不同地区、不同民族文化的差异性使世界文化精彩纷呈.文化的差异性即是文化的多元性,但差异性更趋向于静态,文化的差异性使某一民族有别于其他民族而凸显出这一民族的个性化、个体化 ;而多元化则更多体现的是文化的动态,在立足本民族文化之根的基础上,兼容并蓄、借鉴吸收其他民族的优秀文化因子为我所用,是民族文化走向世界的动力.世界的可以是民族的,但首先是民族的才能是世界的.只有立足于民族文化的基础去鸟瞰天下、包罗万象,才能使世界文化更加精彩和丰富,文化统一论只会抹煞个性,也是不切实际的.
中国的戏曲从单一戏剧形式开始算起,已经存在了近2500年.从春秋时期的萌芽,历经汉唐的孕育,到宋元明清的渐次兴起,戏曲无疑是汉族文化与中国少数民族文化共同促成的成熟的艺术形态.
从文学、音乐、舞蹈、武术、幻术、舞美的文化综合,到唱、念、做、打程式化的形成,戏曲走过的道路无疑就是一次文化苦旅.因为历史,所以沉淀,因为有"苦",愈加芳香.但历史的进程总存在不可捉摸性,生产力和生产关系的变更总会促使社会形态进行自我调整,文化形态亦不可逃.20世纪西方文化的东进使戏曲失去了生存的语境,遇到了空前的发展瓶颈,但它的根依然存在,它的枝叶依然繁茂.也正是因为它顽强的生命力,我国艺术家在文化多元的动态形式下缫丝剥茧,采用嫁接的方式将其各种元素移植到其他艺术个体中,从而延续了戏曲的生命力,也为其他艺术注入了新的活力,为此使在西方文化语境下产生的钢琴艺术也深受影响.
钢琴艺术亦如戏曲艺术,在西方有着悠久的历史,是西方音乐中不可或缺的艺术珍品.戏曲艺术与钢琴艺术的邂逅,是中西文化碰撞的结果,两者之间的结合既体现了两种艺术的可塑性,也体现了中西文化的存异求同,差异与相通的文化二元性使戏曲艺术与钢琴艺术产生了结合的空间.
一、戏曲艺术与钢琴艺术的交叉性
任何文化形态都不是孤立的,文化共生现象就是一个很好的例证.不同国家和地区的文化很可能在某些方面存在相似特征,例如我国的四川广汉三星堆文明就与古老的埃及文明非常相似,这些相似性的文化形态为研究和建立人类共同生存的文化生态提供了佐证.但文化形态如同生物种属一样亦有自己专属的生态圈,文化生态也需要个性,有了个性才能取得发展上的平衡.戏曲艺术和钢琴艺术这两种音乐艺术不仅存在生态的交叉互动,也存在较大的悖反,但无论是交叉还是悖反都为两者的糅合开凿了极大空间.
戏曲艺术和钢琴艺术虽然差生于不同的文化背景下,但并非是风马牛不相及、经纬错乱的艺术个体,两者的交叉首先体现在规范的声音上.戏曲是集乐器与人声的声音的综合艺术,无论是乐器还是人声都是声音的高度凝练,戏曲的乐器除了为人声伴奏之外,在渲染舞台气氛、推动故事情节的发展方面都经过了历史性的去粗取精,不同的戏曲剧种、相同剧种的行当声腔都有相应的乐器音色加以陪衬.剧种的声腔即角色的唱腔亦是经过了长时期的雕琢打磨才沉淀下来的,昆山、弋阳、东柳、西梆、皮黄等唱腔无一不是对角色的演唱声音提出了极高的要求,如咬字归韵、字正腔圆等都是对声音要求的高度自律.钢琴的声音更是在钢琴艺术的发展历史中的提炼,基音、泛音、复合音,钢琴的构造完全是按照人的听觉对大自然声音的规范选择,从声学、物理学中寻找声音变化的规律以求得钢琴与人心的共鸣.钢琴(标准钢琴键盘88键)最低音A2的振动频率27.5HZ和最高音c5的振动频率4186HZ,与人耳最能适应的声音频率范围20-4KHZ趋于一致,因此钢琴上的乐音的高低正是人耳所能接受的最佳听力范围.因此,无论是戏曲还是钢琴都经过了对声音的科学改造,既符合人的听觉的适应性心理,也符合人的审美心理.
其次,两者的交叉性还表现在结构上.结构是艺术的外在表现,任何一种优秀的艺术种属都有严格的结构法则,这些结构形式取法于自然而律其自我.戏曲的音乐结构有曲牌连缀体和板式变化体两种,曲牌连缀体是由多个不同宫调的曲牌连缀而成,循环往复、步步深入地推动剧情的发展,中国戏曲里的高腔和昆腔诸剧种大多采用这种结构.板式变化体"是以一个曲牌为基础,用'添眼加花'、'抽眼'、'叫散'、'反调'、'借字'、'花苦变换'等不同的手法加以变奏,并形成一系列的板别,再把不同的板别按一定的规律联缀起来,构成成套唱腔 "其中,曲牌连缀体与西方作品中的回旋曲式相似,板式变化体与变奏曲式非常相似,体现出中西艺术在结构方面的异曲同工,也可以说是不同艺术品种对结构上的贯通性选择.
当然,如果说这种选择存在着偶然性的话,也是基于艺术产生的对生活法则的高度延伸.相比于戏曲,钢琴作品使用的结构更加丰富多样,足以承载和容纳戏曲两种结构的变化.
再次,两者遵循着共同的律动法则.节奏节拍,是人类在生产劳动中形成并升华为艺术在时空中有规律运动的约定俗成,中西皆然.中国戏曲的节拍律动适应不同剧种和唱腔的需要而衍生出各式各样的节奏,但板眼组合的有规律可循使得这些纷繁芜杂的节奏样式以"有板"和"无板"瞬间归类.无板既是散板,散板夹杂在剧情发展的过程中自由抒发情感,是戏曲节奏有序运动中的无序发散,打破了原有节拍的限制,更有"拢天地于无形"的律动美.相对于无板的自由,戏曲的有板无眼(流水板)、一板一眼、一板二眼、一板三眼是有秩序的音符运动组合,不同剧种以流水板、撞板、摇板、慢板、快板等形式将板眼组合表达出来,不同的板眼组合在塑造人物形象和渲染剧情上都起到了连锁式的反映.钢琴艺术中所使用的节奏节拍与戏曲的板眼组合有惊人的相似性,散拍相当于散板,流水板相当于1/4拍,一板一眼相当于2/4拍,以此类推.虽然西方音乐中的节奏节拍律动性更强,但具体在乐曲中的运用却灵活多变且游刃有余,一切为了作品主题意旨的表达才是节奏律动的唯一法则.
总之,无论是对声音的追求,还是在结构及节奏节拍上的或然性,戏曲艺术和钢琴艺术都作为对艺术的美的追求存在必然的艺术共通性、交叉性,这是二者对音乐无国界的最好阐释.当然,戏曲艺术与钢琴艺术的交叉不仅仅存在以上几个方面的"大像"上,还有更多的细微处可以溯其相似,如声音织体的造型、旋律发展手法的运用等等.但这些特征与上述因素比起来显性特征不够凸出,限于篇幅及拙文主旨在此不一一铺陈.
二、戏曲艺术与钢琴艺术的悖反性
如前所言,戏曲艺术与钢琴艺术产生在不同的文化背景下,两者蕴含的人文哲理决定了两者存在的差异性,这种差异首先体现在对真、善、美的追求上.
"美"是一切艺术追求的最高法则,人类从追求艺术的真谛中发现了艺术的美的存在,因此不遗余力地创造出各种形式的艺术以满足自我的审美诉求,并且在不同的社会形态和时代流转中不断更新创造出新的艺术,以适应"审美"的心理变化.所以说无论是中国的艺术还是西方的艺术,都不能脱离对"美"的塑造,戏曲艺术与钢琴艺术在这一点上也不可能背离.但是,两者在求真与求善上却有着先与后的截然不同.中国文化的原生形态是在土地固有的基础上形成的"抱元守一",求善是文化追求的第一原则,儒家所提倡的音乐首先是善的,它强调音乐的善对移风易俗有着巨大的影响力.儒家讲善,道家亦以善为先,"上善如水",以水寓人德,包容万物而不争,是为人之上品.中国漫长的封建社会从某种意义上讲就是过于求善而不争造成的,这与西方的科学求真第一不同.西方文化属于海洋文化,发端于地中海沿岸的西方文明在不断地领土扩张和海洋盗掠中认识到科技的重要性,在原始资本的积累中也积聚了科技力量,并在18世纪后半叶完成了第一次科技革命,奠定了科技发展的战略.从中西文化的历史发展轨迹中我们不难发现两者存在的差异,基于文化差异下的艺术当然也不可能相同,这种差异性在世界三大戏剧形式之一的中国戏曲和在西方艺术富有杰出创造力的钢琴艺术中体现得尤为明显.
戏曲艺术总体整合了中国多种民间艺术,并在后世发展中逐步将文化神韵渗透其中,虽然戏曲当中掺杂了很多文人、古代宫廷的因素,但总体而言它是世俗的,它没有高高在上,适合于任何一个阶层的欣赏品味,并作为载体在流传过程中将中国的文化进一步发扬光大、深入人心.戏曲中的唱白和念白都以地方语言为基础,韵味十足,略显夸张,充满人文关怀 ;戏曲中的舞蹈语言则大量借鉴了中国传统的武术、书法等语汇,每一个动作都点到为止,没有大开大合 ;戏曲的文学剧本大都以悲剧开始,以喜剧收场,将人物的悲喜情感拿捏得恰到好处.戏曲所有的这些元素都恪守着中庸之道、中和之美的传统美学原则,符合中国人时时处处求善的审美心理.
钢琴是西方科技的经典产物,其本身的构造是科学的,在发声原理的不断完善上追求音色、音高、音质、音强、演奏技巧与自然人的无限接近,十二平均律在钢琴的广泛使用是数学结晶在乐器上的技术延展,以天籁之音直指人心是钢琴与科学、艺术与科学完美实践的成果 ;钢琴的学习方式是科学的,全世界的钢琴学习者都遵循着一套墨守成规的法则,坐姿、指型、触键、练习教材等都如同设计好的电脑程序一般,只需按照步骤点击"下一步"就可完成"装载".钢琴对人的素养提升是科学的,练琴锻炼耐力,左右手的协调演奏可以使人的左右脑得到有机的开发,提升智力.背谱可以提升人的记忆力,强弱有序的音乐可以培养人的审美素养,钢琴对人的综合素质的开发可以提升生命个体的创造力,所有这一切都是科技赋予钢琴的完美展现.
"乐器之王"的美誉绝不仅仅来自于钢琴宽广的音域和丰富的表现力,它可以让生命个体的情感找到合理的归属,最终尘埃落定,归于沉寂.
钢琴艺术与戏曲艺术最明显的不同,在于钢琴艺术是乐器的艺术,而戏曲艺术是人声的艺术.个体的人可以从钢琴金属的不断撞击中感受到心灵的震颤,钢琴的卓绝技术可以让人在琴键的快速起伏中感受到速度与激情,在至强、至弱的时空流转中感受到承重与失重的跌宕起伏,或是在宁静、慢速的优雅格调中去除疲劳,得到心灵的慰藉.戏曲虽然是综合艺术,但它主要是靠人声表达剧种人物的喜怒哀乐,引发共鸣.戏曲四元素中的唱、念是主要元素,"取来歌里唱,胜在笛中吹"说的就是作为发声体的人的嗓子是天然乐器,要优于一切其他乐器的声音.这种说法固然夸张,但也不无道理.
人对肉体的发音器官和人声语言有着先天的超凡领悟力,戏曲唱腔加上语义明确的曲词可以让人瞬间进入角色,这是钢琴音乐语言的非语义性所不能企及的.
总而言之,出自于不同文化语境的戏曲艺术和钢琴艺术存在着诸多的不同,这些不同有的是外在的,有的是内在的 :外在的不同总体呈现为中化与西化、器乐与人声的不同,内在的不同则是千丝万缕的.艺术机理不同,对音乐铺陈的手段不同,对音乐语言的操控与陈述方式不同等等.但无论是两者的相通也好、不同也罢,是不是就一定"同则不继,异则相和"呢?
三、戏曲艺术与钢琴艺术合璧的实践
事实胜于雄辩.戏曲艺术能不能与钢琴艺术贯通契合,互为我用,从一系列的事实中就可以找到答案.钢琴作为舶来的乐器进入中国的时间大约有一个世纪左右,但真正成为中国艺术家的佳肴美珍而又为国人所熟知也不过是几十年的时间.在一百年前的社会大变革中,中国老一代的作曲家就在钢琴这件乐器身上探索着中国钢琴的民族化问题,例如赵元任、萧友梅等人在早期的钢琴创作中就开始尝试性地融入一些民族化的因素,并获得了一定的成功.而那时候的戏曲则如日中天,以京剧为代表的各大戏曲剧种所谓"盖冠满京华",正是"百花齐放、百家争鸣"的黄金期.相对于戏曲的兴盛,钢琴在那个时代却是"养在深闺人未识",多数国人根本不知钢琴为何物.但在上世纪中后叶的复杂社会局势下,这种情形却得到了扭转,戏曲与钢琴艺术在某个时间节点上悄然发生了碰撞,并且一发不可收拾.
1.钢琴艺术对戏曲的融合
1936年,江文也在其《断章小品十六首》的第十一首中沿用了京剧"二黄"的音调,算得上是中国音乐家在钢琴上糅合戏曲因素的最早尝试.两年后,即1938年,江文也在他的另一首标题性钢琴小品《柳絮》(收录于《北京万华集》)中再次用带有"京腔"韵味的旋律敲开了钢琴与戏曲结合的大门.
随后的1947年,丁善德在其钢琴《序曲三首》中的第三首中开创性地引入了昆曲的音调,即引用了昆曲《玉簪记》中的《琴挑》一折的演唱音调,郭祖荣、陈培勋在此方面也有较大的建树.当然,建国以前的钢琴和戏曲融合的作品是比较鲜见的,以上两位艺术家都称得上是勇敢的践行者,他们之所以大胆地将这两种本无关联的艺术进行融合,想必是出于两个目的 :第一个目的就是对传统民间音乐的厚爱,在当时的社会背景下以复兴国乐挽救民族于危亡之中的做法是大势所趋 ;另外一个目的当然是对钢琴艺术的喜爱.两位大师都是接触并深入领悟西方音乐较早的学者,他们对西乐的喜爱情怀是言不由衷的,以钢琴在当时中国的地位是难以引起国人重视的.因此,他们有意将传统文化气息浓厚而又得天独厚的戏曲融入钢琴之中算是一举两得之功,既发扬了国乐精粹,又宣传了钢琴,但这种做法并没有太引起关注.
2.钢琴艺术与戏曲融合的转折
打破戏曲与钢琴艺术力量失衡的关键因素,更在于社会政治因素.上世纪六七十年代的政治运动使得多数艺术形式的发展几近静止,戏曲和钢琴艺术也难逃藩篱.但正是在这一历史节点上两者却打破了失衡,找到了平衡.1968年,青年钢琴家殷承宗用戏曲化的钢琴为革命样板戏《红灯记》伴唱并取得了空前的成功.如果说这次实践是处于黑暗中的钢琴艺术借"戏曲"之壳"上市",不如说是中国青年一代的钢琴家从夹缝中求生存的一次伟岸之举,是智慧成就了光明.此后,倪洪进、储望华、黎英海、赵晓生在钢琴练习曲的创作中开始有意识地加入戏曲的元素,陈怡、朱世瑞、张朝、陈其钢等人亦纷纷效仿,在多首钢琴作品中引入京剧、昆曲、豫剧、评剧等各地戏曲的元素,并成为时代钢琴创作的一种意识流.
3.戏曲对钢琴艺术的融合
进入90年代以后,钢琴艺术方兴未艾,前进势头锐不可当.反而是戏曲艺术的发展遭遇了空前的瓶颈,唱戏、听戏已经成为传统的符号永远烙印在国人的内心,取而代之的是新潮艺术,国人对西洋艺术开始倾慕并趋之若鹜.尤其在90年代后期,国家提出素质教育、美育教育的口号后,社会钢琴教育开始如火如荼,成为新兴艺术的领头羊.在近十年的戏曲研究领域,中国的民族学者已经无法找到戏曲再次荣盛的有效办法,处于文化传承和保护的需要,将戏曲中的原有因素进行解体,逐步融入到那些新兴的艺术形式中使其艺术生命得以延续,戏曲对钢琴音乐的植入也在其中.老、中、新三种力量都从善如流,为开创戏曲与钢琴艺术的融合做出了更大的努力,并且作品以多、精优于前代.
通过以上对戏曲与钢琴艺术结合的发展历史来看,无论是两种艺术的共通之处还是不同之处都是两者融合的先机.戏曲和钢琴艺术在美学特征上都以"韵"优先.戏曲的"韵"在于中国传统文化的积淀和着色,所谓"歌咏其声,舞动其容",在一颦一笑之间尽显风韵无穷.而钢琴首先是一种独奏乐器,它无法与错综交杂、声响宏达的交响乐队相匹敌,以"韵"夺声是其先天的优势.戏曲之韵与钢琴之韵相互交叉是其共通的艺术特点所致,而两者的"凹凸"的悖反性融合使得钢琴的音色更加立体和饱满,且张弛有度、游刃有余.
结语
如儒家的入世经学与道家的养内修身经学一般,中国的戏曲是出世、内敛的,它始终以避其锋芒的含蓄姿态面对世人.从春秋到宋元长达一个多世纪的孕育成熟就足可以证明它不是急功近利的,它适应每个时代的审美需求,从开始到形成都艰难地完成了自我蜕变.西方的钢琴艺术则犹如儒家的哲学,积极的带有侵略性的姿态在不到百年的时间里就风靡全世界.戏曲之式微与钢琴之强势,并非是中国传统文化对西方文化的失利,而是在现有形式下的"学而优则仕",作为乐器的钢琴是西方文化的产物没错,但作为艺术的钢琴完全可以以传统文化之势将其改造,为我所用,成为民族化的艺术.
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