五四新文化运动前后，中国社会对戏曲问题发生了一场大论战。在特殊的时代背景下，众多的文学家，如鲁迅、胡适、陈独秀、郑振铎、欧阳予倩、刘半农、周作人、傅斯年等都曾经从不同的角度对传统戏曲提出过批评的意见。其中，胡适把戏曲中的脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭、跑龙套等等，贬斥为中国戏曲历史上的“遗形物”,认为“这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世”,认为只有“扫除旧日的种种遗形物',采用西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”[27]
戏曲小说，是当时文学范畴内最受争议的形式。因此，外国文学家来华之际，很自然会与胡适谈论到中国戏曲改良这个话题。况且，日本戏剧在明治维新后期戏剧界有组织地开展新剧运动，在新剧旧剧论战中，同样触及旧剧改良等问题。芥川是大正时期“新思潮派”的代表人物，“新思潮派”对推动新剧运动的发展起到重要的作用。可以说，就“旧戏改良”这个话题，芥川具备了和胡适相似的“话语背景”.芥川和胡适首先谈论到舞台“背景”的问题。
过去旧戏园上演戏曲时不采用落幕制，戏台的上下门挂着红缎绣花的门帘大帐。新式舞台背景出现以后，就把绣花的门帘大帐称为“守旧”.据说梅兰芳演出时还会自备专用的门帘大帐。关于幕布的改良，梅兰芳也认为：“舞台上一切装饰，是衬托戏的内容，加强艺术效果的。因此，图案的色调不可相差太大，线条组织也不宜过于强烈……”还说，“解放后舞台上采用素幕，是比以前的绣幕好很多，因为素幕好比一张素纸素绢，更能突出人物的效果。中国古典戏里所用的服装，大半是手工刺绣，色彩图案，都是精细复杂的，绣幕的图案色彩比服装更夸张，就会减少服装的光彩。三十年前有一位研究美术的朋友曾对我说：中国舞台上，应改用素幕，对于表演艺术更能集中突出。当时我认为他的话很有道理，但因彩绣幕布相沿已久，未便骤然变动，直到解放后，素幕运用到戏曲舞台上来，才证明了它的好处”.[28]梅兰芳所要强调的，是舞台美术也要为戏剧表演艺术服务，突出表演艺术的中心。这位美术家提出的意见正好与芥川关于使用素幕的意见不谋而合了。今天我们所看到的中国戏曲舞台，如芥川的提议所说，不仅采用了素幕，地毯也一般用素色的地毯，完全是为了更好地突出戏剧表演。
芥川第四点建议中提到的“台上助手”,在京剧戏班术语中俗称为“检场人”,也称“监场人”、“检场的”.芥川又说“台上助手应穿素衣”,“不可乱跑”.舞台形象净化运动发展的结果，今天我们已经鲜有看见戏曲舞台上的“检场”了。但在旧戏当中，“检场”正式的名称是“剧通科”.作为京剧文化的一部分，是京剧七行七科之一。“凡在舞台上摆放桌椅、安置床帐、喷洒火彩、扔垫子等零碎事务，均由检场人负责处理。”,“演员在舞台上大段演唱后，由检场人员递送茶水，当场饮用润喉，称为饮场”[29].检场也有流派之分，“阎定和阎福父子，是清光绪时期最享盛名的京剧舞美工作人员--检场艺人”[30].《北京日记抄》之“蝴蝶梦”中描写到《火焰山》一剧的“检场”:台上有个装扮成猴子的演员，只见他一边咿咿呀呀地唱着一边将手中棍棒舞得呼呼生风。……在悟空旁边还有一个既没穿戏装又没上妆的壮汉，挥动着三尺有余的大蒲扇，不断地给悟空扇风。
见他不像是罗刹公主，便猜想或者是牛魔王什么的，于是低声询问波多野君。他告诉我说，那人是代替电风扇给演员扇扇子的检场伙计。[31]
关于“检场”一词，芥川原着中直接用的是用日本歌舞伎和能剧的术语「後见」「。後见」负责的工作和京剧里“检场”的工作大同小异。可见，日本的传统戏剧中也有类似检场这样的舞台工作人员。而且，据笔者观看歌舞伎经验，歌舞伎的舞台上至今依然保留着给演员们提供道具方便的「後见」。特别是歌舞伎演员在舞台上的换装表演，如果没有「後见」的帮忙，根本是无法完成的。可见，“检场”并不是中国戏剧的专利。不过，日本戏剧舞台上的「後见」确实如芥川所说的，一般都穿黯淡素色的服装，为戏剧演员服务完后尽快离开，尽量不妨碍观众欣赏戏剧表演。虽然人们至今对“检场”的存废观点不一，但从“戏剧化”的角度看，检场要穿素色衣服，不可乱跑的意见是对的，取消检场也无不可。舞台上除了剧中人再无其他，戏剧舞台纯净了，更利于观众观赏戏剧。芥川的意见是很中肯的。
2. 3 芥川所认识的京剧文学价值
虽然京剧在20世纪初期，还屡遭人们批评为“鄙俗、毫无文学价值”.但芥川却并不以为然。他流连北京上海的各个剧场，对京剧大为赞赏，肯定京剧，更早早洞悉了京剧的文学价值。这点见识更是高出同辈来华游历的文人作家。日本学者加藤彻教授首先注意到了芥川对京剧文学性的赞赏：芥川龙之介《侏儒之语》一文在《文艺春秋》创刊号（1923年1月）至1925年11月号上连载，卷头语所写的警句，完全就是芥川对京剧剧本《虹霓关》的解读：不是男人猎获女人，是女人猎获男人。肖伯纳在《人和超人》中把这样的故事戏曲化。可是，最早把这种故事戏曲化未必是由肖伯纳起始的。我看梅兰芳的《虹霓关》，方知中国早已经有戏曲家注意到这样的故事。不仅如此，《戏考》中除了《虹霓关》之外，女追男的故事还有孙吴的兵机和剑戟等几个故事。
《董家山》的女主人公金莲、《辕门斩子》的女主人公穆桂英、《双锁山》的女主人公金定等都是此类的女杰。看看《马上缘》中的女主人公梨花，她不仅爱上了少年将军把他从马上抓获下来，更是非要成为他的妻子不可。
胡适曾跟我说：“除了《四进士》，所有的京剧全无价值。”但是上述的这些京剧故事至少是相当富有哲理性的。这些价值能否稍微缓解作为哲学家的胡适氏那雷霆般的愤怒吗？[32]
确实如加藤教授所分析的，芥川捕捉到京剧的文学价值，并把上述的几个京剧剧目故事和英国戏剧家肖伯纳的戏剧《人和超人》（Man and Superman,1903）加以对比，指出戏剧情节中女追男的套路其实在京剧剧本中屡见不鲜。中国民间的戏曲故事早已大胆地、质朴地表现了女性主动追求爱情的主题。
芥川犀利地注意到了这一点。在1920年代新文化运动旗手们对京剧口诛笔伐之声遍起时，就已经早早地指出了京剧脚本的文学价值。一直以来，皮黄剧“文词不通、文学价值不高”为人们所诟病，极少获得人们的肯定。至于近代以来论及京剧脚本文学价值的研究更是少之又少，直到今天学界才开始重新关注、重新评价京剧脚本作为文学的价值。其实，“民间文学艺术的精华往往不表现在曲词的精美华丽、字斟句酌方面，而表现在由特殊的叙事方式所产生的诙谐生动的文学语言，动人心魄或妙趣横生的故事情节，以及由此而形成的强大的再生功能和传播功能方面”[33].京剧剧本文学往往以民间的叙事方式来反映民间的观念、民间的哲学，这难道不就是其文学价值吗？身为文学家的芥川龙之介在访华之际购买了全套的《戏考》，或许正是因为他把京剧剧本作为文学材料来看待？果真这样的话，芥川龙之介则可谓是第一个留意到京剧剧本文学价值的日本人。
3 结 语
芥川龙之介的中国戏曲观，是建立在他的中国戏曲体验之上的。中国戏曲之于芥川，可以说是与之前在日本时接触到的汉诗、汉文、南画等中国古典截然不同的全新的文艺形式，是他此次中国之行的一个收获[34].他在诸多“剧通”的指点下观看了当时京剧名家的演出，总结了京剧艺术的四个特点，把从观看舞台表演得出的感性知识上升为理性认识，并注意到了中国戏曲的艺术价值、文学价值。另外，芥川在与胡适的交谈中，还以一种批判的眼光对旧戏改良提出了自己的看法。在后来的戏剧舞台净化运动中，比如背景幕布的处理、检场人的处理等，都印证了芥川的真知灼见。
从1894年的甲午中日战争到1931年的满洲事变这一中日关系史上的变动期中，作为日本知识分子文人的代表，《中国游记》可以说集中反映了芥川龙之介的中国文化观，“表现了芥川龙之介对中国的独特观察与感受”[35].尽管人们一直对《中国游记》的解读各不相同，但客观来说，正如芥川在文中引用日本汉学家今关天彭（1882-1970）的汉诗“休言竟是人家国，我亦书生好感时”所言，他更多地是从一个人文知识分子的角度来看待包括中国戏曲在内的中国文化的。
注
[ 1 ] 芥川龙之介着，秦刚译。 芥川龙之介的中国之行与《中国游记》（译着序）。中国游记[M]. 中华书局，2007:4.
[ 2 ] 芥川龙之介。芥川龙之介全集（11 卷）[M]. 岩波书店，1978:136.
[ 3 ] 梅兰芳。 日本人民珍贵的艺术结晶-歌舞伎。梅兰芳文集[M].中国戏剧出版社，1962:392.
[ 4 ] 芥川龙之介着，秦刚译。芥川龙之介的中国之行与《中国游记》（译着序）。中国游记[M].中华书局，2007:10.
[ 5 ] 芥川龙之介着，秦刚译。中国游记[M].中华书局，2007:21.
[ 6 ] 芥川龙之介着，秦刚译。中国游记[M].中华书局，2007:41.
[ 7 ] 芥川龙之介着，秦刚译。中国游记[M].中华书局，2007:25.
