以诗歌作为“媒人”的古代戏曲情节

　　在中国古典戏曲中,诗歌的运用非常广泛。戏曲中的有些唱词,实际就是诗歌 ;戏曲人物出场时,有的会以诗歌的形式介绍自己,叫上场诗 ;有的人物在下场时,会念一首诗,叫做下场诗。由此可见,诗歌与戏曲有着密不可分的关系。所以何良俊在《曲论》中说“夫诗变而为词,词变而为曲,则歌曲乃诗之流别”。焦循也认为“曲者,词之变。金元所用北乐,缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之”。除此之外,诗歌在戏曲中的表现方式,还有一种值得注意,那就是出现在戏曲中的“以诗为媒”情节。“以诗为媒”是指在男女双方恋爱之前,以诗歌作为“媒人”,在二者之间建立起一种联系,成为爱的先声,继而推动着故事情节的发展。

　　一、诗歌成为戏曲中恋人之间的“媒人”,对双方情感的发生发展以及戏曲情节的发展有着推动作用

　　人类社会实行婚姻制度之后,自由恋爱还没有形成之前,媒人介绍是一种常见的择偶方式。“媒人”成为了男女结成婚姻关系的关键,起着牵线搭桥的作用。在封建社会中,如果“无媒”就是“私奔”,所以,一段受到社会认可的婚姻,必须有“父母之命,媒妁之言”,可见在封建社会中,媒人的作用不可小觑。但是在一些古典戏曲中,媒人的角色被诗歌所代替,对恋人情感的发生发展有着关键的作用。

　　由诗歌充当媒人角色的情节,在唐代有“红叶题诗”的故事流传,发展到宋代成为了传奇《流红记》,到了元代,李文蔚创作了《金水题红怨》六折杂剧,白朴创作了《韩翠颦御水流红叶》。由于残篇《韩翠颦御水流红叶》只剩下第三折,所以只能根据前代文献推测其内容。戏曲大致敷演了一位名叫于祐的儒士在御河边洗手,突然见一片红叶上有墨迹,于是捡起来仔细一看,原来上面写有一首诗,于祐猜测为宫中美人所作,于是将红叶收藏,并日日思念宫中女子。

　　后来他也找来一片红叶,题诗二句,将此红叶放在了御沟的上游,让它漂流进宫中,这片红叶又恰好被之前在红叶上题诗的宫女韩翠颦捡到。韩氏在捡到于祐的红叶之后,唱道 :“不明不暗因他瘦,心儿中想念何曾见,梦里儿相逢不厮偢,这姻缘空遥受,青鸾无信,红叶难酬。”

　　可见韩翠颦在见到诗歌后,就将感情付之于写诗之人,并遥想与之结成夫妇。后来皇帝听从白居易的建议,减缩宫女名额以节省开支,于是三千宫人被遣出宫嫁人,韩翠颦也在其列。于祐是韩泳的好友,而韩翠颦也是韩泳的同姓友人,于是韩泳主动为两人牵线,结成良缘。结婚不久后,韩夫人无意间发现于祐书篮里的红叶,惊讶地发现上面是自己的笔迹,而韩氏也打开箱子取出自己珍藏的红叶,上面竟是于祐的题诗,两人感泣良久,并认定他们这段良缘的媒人就是红叶。由此可见,在红叶题诗的戏曲中,诗歌成为了恋人之间传情表意的媒介,成为了双方见面之前的媒人,推动了剧情的发展。

　　明代吴炳的《绿牡丹》,剧中敷演了沈婉娥与顾粲的爱情,以及车静芳与谢英的美好姻缘,恰好这两桩婚事都是诗歌充当了“媒人”的角色。沈公的女儿沈婉娥受父亲之邀,以“绿牡丹”为题,赋诗一首 :“小饮花前好句催,匆匆愧乏谢家才。春衫不共花争艳,翠袖今从别样裁。”

　　后来顾粲、柳希潜、车本高一起在沈公门下参加诗社,沈公同样出“绿牡丹”一题,其中只有顾粲是自己亲笔,柳希潜是由伴读谢英代笔,而车本高由妹妹静芳代笔。静芳看到谢英的诗句后感叹道 :“苔花影接,正无处觅檀痕 ;文心缕索,不怕鬼神嗔……君是何人?振雅嘘风只得拜后尘。”静芳赞叹了做诗人的锦心绣口,接下来即想到了自身的婚姻 :“我想车静芳,虚负姿容,枉夸文藻,年已及笄,未知所适……若得才具如此生者,以托终身,奴愿毕矣!”

　　不仅静芳在见到诗后想委身于作诗者,谢英在看到静芳的诗作后也表现出了对这位才女的喜爱,“愁肠如碎,痴情欲死,敢梦断梅花一纸!他道同盟何幸?几番欲拜闺师”,一番赞美之后也想到了自己的婚姻,认为这位隔空的知音,就是姻缘的所在。可见,在未见到本人之前,二者的诗作已经成为了“媒人”,并将各自的才华和心意进行了传达,为后来的相恋拉开了序幕。无独有偶,沈婉娥聪慧过人,看到顾粲的诗作后,认定这才是一位有真才实学的公子。而顾粲也是一位有心之人,在看到沈婉娥的诗作后,也认定这诗韵味太娇,不像是少年所为。二者在辨别真伪上是有相通之处的,而对方的诗作在各自心中都留下了很深刻印象,对后来的喜结良缘奠定了基础。

　　清代李渔的《风筝误》同样也出现了这样“以诗为先声”的戏剧情节。书生韩世勋在风筝上题诗,他希望借这个风筝,将自己婚姻无望的烦闷心情寄给上天。没想到风筝断了线,掉进了詹烈候的小女詹淑娟的西院,淑娟捡到后,奉母亲之命,在这风筝上和诗一首。之后,风筝被韩世勋家的仆人捡了回去,韩世勋见到了这首和诗,惊喜不已,并认为这首和诗包含了“颠鸾倒凤”的情意,接下来还将一首表明求婚意图的诗同样也写在了风筝上,戏曲的结局是两人终成眷属。诗歌不仅无意有意间成为了韩世勋和詹淑娟的“媒人”,还成为了韩世勋揣测淑娟容貌装扮的媒介。

　　韩世勋见到詹淑娟的诗后说 :“我把他容思想,貌揣摩,毕竟少铅华,本色多……但看他毫端不受纤尘呵,怎肯把脂共粉将容涴,我若得与他结丝萝,便朝同枕簟,夕死待如何!”

　　《风筝误》虽以风筝为名,其实风筝只不过是诗歌的载体,淑娟看上的是风筝上的诗,世勋爱上的也是风筝上诗的作者。所以,真正沟通詹淑娟和韩世勋心灵,传递爱情信号的是风筝上的诗句,诗歌成为了男女双方相识相恋的媒人,是一场轰轰烈烈爱情即将展开的先声。

　　当然,“以诗为媒”在恋人相恋之后仍然有不可忽视的作用。例如元杂剧《墙头马上》中,男主角裴少俊借刘郎武陵溪畔遇仙女的故事向李千金示爱 :“只疑身在武陵游,流水桃花隔岸羞。咫尺刘郎肠已断,为谁含笑倚墙头?”李千金立即回了一首七言 :“深闺拘束暂闲游,手拈青梅半掩羞。莫负后园今夜约,月移初上柳梢头。”他们用诗歌传递爱意,并隐含了幽会的时间地点。

　　二、中国古典戏曲中出现“以诗为媒”情节的原因

　　诗歌是中国最古老、最基本的文学形式,从先秦的《诗经》、《离骚》到汉魏的“乐府”,再到唐代格律诗,诗歌终于迎来了它的巅峰时代。从此之后,无论是宋代的词,还是元代的曲,都受到了诗歌传统的影响,所以在戏曲中才会出现如此多的诗歌形式。除了诗歌传统对戏曲的影响外,从元明清三代,婚姻中对男女双方的要求来看,已经在“貌”的基础上增加了“才”的要求。

　　(一)戏曲运用“以诗为媒”的情节,受到了元明清三代,男女择偶时对双方才、貌两全要求的影响

　　“以诗为媒”的先决条件,即是男女双方都是会诗之人,懂诗之人,换句话说,就是有才之人。随着时代的变化,婚姻当中对男女的要求产生了变化,除了基本的外貌之余,男女的才情都受到了重视。

　　1.婚姻当中,元明清时代女子对男子“才”方面的偏重中国历来强调“男才女貌”,对男子才情的要求就一直存在,只不过不同时代对“才”的重视程度不同。到了元明清时代,女子在选择配偶时,对男才的要求达到顶峰。早在原始社会,对男子一般是身材、体能上的要求,因为生产力的低下,渔猎生活需要大量的劳动力,因此“威武雄壮”的男子会受到众人的青睐。例如《诗经》里的《郑风·丰》中写道 “:子之丰兮,……子之昌兮,……”

　　“丰”是容貌丰润,“昌”是体魄魁梧,可以看出当时的男子是以硕大为美的。后来《登徒子好色赋》里的宋玉,以及西晋的潘岳,都是以“美貌”闻名。可以看出,当时在选择配偶时,流行的是“重色轻才”的标准,“才”还未获得足够的重视。直到汉末三国初的曹子建,以“七步成诗”的才情征服众人,对“才”的强调开始重于“色”。唐宋以后,对才学更为注重,例如明代短篇小说《张生彩鸾灯传》中的刘素香,见张生“容貌皎洁,仪度娴雅”不觉动情,看到其诗后更加欢喜,曰 :“真我夫也!”后来又告诉张生 :“我因爱子胸中锦绣,非图你囊里金珠。”?这里表现了女子对男子“才貌”两个方面的要求,而且相比之下,“才”是胜于“貌”的。当然,明清时期,就更加强调男子的才情了,出现了大量的“才子佳人”小说,从数量上就可以看出当时对才子的肯定。

　　《风筝误》的作者李渔是名噪一时的“五经童子”,他的诗才渗透进了戏曲创作中,因此“以诗为媒”的男主角,是善于作诗的才子。可见,戏曲中的“以诗为媒”受到了元明清时代对男子才情要求的影响。

　　2.择偶标准中,元明清时代男子对女子“才”的新要求。

　　在元明清之前,婚姻中的男子不会过分强调女子的德才兼备,并常说“女子无才便是德”,更有“才可妨德”、“女色误国”的观念。例如先秦《诗经》中的《关雎》写道“窈窕淑女,君子好逑”,隐含了青年男女的择偶标准 :男方是“君子”,女方是“淑女”。

　　“淑女”是指善良、贤淑、美丽的女子,这说明对女子的首要要求便是容貌。魏晋时期同样也强调美貌,例如《搜神记》中的《园客》、《弦超》以及《紫玉》,其中的女主角多为貌美的妖异或者神仙。五代时期的《花间集》通常描写女子的外貌、装饰以及闺阁情思,极少提及女子的才气。被誉为“咏絮才”的谢道韫,出现在东晋,引起众人的亲睐,可以从反面证明当时才女的稀缺。元明清时期,在女德与妇德基础上,开始强调女子的“女才”,这可以从对女子接受教育的重视来证明。明清女子教育主要分为家庭和私塾教育两种,“清世三才女顾端、顾慈、顾蕴父亲顾光旭训女如子,诸女能传其学”,这是家庭教育的事例-。

　　而闺塾教育是家庭教育的补充和延伸,例如杜丽娘父母为其请来的老师陈最良,就是为了使杜丽娘接受全面的教育。家庭和私塾教育,使得明清才女辈出,《妇人集》、《玉台书史》等等,都能看到当时女子的气性才情。明末清初大量才子佳人小说中的“才女”形象,也体现了对闺房女子之才的由衷颂扬。不仅如此,发展到清代,徐乃昌汇辑的《小檀栾室汇刻闺秀词》及《闺秀词钞》二书,就收录清代女词人六百余家,一方面可以看到清代才女数量众多,另一方面也可以看到明清文人在精神上和物质上支持女性作品的出版。

　　因此在戏曲中,男子对女子才貌双全的要求显得更有实现的可能。例如在吴炳的《绿牡丹》中,谢英因自己并非豪门,而拒绝车小姐的时候,作为媒人的沈公说 :“婚姻大事,应当以才情为重,怎么能单论门第?”最能体现男子择偶标准的是李渔的《风筝误》,韩琦仲面对戚施的疑问,道出了自己心仪的女子形象 :“但凡妇人家,天姿与风韵两件都少不得……就是天姿、风韵都有了,也只算得半个,那半个还要看她的内才……若要议亲,须待小弟亲自试过她的才,相过她的貌,才可下聘。不然宁可迟些,决不肯草草定配。”

　　可见,当时的才子在选择配偶的时候,不仅强调美貌,还强调内才。所以,在“以诗为媒”的戏曲情节中,正因为有了这些受过良好教育的才女,才会有那么多的传情诗、定情诗,才为“以诗为媒”创造了条件。

　　(二)戏曲对其以前诗歌、小说中的“以诗为媒”情节,有所借鉴

　　当然,“以诗为媒”的情节并非仅仅出现在戏曲当中,其他的文学作品也有见到。唐传奇中有许多借诗歌直接传达人物情感的例子,这使唐传奇成为诗化的小说,宋人赵彦卫的《云麓漫钞》论唐传奇就说“盖此等文备众体,可以见史才、诗笔、议论”,“诗笔”即是指小说中的诗歌元素。《唐宋传奇选》中的《崔护》一篇,就是“以诗为媒”情节的事例,但是这里的表现形式不再是恋爱的先声,而是用诗歌捅破爱慕之情的薄纱,让感情第一次得以呈现。故事大意为 :崔护口渴来到一户人家求水,对这户人家的一位少女产生了爱慕之情,第二年再次来到这里时,却未能见到此女子,于是在门上题诗 :“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去?桃花依旧笑春风。”之后女子见到此诗生情而死,但因崔护的痴情,女子死而复活与之团圆。“崔护求浆”中的诗歌成为了表露爱慕之心,传达情意的“媒人”。

　　唐代著名的《袍中诗》,也是婚姻中以诗为先声的体现。李隆基让宫女们为守边战士赶制棉袍,一位宫女不知道她缝制的棉袍最终会穿在谁身上,于是她大胆将一首诗缝在了棉袍中 :“沙场征戍客,寒苦若为眠。战袍经手作,知落阿谁边。蓄意多添线,含情更著绵。今生已过也,结取后生缘。”后来收到这件棉袍的士兵报告了此事,于是唐玄宗降旨让士兵娶了这位宫中才女,而《袍中诗》也就这样闻名天下了。

　　由此可见,明清之前的文学作品就已经出现了“以诗为媒”的情节,这对后来戏曲中采用“以诗为媒”情节有着借鉴和参考作用。

　　三、中国古典戏曲中“以诗为媒”情节的意义

　　戏曲中“以诗为媒”情节的出现,有助于诗歌与戏曲的交流融合,对于戏曲来说,进一步提升了戏曲的地位 ;对于诗歌来说,延续了崇尚诗歌的传统,扩大了诗歌的运用范围。

　　(一)戏曲中“以诗为媒”的情节,使诗歌融入戏曲,雅俗结合,让戏曲具有了典雅意味

　　戏剧与诗都是艺术的具体形式,人类在自身建立的艺术规则不断完善后,又尝试着消弭各艺术种类间的明确分界,使不同艺术的各自特性具有相互渗透的可能,这是人类赋予艺术的永无止境的创造性品格所致。具体说来,戏曲是继稗官野史、传奇说话之后的大众娱乐形式,属于俗文学体系,而诗歌则是士大夫言志抒情乃至政治教化的工具,属于阳春白雪的雅文学。一方面,戏剧中的“以诗为媒”,使戏剧不断雅化、“文”化、士大夫化、书卷化,在戏曲中融入了诗歌,雅俗文学相结合,使戏曲具有了典雅意味。

　　另一方面,戏曲中的某些元素也同样影响了诗歌的创作,比如杨维桢诗的“曲化”现象。元曲的艺术精神主要表现为反传统,元曲作者蔑视正统的伦理道德,而“以诗为媒”正是打破封建“父母之命、媒妁之言”婚姻伦理,追求自由恋爱的表现。杨维桢的诗歌继承了元曲中的反传统的艺术精神,敢于蔑视正统思想。

　　由于身具“诗人”和“散月家”的双重身份,杨维桢诗歌带有散曲的思想烙印,在他的诗歌中,不仅以华艳的词藻来描绘女子的形体、容貌,还写男女幽会之事,如《相见》、《私会》、《成配》等。这些大胆自由的诗歌,正是对“以诗为媒”自由恋爱精神的延伸和拓展。因此,戏曲中的“以诗为媒”情节,不论对诗歌,还是对戏曲,都有积极的作用。二者之间互相借鉴,雅俗融合,使戏曲更加典雅化,也使诗歌的创作反映出戏曲的精神。

　　(二)戏曲中“以诗为媒”的情节,突显了诗歌的作用,有推崇诗歌的引导意义

　　在古代所有文体中,诗的体位无疑是最高的。古人认为诗包括了所有文体的共同特征,用今天的话来说,就是最集中地体现了文学性,以致“诗性”至今仍是文学性的代名词。那么是什么成为了诗歌进入戏曲的可能性呢?用蒋寅先生的话来说,就是文体互参定势中的“以高行卑”原则。吴瞿安先生论诗词曲语言风格的异同,曾说 :曲欲其俗,诗欲其雅,词则介乎二者之间 ;诗语可以入词,词语可以入曲,而词语不入诗,曲语不可入词。这说明文体的互参有一定的方向性,高可入卑,而卑不得入高。所以,诗歌进入到戏曲的创作中,是完全符合以高行卑原则的,戏曲当中的“以诗为媒”情节就是其表现之一。戏曲中的唱词不仅出现了诗歌,而且连传情达意,牵线搭桥的任务都由诗歌来承担,使诗歌成为了剧中男女主角的“媒人”,这样更能体现出诗歌的至高体位。这不仅突显了诗歌的作用,使诗歌的崇高地位得到进一步地肯定,还进一步扩大了诗歌的运用范围。

　　当然,古典戏曲在元明清时代拥有各种阶层的观众群体,诗歌在戏曲中的运用,特别是“以诗为媒”的出现,使观众在欣赏戏曲的同时,无形之中了解了诗歌,在潜移默化中使诗歌得以延续和流传,更继承了崇尚诗歌,以诗歌表现才情的传统,具有了推崇诗歌的引导意义。

　　综上所述,在中国古典戏曲中,出现了许多“以诗为媒”的情节,诗歌在戏曲中,成为了爱的先声,充当着媒人的角色。戏曲中的“以诗为媒”,首先受到了当时择偶标准的影响,其次受到了其他文体“以诗为媒”传统的影响。戏曲中的“以诗为媒”,促成了戏曲的典雅化,同时也扩大了诗歌的运用范围,并在一定程度上具有了推崇诗歌的引导意义。