作为一种后起文学体裁，中国古典戏曲从萌芽到成熟，再至繁荣鼎盛，始终离不开城市文化的培育和滋养。入元之后，剧坛呈现出日益繁荣局面，形成创作---演出---消费性欣赏的产业链条。杂剧和南戏均为综合性舞台艺术，大批高质量剧本的产生是戏剧繁荣的必要条件。据统计，现存杂剧剧本目录多达五百三十余出，其中流传至今者也在一百六十种左右，且不乏精品，南戏也有二百一十多种,尽管散佚太多，也足以窥见当日的繁荣景象。当时投身于从事剧本创作的文人众多，据《录鬼簿》、《续录鬼簿》以及《太和正音谱》记载，有姓名可考的杂剧作家就有近百人。在元代戏曲创作和传播的过程中，社会化、商业化特征十分突出。被当代学者誉为“代表了当时文学最高水平”的戏曲剧本需要通过演员的舞台演出方可为广大观众所接受和欣赏，因此，演员队伍与演出剧场必然成为不可或缺的硬件。由于不但演员演出行为直接受经济利益驱动，而且勾栏戏棚的正常运转也需要相应资金，故观众的消费水平与欣赏热情又成为左右演出市场兴衰局面的关键环节。元代大中城市特别是京城已具备促进戏曲发展和繁荣的良好条件，城市里的勾栏瓦舍成为戏曲表演的舞台，其中的商业性演出十分频繁，作家面向观众创作的剧本以及演员精彩的舞台表演吸引着大批乐意花钱消费的观众，即如夏庭芝《青楼集志》有云：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”
在从事戏曲创作的队伍里，不少人从都市文化的土壤中汲取过营养，包括关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、王仲文、杨显之、高文秀、郑光祖、乔吉等著名作家，他们自身具有丰富的都市生活经验，熟悉市民阶层多元化的生存方式以及彼此之间经常产生的矛盾纠葛，同情下层市民的不幸遭遇，了解他们的喜怒哀乐，这一切皆有助于他们成功地刻画市民形象和设置戏剧冲突。
一、戏曲舞台上的城市叙事
城市不仅孕育、培养出新的文学艺术形式，而且直接作用于文学艺术内容本身。元代戏曲作家擅长以城市为观照视角展开叙事，在他们讲述的故事中城市人物活动的具体范围出现的频率相当高，城市构成了剧本的主人公生活以及戏剧冲突展开的空间场景。如关汉卿《感天动地窦娥冤》、《包待制三勘蝴蝶梦》故事发生地分别为山阳县城、开封府中牟县城，白朴《裴少俊墙头马上》故事发生在洛阳、长安，马致远《江州司马青衫泪》故事发生地长安，高明《琵琶记》采用双线结构，故事的一半发生在京城。剧作家十分重视对故事发生地的交待，人物一出场往往就以说白的方式直截了当介绍自己居住或游历的城市。如关汉卿《钱大伊智勘绯衣梦》第三折茶博士云：“自家茶博士的便是。在此棋盘街井底卷开着座茶房”,高文秀《好酒赵元遇上皇》第一折店家自云：“自家是店小二，在这东京居住。无别营生，开着个小酒店儿。”采用这一叙事策略，固然是为了满足讲述故事的基本条件（即地点要素），便于在特定时空背景设置矛盾冲突，推进情节发展。但考虑到发生在城市里种种悲欢离合、爱恨情仇的故事已成为广大观众喜闻乐见的欣赏内容这一事实，因此不排除吸引观众注意力的可能性。高明的《琵琶记》剧本第三出太师府中院子大肆夸耀太师的富贵：
怎见得那富贵？只见势压中朝，富倾上苑。白日映沙堤，清霜凝画戟。门外车轮流水，城中甲第连山。琼楼酬月十二层，锦帐藏春五十里。香散绮罗，写不尽园林景致；影摇珠翠，描不就庭院风光。好耍子的油壁车轻金犊肥，没寻处的流苏帐暖春鸡报。画堂内持觞劝酒，走动的紫绶金貂；绣屏前品竹弹丝，摆列的是红妆粉面。玳帽筵中爇宝香，真个是朝朝寒食；琉璃影里烧银烛，果然是夜夜元宵。……这里展示的繁华与富贵远远超出太师府所能够拥有的程度，纯是京城皇都的气象，这种过度描写显然超出了剧情发展的需要，直接反映了作家以富为美的创作趣味，个中缘由，同样不排除迎合观众对于城市文化景观好奇心的重要因素。
元代戏剧题材广泛，内容丰富，剧中人物的身份具有多元化特征。元代著名学者胡祗遹言及杂剧之“杂”时指出：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜巫释道商贾之人情物性，殊方异域语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”
既揭示了杂剧题材的多样性特征，同时也道出剧中角色身份的复杂性。戏剧作家将自己对世俗生活以及普通百姓的深切关注以及善恶价值评判转化为多彩多姿的城市生活场景以及形形色色的市井人物。乔吉《杜牧之诗酒扬州梦》第一折男主人公有一段精彩唱词：
（正末唱）【混江龙】江山如旧，竹西歌吹古扬州，三分明月，十里红楼。绿水芳塘浮玉榜，珠帘绣幕上金钩。
（家童云）相公，看了此处景致，端的是繁华胜地也。
（正末唱）列一百二十行经商财货，润八万四千户人物风流。平山堂，观音阁，闲花野草；九曲池，小金山，浴鹭眠鸥；马市街，米市街，如龙马聚；天宁寺，咸宁寺，似蚁人稠。茶房内，泛松风，香酥凤髓；酒楼上，歌桂月，檀板莺喉；接前厅，通后阁，马蹄阶砌；近雕阑，穿玉户，龟背球楼。金盘露，琼花露，酿成佳酝；大官羊，柳蒸羊，馔列珍馐。看官场，惯嚲袖，垂肩蹴踘；喜教坊，善清歌，妙舞俳优。……如果说前一段唱词勾勒的是唐时扬州美景、属于历史印象的话，那么后面的大段唱词夸赞的则是作家自己眼中或心中的扬州，“列一百二十行经商财货”所显示的发达商业，“马市街，米市街”所标志的开放式分工经营，此类现象只可能出现于宋以后的城市里，至于“大官羊，柳蒸羊，馔列珍馐”,还隐约传达出一种异族习俗影响的信息，当下特征非常明显。
五方杂处、多元聚合的城市风貌为元代艺术家提供了丰富而鲜活的创作素材，在他们的创作视野里，城市形象空前清晰和透彻，想像和夸张的成分越来越多地被具体事件和真实细节所取代。例如，元代社会流行一种名为“斡脱钱”的高利贷，“先是，州郡长吏，多借贾人银以偿官，息累数倍，曰羊羔儿利，至 奴 其 妻 子，犹 不 足 偿”（《元 史 · 耶 律 楚 材传》），后来又殃及民间百姓，关汉卿《窦娥冤》就将此设置为窦娥人生悲剧形成的一大原因，为“东海孝妇”的古老传说注入批判现实的力量。又如泼皮无赖作恶是元代城市存在的一大社会问题，他们往往里无户籍，身无品级，四处游荡，不务正业，强取豪夺，危害百姓，《窦娥冤》里的张驴儿父子、《绯衣梦》里的裴炎便属此类人物。正是基于对当下城市的深入了解，元代戏剧家将艺术的触觉伸向了城市生活的方方面面，市井谋杀，衙门诉讼、街头冲撞，坊院风波，店铺邂逅，家庭纠纷，凡此种种，无不成为他们的表现对象，并由此构成元代戏剧内容现实性与世俗性的两大特征。
二、凸显都市文化特征的戏曲冲突
不同阶级、不同行业的人们聚居于城市这一固然庞大、却也有限的生存空间内，彼此的生活轨道难免处于交叉和碰撞的状态，而这种交叉和碰撞不可避免造成了复杂的人际关系和具有普遍性的矛盾冲突。没有冲突就没有戏剧，一般而言，戏剧冲突体现于两个方面：一是相互对立的各种人物之间产生的矛盾冲突；二是人物自身性格的内在矛盾。中国古典戏曲明显偏重于表现前者。发生于城市中的各种矛盾冲突为元代戏曲作家设置戏剧冲突提供了丰富的创作资源，他们将开放的都市文化空间成功地具化为剧中人物活动的环境。
在元代戏曲家笔下，长街、商铺、妓院等场所成为矛盾冲突的频发地点。长街和商铺均属于正规的公共空间，人们可以公开自由地来往、出入于其中，那里既可以成为各类人物展示自身性格的社会舞台，也是不同性格极易发生碰撞的场所，因此，很适合设置戏曲冲突。以关汉卿剧作为例。
《蝴蝶梦》剧中王老汉上街为孩儿买纸笔，偶遇在长街上闲耍的葛彪，被这位出身于权豪势要之家的衙内活活打死在街上，这一悲剧事件成为全部故事的开端，冲突缘起属于“街头相撞”型。《鲁斋郎》冲突缘起则是“铺店偶遇”型，最终被包拯设计斩掉的花花太岁鲁斋郎在街上骑马闲行，看上了面街开设的银匠铺里一位美貌女子，便以修理银壶瓶为名强抢了银匠李四的妻子。《救风尘》中以妓院为主要背景，将歌妓宋引章的命运分别与一商（周舍）一士（安秀实）一妓（赵盼儿）直接产生联系，戏曲的主要矛盾冲突就在其中展开，冲突缘起可称之“妓院相识”型。从艺术欣赏的角度审视，都市题材对于作家设置和表现矛盾冲突具有两大优越之处：
其一，城市的文化结构与复合功能织就了一张巨大的人际关系网，每一个成员犹如网上之结，必然与周围人员发生非此即彼、多重而又复杂的人际关系。如果能够巧妙地利用这一特点，既可避免戏曲冲突形式上的单一，又有利于不断推动故事情节向前发展，《窦娥冤》充分体现了社会关系的复杂性与矛盾冲突的多重性之间的内在联系。该剧女主人公窦娥始终处于矛盾冲突的中心，蔡婆本是次要角色，但她复杂的社会关系却对窦娥人生悲剧的酿成产生了多重至关重要的影响。高利贷剥削、泼皮横行、吏治昏庸这三大邪恶势力，先后经由蔡婆而聚焦于窦娥，形成一弱女子只身反抗罪恶社会的局面，矛盾双方力量对比的悬殊最终导致窦娥命运悲剧的发生。
其二，城市人口众多，人员流动性大，人际交往必然受到诸多不确定因素的影响，成功利用矛盾冲突产生的偶然性、不确定性，能够使戏剧冲突具有新颖性、多样性的形式特点，从而有效避免观众产生审美疲劳，同时，还有助于制造故事悬念，便于演出过程中紧紧抓住观众注意力，增加演出的艺术魅力。高文秀《遇上皇》的男主人公赵元由于“好酒贪杯，不理家当”而遭岳父嫌弃，妻子也决意嫁与他人，因而处于挨打受骂、走投无路的境地。其命运后来之所以发生极富戏剧性的逆转，恰好是一系列偶然因素的综合作用：小酒馆喝酒时无意遇上出宫私行的宋朝皇帝，此种机遇千载难逢，实属偶然；皇上一行未带酒钱，陷入欲走不能的尴尬处境，赵元代为付账，为之解难，这一情节纯属戏说，极具传奇色彩；皇帝决定答谢赵元，恰好二人又是同姓，于是理所当然结为兄弟，赵元的人生困境由此彻底改变。对于剧中一个接一个出现的巧合，如果仔细推敲，很容易发现其中存在的不合常理之处，然而，这恰好是观众所津津乐道的地方。所以，由其构成解决矛盾冲突的关键，既能迎合观众的圣君崇拜心理，又能充分满足他们的猎奇之心。
三、刻画性格鲜明的市民形象
戏剧冲突是人物不同性格的交锋，只有将人物置于矛盾冲突的漩涡之中，才能最为充分地反映人物的内心世界，形象地展现人物鲜明独特的性格。以关汉卿为代表的元代戏曲家为读者和观众提供了不少成功的范例。《救风尘》里两位妓女性格截然相反，宋引章的懦弱无能与赵盼儿的泼辣干练，分别通过与周舍的矛盾和斗争而表现出来。李行甫《灰栏记》里的马员外之妻是一位品行淫荡，性格阴狠的妇人，受其性格驱使，她与人私通、陷害情敌，毒杀亲夫、强抢人子，而且善于利用社会舆论（即邻里之言）。矛盾冲突的另一方张海棠始终处于被动受害的地位，原本低贱的出身以及自身软弱的性格导致她被陷害、遭毒打，而母爱天性则使她在拽夺儿子时被迫放手。封建社会一夫多妻家庭内常见的矛盾，被作家用作刻画人物性格的平台。
出现于元代戏曲舞台的市民形象充满鲜活的生命力，他们以富有特色（包括行业特色、年龄特色和性格特色）的语言和行为显示着自身在世俗社会中的真实存在与具体地位。
上场诗作为刻画人物形象的第一笔，以人物自道的形式，营造先声夺人之艺术效果，剧作家通常运用漫画式的笔法勾勒人物的大致形象，揭示其处境、心态及其性格的主要特征，使观众从开头就对人物的基本情况如职业、身份、品性等有初步了解。
运用市井语言刻画市井人物，使人物语言符合人物身份，是元代戏曲作家取得非凡创作成就的重要原因。孟汉卿《魔合罗》里的“赛卢医”李文道给送信人指路的一段话也十分精彩：“老的，这是小醋务巷，还有大醋务巷。你投东往西行，投南往北走，转过一个湾儿，门前有株大槐树，高房子，红油门儿，绿油窗儿，门上挂着斑竹帘儿，帘儿下卧着个哈叭狗儿，则那便是李德昌家。”一连串的儿话音形成排比之势，不仅极具音韵美，而且映带出说话人油腔滑调的嘴脸。
其他成功的范例如《灰栏记》中马大娘子主动要求奸夫赵令史害死自己的丈夫，赵立即表示：“你那里是我搭识的表子？
只当是我的娘！难道你有此心，我倒没此意？这毒药我已备下多时也！”一位心狠手辣且颇具心计的小官吏形象跃然纸上。
综观元代戏曲创作和传播，众多戏曲作家们从多元聚合的城市中汲取丰富而鲜活的创作素材，以城市为叙事空间，在城市景观与生活场景的描述中，展示普通百姓的世俗生活。借助城市的文化结构与复合功能，充分揭示城市人际关系的复杂性与矛盾冲突的多重性，进而创设新颖、多样的戏剧冲突。通过市井语言的生动运用，成功刻画了系列性格鲜明的市民形象，丰富了元代戏曲及古代文化的人物画廊。
参考文献：
[1]庄一 拂：《古 典 戏 曲 存 目 汇 考》，上 海 古 籍 出 版 社1982年版。
[2]袁行 霈：《中 国 文 学 史》第 三 卷，高 等 教 育 出 版 社1999年版。
[3]夏庭芝：《青楼集：中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版。
[4]胡祗遹：《紫山先生大全集》卷八，文渊阁四库全书。
