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【题目】秦腔演唱的艺术特点探究
【第一章】秦腔独特的演唱风格研究绪论
【第二章】秦腔角色演唱风格类型
【第三章】秦腔演唱的运气方法与技巧
【第四章】秦腔演唱的吐字特点
【第五章】秦腔的不同发声演唱特点
【第六章】秦腔演唱的传承与发展
【结语/参考文献】秦腔演唱独特魅力研究结语与参考文献
5 秦腔演唱的"声"
秦腔角色演唱中的"声"其行话称为"放音"."行话中所谓的"放音",主要是指在较高音位"亮"音与无字拖音而言。而这里所谓的"放音",其中还包括着字与腔吞吐收放过程中的声乐技巧和艺术处理等内容。"中国地方戏曲的演唱是在各地方民歌演唱技巧的基础之上发展衍变而来。秦腔角色的演唱用嗓能够有序传承至今，是在吸收了陕北民歌演唱方法之后，经过不断的传唱以及不断的实践与总结，最终形成了自己特有的秦腔角色演唱用嗓体系。
"至秦中则人人出口皆音中黄钟，调入正宫。而所谓正宫者，又非大声疾呼满堂满室之说也。其擅长直起直落，又复婉转关生，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木。"秦腔各角色在演唱中的声乐技巧与艺术处理，通过在角色演唱行腔中运用的用嗓方法及其产生的共鸣与音色来体现。根据秦腔中所扮演的剧中人物需要，秦腔生、旦、净、丑角色的演唱用嗓方法与共鸣音色各不相同，所以形成了秦腔角色极具个性的演唱特点。正是这其中的技术性与艺术创造性，直接决定了秦腔独特的声腔韵味与艺术特色。在这一章中，笔者根据第一章秦腔角色演唱风格的七大类，对其演唱特点进行论述。
5.1 苍劲宽厚型的演唱特点。
为更加贴切的饰演剧目中老人的形象，老生、老旦，在演唱时运用真嗓，相对更加注重口咽腔以及胸腔共鸣，形成醇厚、沉稳、苍劲的音色。
老生多用宽音大嗓即真嗓来发声，俗称满口音，嗓音深厚圆润。"由于喉腔紧缩，腹气集中，发音就苍劲有力，既能达远闻，而近听又不觉其猛。"所以老生音色苍劲有力、雄厚。老生的行腔自如，吐字清晰真切，感情表现丰富，一般表现的是慷慨激昂、悲壮豪迈的炽热情节。演唱时韵味醇厚，有沉淀，气势苍劲挺拔，荡气回肠。
老生中以衰派老生最有特色，刘毓中被誉为衰派老生一绝。但刘毓中所演唱的刘备唱段如谱例 11《祭灵》，他运用本嗓宽亮苍劲的音色，自如流畅的演唱出这段安工老生的紧垛锤，字多声少的代表性板式唱段同样精彩叫绝。刘毓中演唱此例俗称"嗑梆子"唱法堪称一绝，喷口有力，吐字清晰明确的表达出刘备的悲痛欲绝之情。
同时为了能够更加生动的刻画人物形象，刘毓中常以感情线贯穿全剧，在表演和唱腔中加入自己对剧中人物的理解和细腻处理。比如在《卖画劈门》中，本来很容易一带而过的几句唱词，经过刘毓中的处理后耐人回味。"第一句："我只说到胡府来卖墨画",以高亢的〔硬音箭板〕起唱，这时他设计的动作和造型是被胡府管家强行推出，踉跄倒地，挣扎而起，义愤慎膺，金刚怒目，既见性格，又出情感；第二句"平白的他要与我女结发",情绪一转，改唱〔软音〕，半摊的双手频频摇动，散乱的目光茫然无主，懊恼悔恨与怜女之情丛生；第三句"将金银和彩缎拿回家下".又转唱〔硬音〕，同时伴以猛然瞪视金银彩缎，抖手顿足等身段动作。满腔愤慈而又痛苦无告之情可见；第四句"叫凤莺开柴扉为父还家",于急切的圆场之后复以〔软音〕唱出，再结合虽临家门，又望而却步的表演，揭示出人物情急如火，但见到女儿却碍难启口。进退维谷，悲愤交集的复杂感情。"刘毓中的处理，每字每句都与别人不同，其用心演绎形成自己的特色，字字扣人心弦，衰派老生一绝名不虚传。
老生演员张方平成功的塑造了《徐策跑城》中徐策的人物形象。他根据剧中感情表达需要，改变秦腔的旧板头，使得唱情和谐统一。他根据自身嗓音条件，扬长避短，巧妙的运用假嗓进行喊嗓，最后练出其托腔落音中带点鼻音真嗓的演唱特色。在《徐策跑城》唱腔"抖一抖精神击金钟"这一句中，一反平常演唱常态，"精"字运用假嗓甩出，突出了重点腔意。
刘毓中等衰派老生名家将衰派老生的演唱艺术推向顶峰、到达极致。影响着新一代的衰派老生王宏义，他在自己的演出手记中说到，"衰派唱腔具有一种沧桑的艺术美，我在演出实践中继承、提升了衰派唱腔那种凄苦音的音乐因素，吐字、咬字、顿字清楚，音位把握准正，过渡腔有延绵起伏之感，把人物的内心情感融入到唱腔里。"秦腔中老旦的唱腔苍劲深沉，唱念皆音调低沉，旋律平直，演唱以本嗓为主，嗓音宽厚有力，但不像老生那样平直刚劲。如《岳母刺字》苦音慢板唱段谱例 13 中，岳母唱到"儿啊，执金针","啊"和"针"的托腔都很低，演唱者需充分运用胸腔共鸣，产生低沉的共鸣音色表达出岳母手持金针刺儿肉的悲痛心情。
5.2 宽亮高亢型的演唱特点。
秦腔中生角用本嗓，多用天罡音，即"秦腔生行演唱音色的一种。秦腔艺人所称之"天罡",通常指两个部位：一为口腔内的上颚（俗称天花板），二为脑顶。气出丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，而与鼻音相聚，使声音迂回于天罡，与之共鸣，发出一种较为含蓄的音调。"尤其须生更加讲究运用天罡音。
脑后音也是生角主要放音方法之一，在"气出丹田，经喉头稍加挤压并同鼻音相聚，使声音迂回于脑后，通过头腔共鸣，发出一种较为含蓄的音色。"尤其在旋律进入高音区时，生角演员都会使用脑后音的用嗓方法来完成高音，使得演唱音色圆润响亮，韵味醇厚。
须生演唱家雷涛曾写到，"须生唱腔的特点是庄重沉稳、清澈透明、大方流畅、高音清亮、中音丰满、低音醇厚。演员咬字吐字必须清晰， 感情投入要恰到好处， 行腔运腔到位， 收声归韵准确。这是一名须生演员必备的功夫。"所以须生在演唱时多用本嗓，嗓音高亢宏亮，刚劲有力，但音色没有小生那样透彻清亮，声音比小生更有厚度。演唱时中低音区注入胸腔共鸣，高声区运用头腔共鸣。如谱例 14,秦腔须生演员温警学在演唱《打镇台》选段《皮鞭打的人满腔怒火》，中低音区运用膛音，音色丰满、低音浑厚，高声区行腔轻松自然。在这个苦音带板的唱段中，其中演唱"猛想起"之前和之后的"安"字就是运用了天罡音的演唱方法，不仅展示了其吐字喷口的功力，更得到了好的润腔和共鸣效果，将王镇不畏权贵，刚正不阿的人物形象塑造的活灵活现。
秦腔的红生是结合了生、净两种行当的发声用嗓特点的特殊演唱角色，素来有不生、不净、不文、不武四不像之说。红生演唱同样注重胸腔共鸣和口腔共鸣，但不会像老生那样撑的很满，也不会在行腔中运用犟音，陡然翻起高八度演唱，却吸收了两者的厚度与深沉，形成了宽厚的"嗷音"效果。所以，红生唱腔融生、净唱腔于一体，演唱难度较大，注重演员用气用声的唱功技巧。红生演员苏永民，在红生代表性剧目《下河东》所扮演的赵匡胤，发挥其深厚的艺术造诣，结合自身丰富多变的演唱技巧，运用胸腔、喉腔、头腔等共鸣音色形成了苏永民的红生行腔特色，成功塑造了赵匡胤的人物形象。
在《下河东》中，赵匡胤唱腔"欧阳方斩先行王心疼烂"这句大垫板中，苏永民将"方"字进行托腔，在"王心"两字后面稍顿后运用天罡音将"疼烂"强调唱出，表达出了赵匡胤痛失忠臣呼延寿廷的悲哀可惜。后转苦音拦头板"可怜把先行将命丧无常，谁料想今日里小人犯上"中，"可怜"两字稍带点净角的炸音形成红生唱腔中的嗷音，在此行腔基础上"先"字挑起演唱，"常"、"上"字运用胸音和喉音进行托腔。后接苦音二六"下河东孤与你.
兵出汴梁，欧阳方.
存奸心谋杀圣上，你.
也曾拼着命护救君王，为江山你.
也曾南征北战，为江山你也曾流.
血负伤，为江山你也曾力拒奸党，为江山你也曾苦受风霜","你，方，你，你，流"都运用了一句一放音的硬音子行腔。为强调呼延寿廷的忠诚，苏永民在唱"力拒奸党，苦受风霜"时运用嗷音。苏永民通过行腔时突出和强调这些字的演唱，不仅揉进了净角唱法更不失须生唱腔的婉转，由此不难看出红生行腔的特点。《赶架》唱段中，"欧阳方挂帅王将人用错"一句，苏永民先将"欧阳方挂帅"进行一字一停顿的"垛唱"法，顿开的节奏鲜明的表达出了赵匡胤对叛贼欧阳方的咬牙切齿之恨。"王将人用错"充分运用胸腔、喉腔、鼻腔的共鸣音进行托腔唱法，行腔柔软丰富，跌宕起伏，形成了高亢激昂、嘹亮奔放的演唱音色。
5.3 潇洒飘逸型的演唱特点。
秦腔小生多用二音，即梢子音。二音是"秦腔演员行腔发声方法之一。与"本音"相对，即假声。发声时，喉孔缩小，部位抬高，气流变细，颅腔共鸣。"梢子音是什么呢？
"秦腔演员念白发声方法之一。常见于小生唱、念之中。是一种真、假嗓结合的发声方法。
即在本音发声基础上，在某些字位适当加进一些假嗓发声，把音挑的老高，听起来很细且尖，似乎达到了声的末梢，故名。"小生的用嗓与老生、须生不同，比起老生和须生嗓音较窄，声音高亢集中透亮，穿透力强，感染力强。小生演唱中低音区时，主要运用真嗓，假嗓用于"拉腔".在演唱旋律中遇到高音时，小生会用梢子音的演唱方法，运用假嗓从旋律最高音滑到低音。所以小生所用的假嗓只是在唱腔中需要修饰的部分起到点缀、添彩的作用。如《登山涉水到蒲关》
选自《三滴血？结盟》文小生的苦音二六板唱段中（如谱例 15），李遇春演唱时，为强调唱词中个别字如"祖""韩"从高到低进行假嗓的滑音演唱，这就是梢子音的具体体现。
谱例 16《为生活我只得挑起桶担》选自《火焰驹？卖水》文小生的苦音慢板唱段中，李彦贵运用苦音中的哭腔来表达自己家中突遭奸臣陷害的变故，为维持生计卖水为生的悲痛心情。其在拉腔时不仅完全使用假嗓，实际音高是比谱例中记载的音高还要翻高一个八度的演唱。这是为给原唱腔增色添彩，在秦腔唱腔慢板中演唱苦音彩腔所用的"二音".
在演唱"咹"字时进行比谱例中记录的音高翻高一个八度的演唱，其实际演唱音高有连续两个 c3.但秦腔小生演员可以运用二音的用嗓方法毫不费力的演唱。
秦腔中的椎尾小生唱做并重，真假嗓并用，真嗓行腔，在强调的某些字音运用梢子音挑高。秦腔《黄鹤楼》中的周瑜正是椎尾小生的代表人物。其中，"岂不知信""信乃为人之根本"两句，秦腔名小生沈中和，运用了其非凡的嗓音条件，结合小生特有的演唱方法，将"知"运用假嗓进行托腔拉长，但"信"字落在真嗓上。将"信乃为人之根本"中的"信"字用梢子音挑高，最后又蹦出"根本"二字。运用明亮流畅的音色，一气呵成周瑜反问对方言而无信的紧张时刻。
5.4 雄浑粗犷型的演唱特点。
秦腔净角的演唱风格是大西北历史文化渊源、民俗民风、地域性格的写照，反映了西北人真实的人物性格本质。能成为净角，天生的嗓音条件非常重要，再加之特殊的嗓音训练才能造就净角。
净角的演唱用嗓主要以犟音和膛音为主。犟音即"秦腔花脸行当演唱中的特殊方法之一。较多在上句腔或下句腔的结尾落音时加用。演唱用假嗓翻高八度，使唱腔陡然凸起，造成威严慑人之势。"膛音"是秦腔净行演唱音色的一种。膛即胸腔，演唱时将气息深深吸入肺部，再以丹田气徐徐上顶，并与颅腔共鸣结合。"膛音的运用使得本来猛烈的净角唱腔因为底气的充足而深沉圆润，音色粗犷有力，略带嘶哑。膛音是确保净角能够运用本嗓的前提，也是净角声音特色和足够音量的保证。净角在演唱犟音时强调运用膛音，重视胸腔共鸣，而其他角色在演唱时不会刻意强调胸腔共鸣，只需保持胸腔气息通畅即可。
净角的唱腔给人以"吼"的感觉，以犟音为其特色。犟音是将其嗓音拉宽拉低，声音宽厚、低沉，吐字狠、字头重，腔节短促，有力拔千斤之气势，根据人物角色的不同来把握演唱不同唱腔时的气势。净角在演唱时充分发挥胸、鼻、口、喉各部位共鸣腔，形成粗宽的共鸣通道。在强烈丹田气息支持下，减轻演唱超高音时声带的压力，形成气势磅礴、雄劲宽厚的整体共鸣。通过适当收放音量，既唱出剧中人物性格特征，又给人以特殊音色的满足感。
在传统剧目中，净角大多是正直正气和忠勇忠义的化身，所以发声粗狂、豪迈，音域宽且音量大，以音色厚美、音质坚韧的犟音为特色之美。《铡美案》包拯的扮演是净角中的代表，其中谱例 17《御公主凤架到府中》包拯唱段的第一句欢音垫板就足以体现净角的用嗓特色。名净张健民演唱这句时，声音宏亮气息充足，在"哎"行腔中拉犟音陡然翻起高八度演唱，刚劲有力，粗狂浑厚。这种叱咤风云、虎啸深山的气势和威力感，表现出了包拯铁面无私，不畏权贵，刚正不阿的人物形象。
花脸名家田德年，在《二进宫》中饰演的徐彦召，演唱"一见国王念老太"的欢音二六板的唱腔中，在净角传统行腔的演唱放音中，注重腔体共鸣音色的发挥，使其唱腔浑厚粗狂之间更夹一丝豪爽，加之节奏平缓的语气使得观众领略到徐彦召忠厚豁达之气。
净角的犟音音色是秦腔的特色，它浑厚的胸腔共鸣与音量加之特殊的音色、音量，在演唱中给人留下了深刻的印象。净角演唱家胡林焕讲，"秦腔的花脸演唱，许多前辈名家已经积累了很丰富的演唱经验，现在的花脸力求科学发声，不能全凭嗓子吼，我在长期的演出实践中，努力向前辈艺术家学习，不断总结经验，在实践中摸索出了很多演唱技巧和表现手段。并以自己先天嗓音的优势和科学发音的方法，形成自己的风格，特别注意唱腔的节奏和抑扬。"5.5 稳重含蓄型的演唱特点。
秦腔正旦，在剧中饰演中年已婚妇女。她们在演唱时用真嗓，在拉腔时结合假嗓，声音婉转沉稳，音色明亮有力。
秦腔正旦在唱段中，有时为深化情绪就多用胸声增加声音厚度，所以声音深厚、有力、激昂，音色浑厚、明亮且丰富。处理旋律时委婉细腻、高音低音游刃有余，表现情绪丰满，感情充沛。在不改变唱腔音区、音高的情况下，运用假嗓演唱时，其称之为虚掩。虚掩的唱法要求旦角演员运用丹田之气，在控制中慢慢放出气息去振动声带，发出一种虚幻的、朦朦胧胧的声音，使声音有一种类似放大了吟唱的感觉。它不会像京剧那样尖细、刺耳，也不想老旦那样真嗓发音，正旦能虚能实，真假都有。这种虚掩的唱法是根据剧中人物表达感情的需要来巧妙地运用，不仅能更加细腻的表现唱腔魅力，而且能鲜明刻画人物形象和表达人物的内心世界。例如在秦腔经典剧目《庵堂认母》的唱段《认儿反倒害儿身》中，扮演尼姑正旦的王俊英在演唱这句垫板苦音腔（谱例 18）时，就是很典型的虚掩唱法，放大了吟唱的感觉。这句唱词中，演唱者从"他"开始，渐渐送气运用虚掩唱法，唱出后面的唱词。王俊英还加入了一点颤音行腔，细腻的表现出了作为母亲，自己身在庵堂不能抚养儿子长大，当她听到儿子来认她，并说出了血书字谜为证时，悲痛欲绝但又不敢相认的矛盾的心情。
正旦王玉琴所演的秦腔《三娘教子》唱腔中，在最后一段教化倚哥的唱段中，除了"不孝的奴才听娘言，娘为儿白昼织布夜纺线。"这两句为慢板唱腔，其余剩下都转为二六板唱腔。王玉琴不仅没有将剩余的二六板唱腔平淡无味的演唱成"一道汤", 运用自己大气含蓄、细腻清晰的演唱脉络 ,在唱腔中间使用有小停顿的"拨唱"法，似断非断、圆中有方的唱出了作为母亲拉扯子女的心酸之情。
秦腔正旦中，也会有个别天生嗓音条件非常好的演员，使用真嗓进行采腔拉腔。如王晓玲的独创的唱腔特点，形成了自己独特的演唱特色。这都离不开王晓玲扎实的行腔声乐技巧以及她在运气、吐字等方面深厚的艺术造诣。
5.6 活泼明朗型的演唱特点。
小旦、花旦一般都运用纯净透亮的音色饰演一些无忧无虑，天真无邪的小女子形象。
所以她们运用真嗓，注重口咽腔共鸣，以清脆活泼的嗓音表达美好的心情。
旦角演员王秀琴认为，"正旦或小旦大多以唱腔为主要表现手法，武旦或彩旦倒是偏重于做打的形式。总之作为旦角演员，首先要分清自己刻画人物的性格类型，而后依靠人物的性格去实行唱做之功。在表演中，旦角人物还需唱做并用，这就要求演员必须审时度势，既不能"大",又不能"小".在很多戏份中，旦角表演既有以唱为先的，又有以做为重的，其目的都是为刻画人物服务。"在秦腔《法门寺·拾玉镯》的唱段中，扮演孙玉娇的花旦阎旭，运用她清新细腻、爽朗脆亮的嗓音，演绎出了小家碧玉的孙玉娇活泼明朗的性格与身份。
秦腔名旦马友仙曾在《白蛇传·断桥》中，在"与天兵打一仗气冲牛斗"这句垫板唱腔中，以脆亮的真嗓行腔，在"打"和"斗"字上着重上挑发音，并在"斗"字上融入假嗓运用头腔共鸣进行托腔。声音从低挑高发音，行腔圆润水灵，以甜美的音色以及细腻的做工感染观众。
5.7 诙谐风趣型的演唱特点。
秦腔丑角多是饰演一些诙谐风趣的人物形象，演唱时风格滑稽，形象有趣，台词幽默。
丑角的嗓音灵活多变，演唱用嗓宽窄、音色选择都是根据剧目中表演人物要求确定，高低音发声自然，咬字清晰。秦腔丑角的念白，多以讲话为主。念白时运用真嗓，在字多声少的情况下全靠嘴皮子功夫，如果嘴皮子功夫不够，是不能做到将每一句唱词都富有弹性且清楚的唱出来的。在某些唱腔的特殊情绪表达中，也加入假声唱出二音。
如经典丑角剧目《拾黄金》中，孙存碟以滑稽可笑的真嗓道白加上为加强情绪语气所融入的假声，将丑角的特色表现的淋漓精致。剧中人物胡来的唱腔"我叫叫一声爹娘啊爹娘"大滚白开始，孙存碟运用真嗓将后面押韵幽默的唱词演唱的让人哭笑不得，最后一句"思想起这讨饭之事，我好不羞惭了",他运用宽音大嗓叫板进入慢板唱腔"奔大街讨要太伤脸，思想起二爹娘我好不心酸，提起来讨饭事我好不心酸".孙存碟在这段唱腔的处理中，并没有像其他丑角那样垫字自由演唱，而是根据慢板板式行腔，以紧开口的喷唱技巧开头，后加入鼻咽音共鸣进行托腔。更经典的是在演唱苦中乐的采腔唱腔时，其连续的二音运用了强大的头腔共鸣完成超高音拉腔，既幽默好笑又震撼心灵。同时他的念白功夫更是炉火纯青，从"鼓打一更一点半"到"鼓打四更四点半",越来越快的行腔速度孙存碟口齿清晰、一气呵成，不禁让人精彩叫绝。他在演唱中又是唱民歌《上去高山望平川》
又是给城隍庙老爷演眉户戏《花亭相会》，还将秦腔生旦净的唱段交替进行演唱，着实是做到了丑角的特色，演什么像什么，唱什么是什么。
小结。
在秦腔生角演唱用嗓方法中，脑后音是解决高音旋律最好的用嗓方法；须生最擅长运用的是天罡音；小生的二音、梢子音是其特色；旦角中除了拉腔时用二音之外，虚掩唱法也是旦角很重要的用嗓方法；秦腔中最有特色的用嗓方法莫过于净角的用嗓方法犟音了。
不论秦腔角色演唱用嗓的方法怎样变化，在演唱中每个行当角色都会用到真嗓和假嗓，只是在不同的板式、不同的唱腔中，由于修饰和处理各异，所以真假嗓的具体运用不同。有时可能会受到剧本内容的影响，为刻画某个剧中人物形象设计的唱腔不同，然真假嗓的运用就不同。
秦腔角色演唱以基音共鸣为主，为表现不同的作品，不同的人物情绪，秦腔演唱运用音色就不同。
