村田乌江原名村田孜郎（？-1945），又名乌江散人。九州佐贺县人氏。1911年毕业于日本人在华创办的东亚同文书院，是长期旅居中国的新闻工作者，1945年客死上海[8].村田酷爱京剧，除了出版《中国剧和梅兰芳》外，还参与编着了《大支那大系》（1934）的“文学、戏剧卷”.1919年梅兰芳访日公演期间，村田更是担任了全程的向导[9].可以推测，村田以报人的身份充当着中日文化交流使者的角色，在民国期间相当活跃。
《北京日记抄》中还提到，芥川与波多野君、松本君一起受辻听花先生之邀去看昆曲。波多野君即是波多野乾一（1890-1963），出生于日本九州大分县。1908年考入东亚同文书院（第9期），村田是他的同学。1911年毕业后同样供职于大阪每日新闻社，1920年作为特派员到北京。1922年出版京剧剧本梗概集《支那剧五百出》（支那问题社）。
1925 年出版《支那剧和其名优》（新作社），次年即被翻译成中文，并改名为《京剧二百年历史》（上海启智印务公司）[10].学界对波多野乾一的《京剧二百年历史》评价甚高，近年来更是作为民国时期重要的中国戏曲研究专着被重新出版。波多野与梅兰芳、齐如山等人关系很好，1924年梅兰芳二次访日演出时担任向导兼演出导演[11].较之村田和波多野，辻听花更是当时人所共知的“京剧通”.他不仅在旅居中国的日本人当中名声大，而且在整个京城的梨园界也是响当当的人物。芥川称“先生是戏通里的戏通，即使是中国的名伶也很多拜先生为父。扬州盐务官高洲太吉氏以外国人之身在扬州做官，自称前有马可？波罗，后有高洲太吉，气焰着实嚣张。然而，身为外国人而在北京称为戏通的，找遍了北京也只有听花散人一人。绝对是前无古人，后无来者。我以先生为左、波多野君为右而坐，可以说，即使不拿那两帙《缀白裘》，今天也具备了半个戏通的资格。”[12]可见，辻听花在当时的京剧评论界享有不同一般的地位。
辻听花（1868-1931）本名武雄，号剑堂，又名听花散人。“听花”是其在报纸上写剧评文章时用的笔名。辻听花出生于日本九州熊本县，毕业于庆应义塾大学，是日本大思想家、教育家福泽谕吉的学生。在北京《顺天时报》当记者期间，开始在《壁上偶评》栏目上写剧评。1920年辻听花出版的《中国剧》被认为是第一部系统介绍京剧的专着。辻听花对京剧的研究和海外传播有很大的贡献，拙文《辻听花对京剧的研究与传播》（2014）有详论，本文不赘引。
综合来看，芥川在游记中提到的这几个酷爱中国戏曲的日本人应该是同一圈子中人。正是在这些长期旅居中国，酷爱京剧艺术的日本报人的指点下，芥川像参加了高水平的京剧集中讲义班，成了一名眼光犀利的“剧通”.
1. 3 芥川所见之新旧剧场
《中国游记》还生动记录了20世纪早期中国的戏园环境。从《中国游记》中可以知道芥川看戏的地方主要集中在上海、北京。此两地恰好是京剧两大流派“海派”和“京派”的中心。文中提到的具体剧场有上海的天蟾舞台、亦舞台，北京的吉祥园、三庆园和同乐园。
在《上海游记》之“戏台”中，芥川详细地描写天蟾舞台：我去过的戏园中有一个叫作天蟾舞台的。
那是一幢白色灰浆砌成的崭新的三层建筑，在二层和三层围着半圆形的黄铜栏杆，这毋庸说是模仿了眼下正流行的西式风格。天井上挂着三个大大的明晃晃的灯泡。铺砖的地面上排放着藤椅作为观众的座席。……舞台两侧分别悬挂着一只很大的时钟（只是其中的一只停住了），钟表下面的烟草广告铺陈着花哨的色彩。舞台的栏杆上，在漆绘的玫瑰和莨苕叶的中间写着天声人语四个大字。
舞台比起有乐座要更为宽敞，而且在这里也有西洋式的脚灯装置。说到帷幕，其实在区别每一幕场次的不同时并不使用帷幕。但为了更换背景，或者更确切地说，是为了更换那些喧宾夺主成为背景的苏州银行及三炮台香烟等低级广告画，有的时候也是拉幕的。……幕没有拉开的时候，背景被挡着后面。舞台的背景画大多是油画风格的，描绘着室内或室外的景色，有新旧不同的形式，但种类也只有两三种，因此无论是表演姜维策马还是表演武松杀人，背景一概没有变化。……[13]与今天随处所见的都是完全西化了的剧场相比，从芥川对天蟾舞台[14]的描述中，我们可以依稀感受到西式风格舞台在上世纪初刚刚兴起时，亦中亦西、洋土结合；不新不旧、新旧结合的过渡期的时代特征。新式舞台最早出现在中国最开放、最摩登的城市--上海，似乎是最为理所当然的事情。天蟾舞台是众多新式剧场之一。光绪三十四年（1908）年，上海最早的新式舞台“新舞台”由京剧演员潘月樵和夏氏兄弟创建于上海十六铺。
“新舞台”出现后，新式舞台蔚然成风，上海各“茶园”竟相模仿兴建。“上海之舞台布景以南市新舞台为最先，鸣盛公司新新舞台次之，今之天蟾舞台又次之，而更新舞台则后期之秀也”（钟老人《剧场布景机关沿革考》，《戏剧周报》第一卷第八期）。[15]
新式舞台的兴起，是在变法维新思想影响下京剧改良运动背景下产生的；新式舞台的出现，不仅在剧场上给中国戏曲舞台带来改变，而且还推动了当时时装新戏的发展。芥川访华的1921年，中国戏曲舞台上新旧交替的时代色彩尚未完全褪去。
与上海的新式剧场如雨后春笋般蓬勃发展的态势相比，北京的戏园发展慢了一拍。北京的“茶园”是后来仿效上海的新剧场才得以改良的。对于茶园听戏，芥川是这样记述的：在穿过好几条窄街之后，来到了一座名为同乐茶园的戏院。走进门口处张贴着红底金字的宣传海报的戏院老式砖瓦建筑的大门。……从老式砖瓦结构的戏院大门入场后，只见场内杂然地散坐着看客，其情景与其他戏院并没有什么不同。然而，不用说和昨天看了梅兰芳和杨小楼的东安市场的吉祥茶园相比，即使是比起前天看了余叔岩和尚小云的前门外的三庆园来，这家戏院也显得破落些。[16]
较之上海的新式舞台，北京的茶园普遍更为传统，卫生条件不佳，整体环境与上海的新式剧场相比，甚至有些落伍。
芥川又描写到戏园里观戏的人情百态：在中国的戏园里，不管是观众席上的谈笑还是小孩子的哭闹，都并不令人感到难以忍耐。仅这一点还是愉快之至的。……我在看戏的过程中，一直要向村田君请教戏的情节、演员的名字和唱词的大意等等，而周围邻座的君子们也根本没有露出过丝毫嫌厌的神色。[17]
在芥川龙之介笔下所展现的，是一幅民国初年娱乐升平的民间戏园观戏图。观赏戏曲随意自在，戏曲在清末民初，是风行全国的时尚文化。
正如上文所述，自小热爱中国文化、熟读中国古典的芥川来到中国，在当时清末民初席卷全国的、浓郁的戏曲文化氛围之中，又在身份特殊的日本人京剧评论家的全程陪同指引、讲解的熏陶下，展开了一次丰富多彩的中国戏曲体验之旅，也大大丰富了芥川对中国戏曲文化的洞悉与感悟，更对芥川的文学创作观念产生了影响。
2 芥川龙之介的中国戏曲认识
2.1 芥川所认识的京剧特征
芥川在文中犀利地总结了中国京剧的四点特色。
中国戏的特色之一，是锣鼓的敲击声远远比想像的要嘈杂震耳。尤其是武戏，每逢武打多的剧目，乐队中就会有几个魁梧的男人，像是要一决雌雄般地死死盯住舞台的一角拼命地敲打着铜锣。[18]
芥川总结京剧的第一个特点是京剧音乐方面的特点。由于日本的传统戏剧并没有皮簧剧锣鼓的喧闹，芥川也表示刚开始非常不习惯，“若不用两手捂住耳朵，是无论如何也坐不住的”.与昆剧婉转悠长的特点相比，属于花部戏曲的京剧旋律激昂、慷慨，节奏鲜明，曲调高低抑扬，符合民间的艺术审美，深受群众喜爱。京剧是近代花部诸腔的集大成者，把众多的地方戏曲声腔融会贯通，形成了以皮簧声腔为主，并多方面吸收昆腔、吹腔、拨子、南锣等多种声腔的一个戏曲体系。京剧伴奏中的打击乐称为“武场”.《京剧知识手册》里说：“打击乐器虽然只能奏出一个有固定高低的音，但音响强烈，节奏感鲜明，一般重武打的武戏，以打击乐伴奏为主”[19].作为初次接触皮簧剧的外国人，芥川敏锐地把握了京剧武戏的音乐特点。
中国戏剧的特色之二是极少使用道具。虽然也有舞台背景，但那不过是新近的发明。中国戏剧原本的舞台道具只有椅子、桌子和幕布。山岳、海洋、宫殿、道路……无论表现什么样的场景，舞台上除了那仅有的几样摆设之外，连一棵树景都没有布置。当演员模仿出拉开沉重的门闩的动作时，观众便不得不去想像空间中那个门的存在；而当演员威风凛凛地抡起了手中坠着流苏的鞭子，那么观众就要想像着在演员的胯下，一匹性烈而又不肯前行的紫骝在竭力嘶叫……中国戏剧的第三个特点是脸谱的变化极多。
据辻听花翁说，光曹操一个人物的脸谱就有六十几种之多，根本不是市川流所能比拟的……[20]传统戏曲舞台上少用道具，舞台上往往只设置“一桌二椅”;净行人物一般使用脸谱，但又各不相同。芥川总结京剧的第二、三点特色，可以理解为中国戏曲表演的虚拟性与程式化结合的表演特色。戏曲演员在舞台上少用道具，完全不同于西方近代话剧的写实性演出。但这种虚拟性、象征主义的表演也并非天马行空，而是虚实结合，是现实生活的艺术再现。芥川在游记中还举了一个生动的例子。“……有时甚至可以意外地让人发现那一步之隔的虚拟世界中的美。令我至今难以忘怀的，是筱翠花在《梅龙镇》中所扮演的酒栈的少女每次跨过门槛时，必定会从黄绿色的裤脚下亮出小巧玲珑的鞋底来。这一亮鞋底的动作便很典型，若是没有那道虚拟的门槛，也就不会有这般惹人怜爱的动作。”[21]
芥川所举的这个例子，不仅很好的说明了中国戏曲虚拟性的特点，而且也说明了中国戏曲程式化的特点。筱翠花的这一跨门槛、亮鞋底的表演其实就是传统戏曲里的“跷功”表演[22].程式化是要求精确的。齐如山说：“戏中无论哪一出戏，哪一个脚，上场都有准步数，准尺寸，准地方，外行人看着仿佛随便乱走乱转，其实几几乎是不许多走一步，或少迈一步，能此者方算好脚；此系戏中最重要的规矩，也可以说是最美的规矩。”[23]
这里所说的“规矩”,就是戏曲表演的程式化。
由此看来，或许是芥川对中国文化有着深厚的理解洞察力，他准确地捕捉到中国戏曲虚实结合、既精确又模糊的艺术特点。
中国戏剧的第四个特点是武打动作异常激烈。
特别是那些龙套演员，与其称他们为演员，不如称之为杂耍师更为恰当。……然而说到武戏的名角，除了这些绝技之外，的确也具有其独特的气质。[24]
芥川认为中国戏曲很重视“杂技”的要素。的确，大多成名的“角儿”总会有几招“绝活”.试看梅兰芳改编的众多新编古装歌舞剧，对舞蹈的技艺就非常重视。如《霸王别姬》中的“剑舞”,《西施》中的“羽舞”,《天女散花》中的“绸舞”,《嫦娥奔月》中的“花镰舞”,“水袖舞”,《黛玉葬花》中的“花锄舞”,《上元夫人》中的“拂尘舞”,《麻姑献寿》中1中的“刺蚌舞”,《贵妃醉酒》中的“醉步”、“衔杯”、“鱼卧”身段等等。王国维说：“戏剧是以歌舞演故事”;戏曲史家黄天骥则认为：“以故事演歌舞也是戏剧”.对中国人，特别是普罗大众而言，故事有时根本不重要。看戏，有时人们仅仅是为了看某个演员的技艺表演而已。关于这点，芥川也敏锐地感觉到了。
芥川凭借他对中国文化的深厚洞察力归纳了中国京剧的四个特征。同时由于东方戏剧有诸多共通点，芥川在观看中国戏曲的时候，也总是不自觉地把它和日本的传统戏剧作比较。在谈到京剧的虚拟性时，他写道：“日本人因为多少知晓本国的能乐，故而能立刻领悟其中的奥妙。即使需要将堆积起来的椅子和桌子想象成山，日本人也能欣然领会。”[25]
所以，芥川能够很好地欣赏到京剧舞台表演的“虚拟”之美。在谈到京剧脸谱变化之多时，又马上联想到日本歌舞伎表演也有夸张的脸部化装，不过却远比不上京剧脸谱。引用辻听花的话说，感叹京剧脸谱变化之多根本不是“市川流所能比拟”.这里所说的“市川流”是日本歌舞伎的一个重要流派，在此可理解为泛指日本的歌舞伎。还有，《北京日记抄》的“蝴蝶梦”一节中描写了京剧的检场，芥川更是在原着中直接借用了歌舞伎表演的术语「後见」一词。或许我们可以认为，鉴于京剧和日本传统戏剧的相似，芥川或多或少把对本国传统戏剧的喜爱之情移植到中国戏曲上来了。他对中国戏曲不仅抱有相当的好感，而且还能准确地认识中国戏曲的特征。
2.2 与胡适讨论戏曲改良
此外，芥川龙之介在中国旅行期间也对旧戏改良也发表了独到的看法。关于这点，《中国游记》中没有提及。但事实上，芥川访华期间曾拜访胡适，并和胡适论及了中日两国的戏剧文学。《胡适日记》中完整地记录了这次会面和交谈的内容：
芥川说中国旧戏园有改良的必要。
（1）背景宜用素色，不可以用红绿色缎。
（2）地毯也宜用素色。
（3）乐工应坐幕中。
（4）台上助手应穿素色一律的衣服，不可乱跑。
我说，中国旧戏歌唱部分往往太长，故有喝茶的必要；又桌椅等有搬动的必要。若采用落幕法，或可把助手跑来跑去拿茶移座的事免去。
他又说，旧戏不必布景。我也以为然。[26]
