冲突在戏剧作品中占据十分重要的位置，它对于戏剧情节的推进、人物形象的塑造、主题与结构的生成具有特殊的意义。戏剧作品通过一系列的矛盾冲突展现人情世故与社会风貌。戏曲艺术作为戏剧的一种，同样是依赖冲突的产生、发展、高潮、结束来塑造一个个活灵活现的人物，表现一段段以小见大的社会生活，抒发导演与剧作家的思想情感。戏曲艺术受舞台时间、空间的限制，因此必须在有限的时空内将生活中最为本质的场面、最为激烈的冲突付诸舞台，达到艺术陶冶情操、启迪人性的目的。
但是戏曲艺术到底要不要必须写冲突，田雨澎认为戏剧冲突主要是作为揭示人物感情的基础，它是剧中人物感情产生的原因、背景。在情节与冲突的关系方面，他认为许多戏曲剧本的情节发展和戏剧冲突的线索不相一致，自行其是。戏曲的情节不受冲突的制约，还表现为戏剧冲突在许多剧目中，不仅展开较迟，而且一般说来也没有明显的高潮。为证明戏剧冲突一般来说没有明显的高潮，作者举出《梁祝》中的“十八相送”进行说明，并主张可以删掉这一部分。其实，戏剧冲突会揭示人物的情感，而进一步分析，揭示人物情感便会体现人物性格，人物的性格又影响人物的行为和动作，进而影响整部戏的情节和进展。由此田雨澎认为的许多剧本中情节发展和戏剧冲突的线索不相一致便受到了质疑，冲突的作用是塑造人物与揭示主旨，情节的发展必然为主题服务，冲突与情节必然不可分割。至于谈到戏剧冲突在许多作品中没有明显的高潮，笔者认为每出戏必定会萦绕一个或多个冲突线索，而戏曲冲突又有一个发生、发展、高潮、结束的过程，在这一过程中冲突必定有轻重缓急，若全部处于明显的高潮的阶段，必然造成观众的审美接受疲劳。“十八相送”表现的是“三载同窗情如海，山伯难舍祝英台，相依相伴送下山，又向钱塘道上来”.虽然没有强烈的戏剧冲突，却让观众体会到了如沐春风般的爱恋和情趣，并为后来浓烈的爱情悲剧性效果做了很好的铺垫。因此笔者认为，戏剧冲突在不同的场次、不同的剧情中，强弱会有所不同，但并不能脱离戏曲的整体性，把某一折戏单独拿出来分析，将其作为考量戏曲艺术是否必须要写冲突的理由。
以上提到的是戏曲创作中展现戏曲冲突有其必要性，戏曲冲突的形态作为展现冲突的方式也具有其特殊性。围绕冲突的起因，我们可以将冲突形态分为“意志冲突”和“性格冲突”; 按照冲突的外状，我们可以将戏曲冲突分为外显型冲突形态和内在型冲突形态； 此外，还有一种戏曲冲突形态，即舞台上只出现冲突的一方，冲突的另一方隐藏在舞台之外，我们可将其称之为隐藏型冲突形态。
一、性格冲突与意志冲突
性格冲突，显而易见是由人物的性格引发的冲突。意志是人类特有的有意识、有目的、有计划地调节和支配自己的行动的心理现象，意志冲突是指戏剧中不同的人物所具有的不同意志引发的戏剧冲突。黑格尔在《美学》中提到： “事件的起因就显得不是外在环境，而是内心的意志和性格，而且事件也只有从它对立的目的和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。但是个别人物（ 主体） 也不能停留在独立自足的状态，他必须处在一种具体的环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容，而且由于他所抱的目的是个人的，就必然和旁人的目的发生对立和斗争。因此，动作总要导致纠纷和冲突。”可以看出，黑格尔认为人物内心的意志和性格是导致事件产生冲突的起因，冲突的产生必须要有一定的环境与矛盾双方，并且他认为冲突能够凸显出戏剧的意义，即作品所散发的审美意蕴与作者所寄予的主题内涵。矛盾的双方为了满足各自的意志所采取的冲突方式又受性格的影响。
戏曲中的冲突是生活冲突的提炼和升华，但是单一的冲突形态不能概括戏曲中所有的冲突，大多数情况下性格冲突与意志冲突是交织在一起的。如京剧《曹操与杨修》中，曹操与杨修组成了一对矛盾关系，杨修的桀骜不驯与咄咄逼人令曹操几次心中大为不悦，但为实现伟业决定继续任用，这便是意志冲突。而杨修之所以对曹操越发轻视，是因为曹操的多疑、阴险与凶狠导致孔文岱、倩娘的死亡。正是曹操的这些性格缺陷使他想用贤才又痛恨贤才，最终不得不杀掉杨修，两人最终的月下交心也体现了曹操纠结的性格冲突。剧中意志冲突与性格冲突时时交织在一起，共同为剧情服务。
二、外显型冲突形态和内在型冲突形态
外显型冲突形态指矛盾双方的冲突发生在舞台之上，人物的动作在一系列的冲突中被激发出来，促进剧情的发展。外显型的冲突涉及矛盾双方，因此人物内心的冲突刻画相对较少。在传统戏曲中，展现外显型冲突形态的剧目有很多，如京剧《赵氏孤儿》《白蛇传》《秦香莲》等等，在此以京剧《秦香莲》为例。秦香莲与陈世美、韩琪、包拯都有强烈的外部冲突。对陈世美有抛弃妻子的怨愤，秦香莲携儿女寻找夫婿，却遭到丈夫的冷面绝决的回应； 韩琪受陈世美指使，杀其妻儿以绝后患，“杀庙”一场中激烈的外部冲突令观者胆战心惊； 包拯受到权势的压迫，不得不屈服，劝香莲领银两回家抚养一双儿女，香莲怒不可遏，痛斥其官官相护，令包拯羞愧难当。这些都是扣人心弦的外显型矛盾冲突。
内在型的冲突形态与外显型冲突形态恰好相反，戏剧冲突更多的是人物内心的冲突，舞台上较少有面对面的冲突。冲突深入人物内心，更能够使观众了解人物，或者说是更容易对人物产生同情，理解他们内心的纠结与痛楚，理解他们行为的情非得已或情不自禁。京剧《曹操与杨修》中有大量的描写曹操内心活动的唱段，如曹操杀孔文岱后，在其灵前唱道： “原以为挥剑斩敌酋，却教你负屈含冤赴冥幽！ 你若能黄泉路上留一步，我与你负荆请罪三扣头。赐你庆功酒，封你万户侯”.剧中没有将曹操完全脸谱化，写出了他复杂而又矛盾的内心世界。
京剧《华子良》中，华子良面对战友雷鸣和成岗的羞辱时，有一段内心独白的唱段，其中有： “十五年孤雁离群难归阵，十五年含垢忍辱路无垠。十五年战友咫尺难相认，十五年亲人面前成罪人”.一系列排比句凸显了华子良的忍辱负重与委曲求全。同样，一出戏中很难是纯粹的外显型冲突或内在型冲突，常常是你中有我，我中有你，两者交织呼应，在剧中发挥着各自不同的作用。
三、隐藏型冲突形态
隐藏型冲突形态在上文已经提到，是舞台上只出现冲突的一方，冲突的另一方隐藏在舞台之外。如京剧《苏三起解》中，苏三与崇公道倾诉苦命身世的“七可恨”: “一可恨爹娘太心狠，大不可将亲女图财卖与娼门”,“二可恨山西沈燕林，他不该与我来赎身”,“三可恨皮氏狗贱人，施毒计用药面害死夫君”,“四可恨春棉小短命，贪欢乐私通那赵监生”,“五可恨贪赃王县令”,“六可恨众衙役分散赃银”,“七可恨屈打来承认”.从苏三的“七恨”中可得知，其爹娘、沈燕林、皮氏、春棉、王县令、众衙役都对苏三的悲惨境地起到了或大或小推波助澜的作用，他们每个人都与苏三构成了矛盾冲突，但是在舞台上，剧中所出现的主要人物只有崇公道、苏三、王金龙、潘必正、刘秉义，因此“七恨”中的人物与苏三构成的冲突属于隐藏在舞台之外的冲突形态。这种矛盾双方分别在台上与台外的冲突形态，在其他的剧目中也有体现，如张继青演出版的昆曲《牡丹亭》便将杜宝、陈最良隐到台外。这种冲突形态将最适于舞台演出的人物置于舞台之上，一方面使主题更加明确，主要矛盾更加突出，另一方面简化了结构，使故事紧凑不至于松散，在当下的剧本创作中是一个很好的借鉴与尝试。
由此可见，冲突在戏曲表演中具有无可代替的作用，这种冲突形态的多元性使戏曲更加游刃有余地塑造人物形象，展现戏剧动作，推动故事情节的发展。戏曲的冲突形态作为展现戏曲冲突的方式具有不同于其他戏剧形态的特殊性。一切冲突形态的展现离不开戏曲的本质特征，离不开诗、乐、舞的综合展现，离不开戏曲形式的节奏性、虚拟性与程式性。如何更好地利用戏曲的冲突形式，展现不同剧种的艺术魅力，仍需要当代戏曲工作者的探索与努力。
参考文献：
[1]黑格尔。 美学（ 第 3 卷下册） [M]. 北京： 商务印书馆，1981.
