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【题目】陆金山在笛埙演奏中的突出成就分析
【绪论 - 1.1】陆金山作品创作特点
【1.2 1.3】陆金山的竹笛演奏风格特点
【2.1】埙曲创作特点
【2.2 2.3】陆金山的埙演奏特点
【第三章】陆金山笛埙演奏风格成因
【结论/参考文献】陆金山笛埙演奏艺术特色研究结论与参考文献
绪 论
陆金山是我国著名的笛埙演奏家、作曲家、教育家、乐器改革家，他将毕生精力都奉献给了笛埙发展事业，对笛埙的曲目创作、技巧融合创新领域做出了突出的贡献，尤其是为埙的改良和研发、提升埙的音乐表现力所研制成功的十二孔埙和鸳鸯埙，不仅进一步推动了埙事业的发展，也对中国笛埙文化更好的走向世界做出了自己巨大的贡献。
笔者作为其学生跟随导师学习竹笛演奏多年，对其音乐独特的处理方法和其独特的演奏风格深感兴趣，并对笔者的演奏产生深远的影响；除此之外笔者还发现导师的笛曲创作和演奏是基于传统内涵的基础上对技巧进行融合和创新，即保留了传统的韵味，又大大的提升了音乐的表现力，使其风格更加独特、深有内涵。
基于此原因，笔者就以导师的笛埙演奏风格为论文的研究对象，通过对其笛埙作品特点，演奏技巧的独特使用、台风三个方面的分析，对其演奏风格进行论述。
据相关资料查证：目前国内外对导师的演奏风格研究的论文较少（少部分论文则只是集中在其笛曲创作和竹笛教学领域的研究论述），对其笛埙演奏风格的研究暂无相关论文。笔者作为导师的学生，深感自己肩负责任的重大，为弥补这一空缺，特作此文。然而，由于他在笛曲创作方面的作品多于埙曲创作方面的作品，更由于我的助攻专业是笛子演奏专业，因此，本论文在章法上有所侧重，特作说明。
第一章 陆金山竹笛演奏风格
演奏风格是什么演奏风格是艺术家通过自己的作品所展现出来的艺术特色。就是导师认为的：'味儿'.那么导师是怎样在笛子演奏中把这种'味儿'表现出来的呢本文试图做一下探讨和分析。
第一节 作品创作特点。
一、原创作品。
1.西北民歌素材创作--从"花儿"和"爬山调"走来，形成高亢嘹亮的音乐气质
民歌在中国诞生最早的、广为流传的，在劳动人民中产生最深影响的一种音乐形式。在导师的作品中对各地民歌素材的选用有大量体现。尤其体现在对西北花儿民歌素材的大量使用上。 "花儿"在甘肃、青海、宁夏一带广泛流传；其宽广的音域，大起伏的旋律以及频繁的连续音程跳进，使旋律曲折而层次丰富，"花儿"以"令"相称，每一个令是一种曲调，共有上百种。我们以一首著名的河州大令《上去高山望平川》为例，看一下"花儿"的曲调特点。
从谱例 1-1 中可以看出，花儿的旋律曲调是 2 到 5 音的四度跳进为主的，旋律线主要围绕着上行 5--6--1--2 和下行的 2--1--6--5 进行，这样的旋律框架在花儿里起到了支撑性作用。导师将"花儿"的曲调这一特点运用到了作品《高原放歌》中。
《高原放歌》这部作品是导师在 1969 年与我院宋国生教授一起创作的，表现了西北高原人民热爱家乡赞美新生活的自豪、喜悦心情。谱例 1-2 是引子部分，在旋律一开始就出现了花儿曲调中 2--5 的四度跳进。同时，从引子旋律第一小节第三个音 5 开始到第二小节高音 2 便形成了花儿的上行主旋律框架5-6-1-2,经过三、四小节高音 2、5 的不断反复过渡，从第五小节高音 2 开始到同小节的 1 到 6 音，最后到第六小节最后一个 5 音，便完成了花儿曲调的下行旋律框架 2-1-6-5.除了在引子使用外，在曲子的快板，花儿旋律特点也运用其中。
谱例 1-3 是曲子的快板部分，旋律前两小节就出现了花儿上行旋律框架5-6-1-2,经过第 3、4、5 小节四度音程的过渡，在第六小节 2 音开始到同一小节的 1、6,最后到第七小节 5 音，完成了花儿下行旋律框架。花儿广阔的音域以及连续跳进的音程，使音乐曲折多层次，引子散板处突显深远悠长的意境，慢板和快板则有诉说和抒发悲喜情感的作用，使曲子在感情上层次更加分明，使乐曲尽显高亢、粗犷的西北情韵。那么从爬山调中又是怎么体现这种气韵的呢
爬山调也是民歌的一种，它大多流行在山西的西北部、内蒙古西部、陕西的北部，它的唱腔分为高腔和平腔，高腔分为上下两句，上句音多集中在高音区，在旋律结尾处，总要保留一个悠长的处于高音区的尾音，使旋律更加奔放、明亮，具有开阔性，下句旋律由高音到低音，慢慢落下，具有收拢性，整句上是前扬后抑之腔格，平腔旋律流畅，节奏规整，音乐装饰性较小，爬山调旋律结构是以"四音音列"为骨干构成的"双四度框架",音域宽广，上下乐句的落音一般是属主关系和下属主关系，或者同主音的八度关系，音符之间跨越四度的跳进跳出，使曲调旋律上下跳跃，显得活泼而动荡，导师将爬山调曲调特点运用到了《塞北春歌》的创作中。详见谱例 1-4.
谱例 1-4 是乐曲第一部分的末尾，8 小节一句，分上下两个乐句，上句旋律音多集中在高音区，且旋律音是跨四度的跳进跳出形式，并且旋律逐步上行，上句的尾音结束在一个高音 2 上，乐句呈开放性，下句旋律音也是跨四度的跳进跳出形式，旋律音逐步降低，有收拢的感觉，上下乐句的尾音分别落到同主音八度关系的高音 2 和中音 2,并且旋律主要围绕以高音 2 到四度关系的高音 5 再到高音 1 的旋律框架进行发展变化，与爬山调的旋律结构一样。爬山调高腔旋律开阔宽广，旋律的前仰后抑特点，使导师作品有高亢嘹亮之气质。
2.河北戏曲素材创作--从二人台走来，形成了欢快、活跃的音乐气质
除了对民歌素材的选择使用外，对地方戏曲音乐的选择也体现在作品中。导师是河北张家口人，其当地二人台作为河北的一种地方戏曲音乐，对导师在创作与演奏上发挥着潜移默化的作用，二人台音乐是由唱腔和牌子曲构成，牌子曲也是由唱腔中演化来并为唱腔伴奏的。所以二人台唱腔是二人台音乐的灵魂和根。
其在节奏、旋律线、乐段结构形态等方面的特点在导师的《欢庆》中得以体现：
首先，从唱腔的节奏看，二人台唱腔的节奏形态以切分节奏形态和平均节奏形态较多见，切分节奏的应用打破了正常的强弱规律，给人以动感，便于旋律的发展在，平均节奏的应用使旋律简化、节奏性变强，具体体现见谱例 1-5 和谱例 1-6.
谱例 1-5 为《欢庆》第一部分快板，此处大多采用平均节奏形态，以反复的八分音符为主，给人一种平稳，节奏性强，旋律简单的特点，在谱例 1-6 中的第五小节处，则运用了切分节奏形态，给人以动感，活跃，为旋律的继续发展提供了便利，这样的节奏特点与二人台旋律特点一样。
其次，从唱腔的乐段结构来看，二人台唱腔分为两句体结构和四句体结构。
两句体结构体现了乐曲一问一答的呼应功能，四句体结构一般是上下呼应关系，或是起承转合关系，唱腔结构特点在导师乐曲的结构上也有体现。
《欢庆》的音乐结构是两句体一问一答呼应结构和四句体起承转合结构并存。在谱例 1-7 中，4 小节一句，分为四句，经过笔者试听演奏资料，旋律前四句是一个四句体结构，四乐句四个落音 2、6、4、2 音之间是级进下行的，有起承转合之感，第一句起，第二句承，第三句转，第四句合。
再看谱例 1-8 这就与谱例 1-7 完全不同，第七、八小节中，第七小节的高音5 与第八小节高音 2 形成四度下行走向，节奏短小的反复进行使这两小节有对答之意，极为拟人化；九到十二小节的反复中，九、十小节中的高音 6 与十、十一小节的中音 6 形成八度对比，形成了四小节反复对答的语调，这与二人台唱腔音乐结构完全一样。
再次，二人台唱腔板式变化有一个特点，就是煞板的运用，二人台唱腔中，一首唱腔中有七种板式变化（速度不同），即亮调（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板、搓板，速度随着板式的发展前进而逐渐加快，到达捏字板段落音乐速度更快，乐曲被推入高潮，最后出现的是煞板，随着情绪的高涨，音乐在最后一小节突慢，在这一瞬间，旋律配合梆子的一声重击，全曲戛然而止，令人回味无穷，这就是"煞板";在这些板式中，每一段最后一句民间艺人均采用所谓"底锤"（小过门儿）方式，衔接下一段，使各段音乐的衔接更加流畅自然，这种板式变化特点在《欢庆》以及导师的其他作品中也有大量体现。
谱例 1-9 是乐曲快板和中板的衔接处，第一行旋律是快板结尾处，时值较长的高音 2 在颤指的技巧下情绪和速度越发激烈，音乐走到最后一小节，第一拍前半拍强拍高音 2 与伴奏同时重重的奏下，后面是空拍，全曲戛然而止，接下来在第二句旋律开始出现了"底锤"（小过门），经过两小节小过门，旋律很自然的过渡到中板。
最后，在伴奏上，导师将东西两路二人台主要伴奏乐器混合运用。二人台因流传范围广，分东西两路，东路是指主要流行于山西的雁北地区、河北的张家口、内蒙古乌兰察布盟地区，西路二人台流行于山西忻州地区、内蒙古呼和浩特市、包头等地区，两者在伴奏乐器上也不同，除了伴奏三大件梅（笛子）、四胡、扬琴不变外，在打击乐器上，西路二人台多运用梆子、四块瓦，而东路二人台在打击乐器上则加入小鼓、小锣、小镲。陆金山不仅使用锣鼓、小镲，还将西路二人台的四块瓦加到伴奏中，更增强了热烈欢腾的气氛，同时更加丰富二人台音乐表现力。短促富有律动的切分节奏，唱腔旋律中的大跳音程，丰富多变的伴奏器乐，使热闹、喜庆、欢快成了二人台音乐的特质，也使导师的作品具有欢快、活跃的气质。
二、改编作品。
1.《离骚》移植特点--体现了老师深沉悲凉的爱国情怀 《离骚》原是由著名二胡演奏家林聪与姚盛昌先生共同创作的一首二胡曲，乐曲内容表达了屈原对家乡、对人民的深厚情感和他高尚的情操。俗话说："丝不如竹，竹不如肉",陆金山在保留原有二胡曲调的基础上，运用丰富笛子演奏技巧，将二胡曲《离骚》移植成为笛子曲，既保留了原来二胡曲柔美、缠绵更具有诉说性的音色特点，同时又发挥了笛子这件乐器独特的音乐表现风格，使曲调的音乐感情表达的更加深入，更加细腻，更加富有层次感。
为了使笛版《离骚》乐曲情感表达更到位，更加突出乐曲悲壮、沉重的感情，导师根据笛子技法产生的独特音响效果。在移植过程中，还将双指上叠音运用到作品中，其标记法是在三度上叠音或四度上叠音的上方再以较小的字体加注一个本音上方六度音或七度的唱名并加上括号（如谱例中所示）。
通过谱例 1-10 对比可以看出，在二胡旋律中使用了顿音技巧，如第六小节的 3 音，而在笛谱中，导师则将双指叠音技巧运用到乐曲中，突出音响效果冲击力，双指叠音不同于一般的叠音，在演奏时，不单单将上方二度音手指快速开闭，而是依据主音上方标记的两个音位的手指，按音高由高到低的顺序快速开闭，再落到主音上，例如第五小节第二个 2 音上方的叠音 5、1 音，在演奏时同时快速开闭 1、5 音的手指再回到主音 2 上，这种演奏技法使得 2 音符力度得到增强。
在移植过程中，导师对原曲的乐句结构和乐句的节奏型进行了改动，导师使乐曲的旋律更加适合笛子的音乐表现和演奏特点。
通过对比谱例 1-11 和谱例 1-12,我们发现，导师对二胡原谱中第三小节至十四小节和二十一小节至三十七小节进行了移除，保留了原曲的开头和结尾，并将保留下来的小节在节奏上做了较小的改变，并将叠音和颤音技巧运用在曲子中，使旋律更加适合竹笛演奏。
除此之外，在移植过程中，导师对原谱的节奏型进行了改变，如下谱例 1-13.
在谱例 1-13 中，导师将二胡谱中四个十六分音符为一拍每小节两拍的节奏型改成了笛子谱中一个四分音符为一拍每小节两拍的节奏型，并将这些音上使用三度、四度颤音技巧，音程大跨度的密集的颤音，使音的力度更强，更具冲击力乐曲紧张激动地气氛更加突出。也更加突出曲子的沉重色彩。
2.《江河水》移植特色--由此形成了导师坚韧刚毅的奋斗精神
辽南鼓吹乐中的同名笙管曲牌和"梢头"音乐是《江河水》这部作品的主要音乐基调。在 20 世纪 50 年代，由王石路改编为双管曲，后又经过黄海淮、胡志厚分别移植成为二胡曲和管子曲。该曲音乐内容主要反映了旧时代劳动人民的悲惨遭遇和对统治者的无比愤恨。经导师移植成笛曲后，在保持原来乐曲"悲"的基础上，导师还突出了乐曲中"愤"字。怎样体现这个"愤"的情绪呢（由于此曲最早是笙管曲牌，所以笔者以管子谱子与导师的笛子谱进行比较）。
首先，在吹奏乐器的使用上，这首作品最早是由管子来演奏的，通常用 G调和 F 调的管子演奏，用筒音作 2 的指法，导师将其移植成为笛曲后，选用 C调或 D 调笛子并用筒音作 3 的指法来演奏，导师之所以改用 C、D 调笛子演奏，由于 C 调、D 调笛子在竹笛中属于曲笛，故音色与梆笛相比较更加低沉、醇厚，更善于表现伤感、忧愁的情绪。这一特点与乐曲悲惨、愤怒的情绪相吻合，所以，导师选用 C 调或 D 调笛子来演奏该曲。
其次，在移植的过程中，导师还将丰富的装饰音运用到原谱旋律进行中，不仅使旋律音响效果更加饱满，笛子独特装饰音效果对乐曲的悲愤情绪也做了更好的演绎。
从以上管子谱和笛子谱相比较来看，笛子谱旋律中装饰音比原谱旋律更加丰富，运用了叠音、倚音、波音、颤音。波音在以上谱例中广泛运用，使旋律处在一种不规则的颤动中，其中在第二小节导师还用文字表明了此处运用大震音，气息的大幅度震动拟人化的模仿饱受悲苦生活折磨的人们内心不满的激动颤抖的情绪，与前一小节标有直音的吹奏效果产生了巨大的反差，使情绪对比更加明显，在第三小节中，加了前倚音 2 的主音 1 在演奏时，主音 1 和倚音 2 都用顿音来处理，其音响效果好似人哭泣时突然地一声抽泣，通过气震音和丰富技巧的运用，使内心悲凉委屈的情绪表达的更贴切。
