭尾”,以乐曲《倒垂帘》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》为例。
《倒垂帘》是广东音乐名家严老烈依据广东音乐《三宝佛》中的第三段改编而成的扬琴独奏曲。从结构上分析：全曲共 68 个小节，乐曲由两个部分组成，第一部分 35 小节，第二部分 33 小节，第二部分是第一部分的重复，重复是广东音乐的常见手法，旋律采用小跳和摸进的方式。乐曲采用弱起开始，4/4 拍子。
采用单一旋律模式，曲调悠扬流畅，富于华彩。从调式上分析：乐曲采用 C 大调，徵调式即 C 徵调式。第一段的起始音和结束音都落在角音上，第二段的起始音和结束音都落在徵音上，具有大调色彩。从和声上分析：主和弦突出，属音强烈，属音开始，属音结束。要把握乐句的起落和呼吸点，有的起句在前面小节的后半拍里，呼吸点也应该在前面小节的结束处。从技巧上分析：乐曲中运用了中国传统扬琴的坐音、衬音、加花、颤竹等多种技巧。顿音要尽量短促，力度要小，要与其他相同时值的音区分开来。低八度衬音用右竹连弹，这是广东音乐扬琴的演奏特点。颤竹的弹奏应轻巧，选用有头无尾的演奏方式，使音乐有一种轻松活泼的感觉。广东音乐因为运用加花缠头的原因，一般在旋律进入以前就会有加花的铺垫，所以常以弱起开始。乐句长短不一，使音乐有一种随意而洒脱的情调。这也使得许多不熟悉广东音乐的人不能正确把握乐句的起始，把不该连接的连接在一起，把该连接的反而断开。所以演奏《倒垂帘》时应该先正确的区分乐句的起始。因为广东音乐华丽婉转的特点，弹奏时要身心放松，力度不要超过中强，在进行强弱对比的时候尽量把弱奏和强奏的效果夸大一些，但是整个表现要细腻，音色也要追求柔美，因此要尽量选用比较轻软的琴竹来演奏，以适应它风格上的要求。结束句渐慢弱收，最后一个八度双音奏出以后，用手掌轻轻压在琴弦上以消除余音，这样的顿音效果和前面的顿音效果有所不同，不再是那样短促，时值应该有半拍。
《旱天雷》严老烈先生编曲，作者的谱例分析以杨竞明前辈演奏谱为准。这首乐曲的名称往往引来初学者的好奇，以为乐曲里会有风雨雷鸣的现象，实际上许多中国传统音乐的标题属于“曲牌”名称，并不一定和音乐内容有关。这是一首广东音乐中最脍炙人口的乐曲，几乎在中国的任何地方都能听到这首乐曲。这首乐曲最早见于 1921 年，是由严老烈的琵琶小曲《三汲浪》改编而成。原来的小曲《三汲浪》曲调平稳、低沉，改编为《旱天雷》后变成为生气昂然、活泼流畅、广受大众欢迎，从此流传开来。杨竞明前辈的演奏谱总共 29 小节，是一个单二部曲式，第一部分 15 小节，第二部分 14 小节，第二部分是第一部分的重复，旋律采用小跳和摸进的方式，音程跳度在二度到六度为主。乐曲采用弱起开始，4/4 拍子。采用单一旋律模式，乐曲节奏复杂，“八分”音符、“十六分”音符、“三十二分”音符交织在一起。调式上：采用 C 大调。第一段以羽音开始，以徵音结束。第二段以徵音开始，徵音结束。属于 C 徵六声调式。和声上：主和弦突出，属音强烈，第二段以属音开始，属音结束。
《雨打芭蕉》是广东音乐名曲，流传面很广，这首乐曲有很典型的广东地方音乐风格，此曲旋律优美，节奏明快，富有南国情趣。生动再现了蕉林细雨飘洒、暴雨倾盆和雨过天晴的自然景象。全曲共 53 小节，分为三个乐段，第一乐段 34小节，第二乐段 5 小节，第三乐段 14 小节，采用 4/4 拍。从结构上来看：这个曲子是由一个乐汇发展变化而成。第二段属于复调音乐，看似对比，其实是第一乐段的音乐，只是速度变为慢板。第一小节是起到引子作用的独立小节，第一小节第一个音由弱渐强奏出“冒头”然后延长渐弱，并将八分音符一带而过，轻轻点击后，在小节线上呼吸、抬手，重新起句。这里重点要放在第二小节上，由慢起弱起后渐快渐强逐渐入板，这一段的前面部分到 16 小节，后面的两个小节可以看作是一种“尾声”,因为它的走向只是重复了结尾的音，但是它同时又起到和密集音符小节对比的作用，从 19 小节开始，它一波三折地走向另一个顿音的对比乐句。演奏这个段落时，要注意力度的处理。表面上看曲谱没有标注太多的强弱记号，但是在演奏技法里可以看出不少的力度暗示，比喻在这段的开头部分有好几个地方的颤竹和双音不是处于小节或一拍的开始处，而是在与拍错开的位置上，这使这个节拍的重音位置发生了变化。这里还要刨析一下广东音乐里的“加花”手法，正是“加花”手法的应用，广东音乐的华丽婉转才能体现得如此引人注目。密集的三十二分音符是从旋律里衍化出来的，它的发展变化是那样的自然，听过以后会觉得旋律本身有些苍白了每音每一拍有可能有细微的力度变化，所以在演奏时要认真地去琢磨这样的风味和相应的技巧。第一段的末尾乐句，要按照谱面所表示的那样渐慢下来，而且要把握好慢的分寸，因为这个结束音落在了下一小节的第一个音上，从附点开始，音乐便进入了第二个乐段。第二段是双声部段落，演奏时要严格按照左右手分工的方式奏，左手是旋律声部，要清晰，有起伏变化。右手为伴奏声部，演奏出的音色需要浓厚一些，要有低音乐器的效果和音色，但音量又不能超过旋律声部，但是在一些有“分散和弦”性质的音型中，要把小乐句的第一个音稍重一点，因为这也是一种“句式”.第二段的旋律是第一段的重复，但是速度慢了很多，而且使用“反竹”来演奏，讲究一个“淡”和“雅”字。左手用“选击”的竹法，在靠近弦码的位置击弦，要演奏得明净和清淡。手的起落动作要柔和自然，使音色即清明又松弛。右手的低声部要配合左手的旋律声部，略强调每小节里的第一拍和第三拍的第一个音。这一段的结束在四二拍小节里，同时这个小节又是第三段的开始，这也是一个巧妙的安排，所以在同一个小节里是前一乐段的渐慢结束，又是下一个乐段的慢起渐快，在演奏上注意力首先要放在前面乐段的收束音上，稳定的慢下来，在 4/4 拍的末尾，有个呼吸的地方，要抬手呼吸再进入主音，这样才能使最后一个音有收束感。第三段慢起渐快，顿音的演奏要用很弱的力度开始，起拍应该很慢，把每个八分音符当作一拍来看待，两个小节后渐快，在四连音处进入正真的快板，其中有的是同音反复，有的是座音，有的是快速的上下四连音，演奏时不要求力度太大，但要求十分清晰和有颗粒性，颗粒性尤其是在快速上下行。到最后的六个小节第一拍时刹住，以突慢的感觉、加强力量奏出音乐的收尾。
4.3.2 江南丝竹扬琴流派
江南丝竹扬琴流派的曲式结构和其他三大扬琴流派相比有所不同，江南丝竹扬琴流派的曲式结构大多是变奏体和回旋曲式。以某一曲牌为主曲，接着各种变体连成一套的单曲变奏是常见的。有层次地、有机地将不同速度的各种变体，由慢到快、变板地连在一起演奏，就是单曲板式变奏体。江南丝竹音乐中循环体很有特色，特别是各部分前半的换头与变体和后半的重尾反复。以作品《欢乐歌》、《弹词三六》为例。
《欢乐歌》是江南丝竹中小型的单曲板式变奏体乐曲。全曲实际是由“欢乐歌”原型极其变体“花欢乐歌”两个部分组成，每一部分都是起承转合关系的单四段体 ABCD.起段两句分别落于徴音和宫音，承段两句分别落于羽音和宫音，转段用一系列短小的乐汇展开，落于商音形成对比，合段有承段开始的旋律因素，三句分别落于羽音、宫音、宫音。乐曲为 D 大调，属于宫调式。全曲由两个音乐材料组成两大段，每一段的音乐素材在每次的使用中都有不同的变化，属于中国音乐中常见的曲牌连缀体一类。乐曲从慢起走向快板，快板本身也有着明显的中国风格，句式多样、快而不躁、简洁明了，演奏上要一气呵成才能体现其韵味。
本曲的第一段是抒情的中板，在旋法上比较花哨，但这时在无声音阶的基础上的花哨，所以十分流畅和连贯。乐曲中运用了大量的加花、衬音来修饰旋律，乐句分界不明显，比较复杂。在八度双音的地方要适当的加大力度，使音色饱满，尤其是在附点音符的地方。但是加强后要立即放松，做到突出而又轻巧，音色富于弹性。每一歌乐句都要求力度的起伏，一般用中强的力度演奏，每一句的末尾都要有一个稍弱的收尾，这样才能在每一个乐句上形成一个独立的弧形起伏，这样一波一波地推进，使整个乐曲具有起伏的流动而不至于平淡。第二段是第二个音乐素材的段落，在调式调性上没有变化。是一个慢起渐快的快板，实际上这个音乐材料也是从第一个音乐材料中衍化而来的，但第二段的速度与第一段形成了明显的对比，开始时是弱起、慢起，然后才渐快渐强，力度上比第一段也要稍强，在演奏十六分音符时要注意清晰和颗粒性。结尾句十分简单，但要把握分寸在倒数第四小节的延长音上就要用乐感来控制强度，过长过短都不好，关键是要意识到后面还有四个音，那才是真正的结束句。
《弹词三六》全曲总共 200 小节，采用循环体曲式。该乐曲充分发挥了扬琴快速加花的技巧，在细密加花演奏的同时，又保持了乐曲的风格特征和浓厚的丝竹音乐味道，乐曲的结构也是非常中国化的串联式，从乐曲的换头插入部分开始，到和头的主体部分交替反复出现，乐曲的结构是：BACADACEA,在把音乐不断向前推的同时又有串联的乐句穿插其中。乐曲的 28 小节到 40 小节就是串联段落。它在不同的时间不同的段落后还会出现，起着连接两端的作用，使乐曲在变化中得到统一，在统一中又变化，并充分发挥了扬琴装饰性、华彩性、即兴性润饰加花的竹法特点。引子第 1 小节强出，减弱后轻轻进入第 2 小节，第 2 小节要做一个弧形的力度变化，以弱开始到中强再到很弱，弱等到余音消失后再呼吸换气、提手进入后面的小节。这个引子本身是开始乐句的组成部分，只是用不同的力度处理方式使它变成了引子，所以在慢起、渐快、渐强的过程中不能做乐句式的停顿。一直到第 9 小节才进入快板。扬琴作品中对“颤”的运用是多姿多彩的，几乎每一首乐曲都有不同的实值，都有在不同节奏上运用不同效果的颤竹技巧，这首乐曲中是在装饰音的位置上运用装饰音颤竹技法，要求在演奏时要十分短促和轻巧，不能过于强调，只是做表情的处理，要保证主音的突出。在第 28、29小节处出现 D 大调 duo、so、duo 的和弦，右手琴竹击 duo 和 so 两个音的交叉点，单击奏出两个音来，左手奏高八度的 duo.乐曲中十六分音符比较多，采用加花的变奏手法。在 107 小节出现反竹，可用“选击”的竹法，腕子略提高，把琴竹尾部稍稍抬起，使琴竹的触弦点略靠前，只需击响一二跟弦就可以使音色清亮。
整首乐曲的速度变化不大，这是民间音乐常有的现象，也正是乐曲上处理的难点，必须要做很精致的力度的变化处理，所有的十六分音符要演奏得清晰而具有颗粒性，再在这个基础上做不同的力度对比。这首乐曲的尾声与一般的乐曲一般不同，它不是刻意写出来的，而是兴尽而止，不是结束在调式主音上，而结束在角音上。旋律流畅且优美、活泼。
4.3.3 四川扬琴流派
四川扬琴强调力度的对比，表达的内容通常是开放、热烈、奔放的。四川扬琴的曲式结构一般比较复杂，乐曲一般由三部分或四部分组成，代表作：《闹台》、《将军令》。《闹台》、《将军令》是在原四川扬琴器乐曲牌的基础上，经历数代艺人的创造、加工、改编、整理而发展成为扬琴独奏曲的。1935 年李德才先生在上海首次将《闹台》、《将军令》这两首曲牌作为扬琴独奏曲形式灌录为独立音乐唱片并发行全球，从而《闹台》、《将军令》以扬琴独奏曲的形式展现出来，这也标志着四川扬琴流派的诞生，这两首乐曲也成为了四川扬琴流派的旗帜性、标志性代表作。
《闹台》源于四川扬琴的开场曲牌，乐曲所包涵的素材广泛，几乎将大调音乐素材都包涵其中，属于复牌体变板变奏曲式。全曲分为三个部分，第一部分是引子，以散板为主，节奏慢起渐快。第二部分是慢板，节奏平和，旋律优美动听。
第三部分是快板，以强烈的双音、切分节奏、密集的十六分音符为主，气氛热闹，富有感染力。第一部分融合了{六板头子}及{大过门}音调，采用同音重复、主题环绕等手法对旋律进行加花装饰。第二部分融合了{一字}唱腔类旋律，进行多次循环变奏。在 E 段旋律中反复强调变宫音“7”,使乐曲调性向下方四度宫音系统转调。在第三段乐曲的最后 11 小节反复强调清角“4”,使乐曲调性向上方四度宫音系统调性倾向，实现短暂离调效果，并与乐曲引子音调形成呼应，从而达到全曲首尾呼应、前后同意的效果。该乐曲为 G 宫调式，且徵调式在乐曲中占有主导地位，但第一主题为 B 羽调式，第二主题是 A 徵调式，并 A 徵调式贯穿于全曲之中，在结尾段最后 11 小节中运用了传统的“清角为宫”的转调方法，使乐曲结束在 E 羽调式上。
《将军令》为单主题变奏曲，气势磅礴、热烈奔放。全曲分为四个部分：
引子、慢板、快板、急板，这四个本分分别对应擂鼓、升帐、出征、决战。引子包括 1-9 小节，以极不稳定的清角音“4”作为开场白，描写军营中鼓声雷动，预示着某种行动即将开始的情景。由三个乐句组成，第一个乐句是 1-4 小节、第二乐句是 5-7 小节，第 9 小节为第三句，第三句又强调变宫音“7”,整个引子音调使乐曲一开始处于一种极其紧张的气氛中。演奏时采用臂腕结合的方式，每一句的开始都要极其有爆发力，像金戈铁马在身边呼啸而过，又要像战鼓的雷动一样，音响要浑厚有力。第二部分为升帐，共 28 小节，前面 8 小节是主题音乐的第一次再现，本段的第一小节是整首乐曲的动机核心，由此以下的模仿、扩充、移位、加花，将羽调式转为商调式。整个主题是一个八小节的主题乐段。运用不同的速度、力度赋予旋律内在的动力，从而一步步把音乐推进深化，使主题充满生机。第二小段运用摸进的手法将原主题向上方四度移位，再用不同的模仿手法，将乐段扩大一倍，本段的 15-17 小节处，音乐突破了原来的主题局限，转到宫调式上在高音区将旋律展开，再通过下方四度的移位进入第三个小段落的徵调式部分，这里乐曲以大调色彩更加激昂地进行下去。在这一段的最后有两次“锣鼓”音的击奏，并紧接着以分解和弦方式把音乐引导回主音，从而结束本段。
演奏这段时，要用大小臂的力量击奏，没一个音都要有力度，装饰音上的颤竹采用有头无尾的方法，短促有力，整个乐段的演奏节奏要稳定，有庄严的气势。乐段中降 E 音的出现像是敲响了战鼓，使人精神一振，弹奏时要有力。第三部分是出征，出征就是上战场，演奏时要有英雄气概和急切的心情，演奏速度是小快板，不能过快，因为这是战斗的准备阶段，真正的战斗高潮还没有到来，音乐的爆发点还在积蓄中，这一段的前六个小节力度要稍微控制，在第 7 小节处突然加强右手的低音要加大力度，突出节奏型。整个乐段以加快的速度重复着前面的音乐，到了四二拍处，是向下一个乐段的转化关键，乐曲在这里才向高潮冲刺，为了拉到力度的对比，这里需要从弱奏开始逐步向上渐强，每个小节强调第一个音。第四部分是决战，是整首乐曲的高潮段，同时也是结尾，音乐中非常巧妙的“抽字”的方法，抽字是指一般音乐中的压缩手法，把乐曲以开始就立即推进了高潮的情绪。“决战”这一段到了标有加快的地方就进入了高潮的冲刺部分。整个音乐没有太大的变化，只是速度和力度到达了乐曲演奏的顶点。这段许多的重音记号都处在小节的弱音位置上，所以演奏时不能按照一般节奏规律去弹奏，而是要特别强调这样的加强音。在倒数第 7 小节的地方，有全曲的最后一个重音记号，要也别强调。最后三个小节突慢节奏上可以自由一些。这里是显示个人技巧的乐段，谱面的表情记号已不重要了，力度、速度、气势都达到了极点。演奏这首乐曲时，建议选择较硬的琴竹，以适应弹奏的需要。琴竹较硬，竹头上不用任何包装，直接以竹面演奏，这是四川扬琴的传统之一。
4.3.4 东北扬琴流派
东北扬琴流派的曲式结构比其他三大流派的乐曲结构要大，而且东北扬琴流派的乐曲一般以描写历史故事为主，所以东北扬琴流派乐曲的篇幅一般比较大，乐曲的结构一般在四部分左右，具体的结构由故事情节来定。主要代表作有《苏武牧羊》和《木兰辞变奏曲》。
《苏武牧羊》这首乐曲所表达的是一个历史故事，公元前一百多年的汉代，汉武帝派遣大臣苏武出使北方的匈奴，被匈奴扣押，并一再劝他归降，但苏武誓死不从，于是被押解到北海去牧羊以示惩罚，很多年过去了，苏武从一个壮年变成了一个老人。但他终于国家的信念始终不渝，最后终于回到了汉朝。他这种忠贞不二的精神被古代的历史学家称颂不绝，有关他的故事也一代代流传下来。
采用 G 宫调式，全曲共 112 小节，由四个部分组成。第一段悲愤、第二段感慨、第三段坚定、第四段向往。引子是应用原来歌曲第一句变化构成的，音乐的主题和任务形象以八度双音和宽广的连音展示出来，弹奏时要两臂用力，每一个音都要力度到位。连音的演奏要慢起渐快，最后一个音要强收，然后稍作停顿呼吸，然后轻轻下竹奏第三小节，以一种凄凉凝重的感情奏出后面的乐句。十四连音要渐慢渐弱的方式收束。在这是一种戏剧性的处理方式，要奏得起伏大、对比强才会有效果。慢板 5-27 小节是整首乐曲完整的呈现，这是一段单一旋律的慢板，演奏时看似容易但演奏好却非常难，要求演奏者对音乐的本身有很好的理解和处理能力，才能在这样单一的旋律中表达乐曲的内涵。还要求演奏者在所有的技术技巧上运用得当、细致入微，因为慢板中技巧运用不得当不带不能表达乐曲的意境还非常有破坏性。乐曲开始是细密轻弱的轮音，演奏第 5 到第 6 小节之间时，轮音不能中断但又要有起伏和呼吸感。第 6 小节上有两个压揉技巧，表达上有较大区别，“4”音由左手弹奏，右手用力压弦使弦音升高，并在该音上揉颤。
“2”音则用右手弹奏，左手揉弦颤动。压揉技巧所产生的波音是改变弦的张力的结果，和滑揉不一样，有着不同的音乐效果，在这里应为乐曲情绪的需要应该压的频繁快一些，有一种鸣暗妻妾的感觉。在 16 小节的第四拍上有两个反方向的弧形箭头，是要求用滑轮的手法演奏。这样的弹奏手法是模仿琵琶的琶音，演奏滑轮时主要是奏出两端的音，中间的音要有意识的奏的模糊一些。第 8-15 小节是压缩重复。第 31 小节处，在两拍的长音时摘下指套放在就近的地方。从 32小节开始音乐的主题转向低音，这时的高音是背景式的四连音进行，按照谱面记号左右竹分工弹奏，左竹应该选用“选击”的方式使音量有所控制，音色明亮轻柔，保持节奏的平稳和四连音的流畅进行，为低声部作铺垫。右竹要用臂力击弦，使音色浓厚，余音悠长，这样的弹奏一直到 37 小节处。第 39 小节起，音乐进入第二段，这一段的音乐不再用前面展示过的全部乐句，而是用其中的一个乐句加以发展，这样可以摆脱原来歌曲式乐句的局限，在乐器性方面做出了更大的发挥。
在第 41 小节有由两个八分音符组成的一拍，但是这是带着感叹转向了延伸的乐句，强调的是八度的变化，弹奏时要把它和 42 小节前面两拍连在一起，而且这个句子一直延伸到 43 小节的第一个琶音才结束。第 43-49 小节，是转向下一段的关键，表情有较大的变化。第 43 小节开始有三次半拍起落在压揉上的句子，这是一种很戏剧化的表达方式，其中有闷苦、有惶恐不安，演奏一直作渐弱处理进入泛音，在四二拍开始后，借助附点音符后的半拍进行向上的冲击，一直进入到 C 调的另一个境界。这一段速度开始可以作渐慢处理，进入四二拍后要渐快渐强，连接到下面的“中速坚定有力”.还原速之后力度渐强，每一个音都要有音头，用臂腕结合的方式去弹奏，在气势、音色、音量、内涵上与上一一段的悲凉形成对比。第 50-62 小节是乐曲的第三段，这一段和第二段相比看似只是调性不同，但整个音乐情调是不一样的，前面的凄凉在这里化为坚定，弹奏时的力度与音色要与前一段不同，特别是第 58、59 小节这样的地方，有弱奏、有顿挫，但不要再重复前面要求过的那种痛苦，而是把后半拍的四分音符奏得沉稳有力。
第 62 小节的附点音符和其后的两拍要奏得节奏鲜明，最后一个压弦音要一直到余音消失为止。第二段最后以小节“6”音上的压揉弦，要一直揉到余音消失才停止，这个音要用左码第一个音位，演奏前就要调整好，因为原位“6”音弦太硬，揉不出效果。第三段是全曲的高潮段，音乐由悲愤转入激昂，一个小节的节奏铺垫后，作者运用东北扬琴的“颤滑”技法装饰旋律每一拍的后半拍，突出地表现了一种进取、乐观而又急迫的情绪。这里的颤滑比较自由，一般从高音 duo向下滑到 so 或 la 都可以，在速度加快的情况下，只要在时值内尽量下滑即可，颤滑的音要清晰可辨。在八十小节处是乐曲的高潮。从 80-95 小节，作者运用扬琴善于快速演奏四连音的特点，把前面已经出现过的主题通过“加花变奏”的方式再重复一遍，这里的弹奏质量至关重要，要快速有力，又要兼顾乐句力度的起伏处理。右竹弹奏的旋律要下竹果断，左手的“坐音”顺势而动紧紧追随，一口气奏到第 95 小节。第 96-101 小节是比较自由的段落，基本上是三个小节一句、一个强有力的放慢小节加两个小节的快板。要注意的是快板进入慢板都要顺势紧接，而由慢板返回快板时都要留一个呼吸点作突快处理，并注意重音的位置。
最后四个小节是全曲的简要概括和结束。整首乐曲突出了凄凉、古朴、深沉的气韵，歌颂了苏武正气凛然、坚贞不屈的爱国情操和高尚的民族气节。
《木兰辞变奏曲》花木兰替父从军是家喻户晓的故事，最早记载这个故事的是南北朝时期陈废帝陈伯宗光大二年的《古今乐录》，后来记载在《鼓角横吹曲》里。讲叙少女花木兰替父亲从军，战争中立下军功荣归故里的故事，刻画了古代女性的英雄性格和形象，是中国封建社会里少有的文学例子。乐曲共 206 小节，包括引子和尾声共五个段落，分别是引子、慢板段、过渡华彩段、快板段、尾声。
该乐曲描述的是一个女性形象，乐曲中抒情成分是主要的，第一段和第三段的旋律就充分的表明了这一点，而在第二段里主要描述的是战争情节，再现的尾声部分用宽广的八度双轮描绘了一个经过战争的少女对未来美好的向往和内心的温柔。引子并没有引用音乐的主题，而是用一种“惊叹号”式的句子开头，使乐曲一开始就充满礼了戏剧气氛，我们听到的感觉是出战前擂鼓鸣锣、武将站门的辉煌场面。要注意装饰音的弹奏，每个装饰音都必须弹出相应的力度，但重音依然要放在本体上，弹奏起来像快速的切分音那样，尤其是四度攀升的地方，音乐的“戏剧性”在每一句里都有，具体来说，在第一个乐句里连线内的半拍自由延长轮音，轮音结束后，以很弱的力度重新重新进入下一句。紧接着是一串风雷滚滚的下行音列使乐句回归到起始的音，然后主音降落到下面大二度上，把整个乐句再来了一遍，之后才云开雾散的走出来。在演奏引子时要多注意力度的变化，既要突出乐曲的紧张气氛，又要追求一种震撼的效果，把打仗前擂鼓的场面描绘出来。第一段也就是慢板段，委婉中带有一点悲哀。作者在第一段中以民间的歌曲音调为基础，勾勒出了少女木兰的形象，演奏时轮音要细密均匀，演奏要有起伏，乐句的呼吸点要准确。这一段有两个演奏技巧：揉弦和拨弦，特别是压弦揉弦，这里的揉弦有两种不同方式，表现木兰多情、细腻和柔中带刚的音乐形象。
第一个是小三度压揉，演奏前先将左码条第一个音的弦换成 29 号钢弦三根，并把音高调整为 C 调的 mi（右）和 la（左）音。第 2 小节的压揉音，是在左边的la 音上演奏，要先用右手指压出 do 的音高，左竹击弦后回松到原位音 la 上，从而产生滑音的效果。第 3 小节的压揉则在另一面的弦音上演奏，方法相同，该用左手击弦，右竹击弦。第二个揉弦音是单纯的揉弦音，在第 4 小节的第二拍上，弹奏时用左竹击弦，右手在音码的右侧压揉，使击弹的余音产生连续的波音。这段里的轮音不是单竹轮音，而是双竹交替轮音的同时把低音以弹奏衬音的方法弹奏出来，弹奏时要把握好实值。所有的下声部四连音都要注意上行音列的流畅，在这段里呼吸起着重要的作用，通过手与身体的动作表现出来，感觉上有如泣如诉、一唱三叹的表达，不要奏的僵硬。第 15 小节起，是这一段的第二部分，旋律由原来的 20 拍扩充到了 24 拍，演奏技法改用拨弦。为了线条的清晰，拨弦改用“选拨”的方式，右手的四连音要稳定流畅的进行。第 27-39 小节是由扩充乐句中提取出来的一个短句的不断重复摸进，这是一个过渡，由少女花木兰向战士花木兰过渡。音乐由此逐渐急促起来。第 39 小节的 rit 实际上是“突慢”或“慢一倍”,下面声部的四连音要跟随着均匀有力的慢下来，这里虽然有一次呼吸，但是句子必须连贯到下一个音上去才能完成整句。弹奏这一段的双音要结合手臂和手腕的力量，每一个双音都要有力度，表现的是花木兰矛盾和紧张的心情。第二段是过渡华彩段，旋律没有歌唱性，是描写花木兰从军生活的一面，音乐是动机式的，不断地在移位、压缩中进行，速度一直在 168 的急板上，从 49-64 小节这一段，要奏好切分上的高音，这些音处在的四度关系中，如 la-re,so-duo,在这里起着和声里的功能作用，要奏要有力度。第 88-99 小节旋律处于低音声部，双竹弹奏要有弹性，右竹力度上加强使低音的旋律突出，每两个小节力度向上加强一次，每两小节速度也加快一次。第 126 小节以后，音乐转入对战争的描述，弹奏时要特别强调节奏的冲击力，弹奏时内心的节奏感要拉紧，演奏琶音时更要注意紧扣重音的节奏进行。第三段，谱面上表明了要“辉煌的”演奏，这在不同的情况下有不同的处理方法，这里主要是三个方面：力度加大到 ff,节拍拉宽了一倍，八度双音要保持，不要用单竹轮奏，否则会削弱音乐的力量感和辉煌感，辉煌的乐段一般是慢节奏的，音与音之间的距离长，演奏者内心的节奏感不能放松。第 160 小节的 rit,乐曲从这里进入四分之二的发展了的乐段，演奏力度为 p,这是一个深情的段落它使花木兰从金戈铁马中恢复为一个甜括的女人，应该说这是整个乐曲中最富于女性韵味的音乐，轮音要有很高的质量，用指轮法，两臂要特别放松，换音移位时不能有丝毫的影响，呼吸要十分到位，特别要注意处理好第 163、164 和第 167、168 小节这样的句子，轮音要弹奏得婉转缠绵。尾声是第一段音乐的再现，描写的是花木兰恢复女儿身，过着平静生活。这一段虽然是第一段的再现，但是意境和处理却和第一段大不相同，这一段可以比开始的段落稍轻快一些，因为这是乐曲的结尾，不宜拖得太长。到第 201 小节处形成完满的结束。整个段落的力度是弱奏，演奏时要注意奏得“弱而不虚”.
