摘 要： 在京剧艺术发展的历史上, 京剧剧目随着时代的发展而不断嬗变, 显示着京剧艺术的变迁轨迹。通过对京剧“隋唐”故事戏剧目嬗变的考辨, 能够看到其剧目地位的变迁、内容与表演的变化及散佚的情况, 从中窥见整个京剧艺术的发展变化, 让我们更好地以历史观看待京剧的继承与发展。
关键词： 京剧“隋唐”故事戏; 剧目嬗变; 《当锏卖马》; 《南阳关》; 《樊江关》;
Abstract： In the history of the development of Peking Opera, the repertoireof Peking Opera is constantly changing with the development of the times.It shows the changing track of Peking Opera art.Through the research on the transmutation of drama stories of “Sui and Tang Dynasties”in Peking Opera, we can see the change of the status of the play, the change of content and performance, and the loss of the play.From it we can see the development and change of Peking Opera art, andview the inheritance and development of Peking Opera from a historical point of view.
Keyword： drama stories of“Sui and Tang Dynasties”in Peking Opera; transmutation of dramas; “Pawning Mace and Selling Hoases”; “Naryang Shut”; “Fanjiang Shut”;
从1790年徽班进京, 京剧从孕育形成, 到逐渐成熟, 再到进入鼎盛时期, 不但是中国社会的大变革时代, 更是各种社会思潮不断激荡、人们审美意识不断蜕变的历史时期, 京剧剧目也随着时代的发展而不断嬗变。行当的兴衰、演员的更替、时尚的变迁, 都引起剧目的变化。通过对京剧“隋唐”故事戏1剧目嬗变的探究, 能够让我们更好地以历史的观点看待京剧的继承与发展。
一、剧目地位的变迁
在京剧发展史上, 一出戏是暴然走红, 还是逐渐沉寂;是成为压轴大戏, 还是沦为开场戏;既有时代审美风尚的影响, 也有很多偶然的因素。在老生挑大梁的时代, 自然是老生剧目比较容易成为大轴戏, 反之如果是旦角挑大梁的话, 那自然是旦角剧目比较重要。至于偶然因素, 最常见的就是某个名角如果将某些开场戏加以艺术上的提升, 把它唱红, 自然这出戏的地位就提高了。徐慕云曾说:“某戏某剧之盛衰存没, 又系乎擅演某剧之某伶, 其声名是否煊赫, 背后有无大力者为其捧架, 甚至某名伶之或生或死, 胥与其所习之角, 所擅之剧, 含有至密切之关系, 吾故曰……人亦可以传戏也。”[1]京剧“隋唐”故事戏的一些剧目也经历了这样冰火两重天的地位转换。
(一) 《当锏卖马》
《当锏卖马》最早由余三胜在天津唱红, 道光二十五年《都门纪略》记载为余三胜的拿手剧目。余三胜于同治五年 (1866年) 去世, 同治三年《都门纪略》所载春台班掌班为周春奎, 显然此时余三胜已经离开京剧舞台了, 因此, 春台班剧目中就没有《当锏卖马》一剧了。不但春台班无此剧目, 其他班社也没有。《当锏卖马》再次被《都门纪略》记载是在光绪三十三年 (1907年) , 同庆班谭鑫培的拿手剧目有《当锏卖马》。那么, 从同治三年到光绪三十三年的四十余年里, 《当锏卖马》这一剧目的命运究竟是怎样呢?下面根据《五十年来北平戏剧史料》所载剧目予以分析。
1. 天庆班演出剧目有《卖马》[2], 排在第4位,
虽未沦为开场戏, 但已不受重视了。天庆班为光绪初年的戏班, 孙菊仙下海后曾在天庆班演出过。可见在光绪初年间《当锏卖马》的地位已经大大下降。
2. 四喜班剧目有《卖马》[2]49, 剧目上标金、孙
二字, 位于第8位的中轴位置, 其中的孙当是孙菊仙, 此场大轴为《朱砂痣》, 上亦标孙字, 可见此场演出孙菊仙演两出戏。孙菊仙之前的“金”字当为四喜班金姓丑角, 排在孙前, 可见此剧是以金姓丑角为主的。孙菊仙于光绪九年 (1883年) 经退庵居士要求由嵩祝成班加入连年累亏的四喜班, 并于光绪十一年 (1885年) 成为四喜班头牌老生。由此可见, 此时《卖马》一剧是丑角为主的戏, 由于孙菊仙的加入, 此戏排在中轴, 较之天庆班剧目中的情况有些提高。其实, 以丑角为主演《卖马》, 时间更早, 据同治三年《都门纪略》载久和班丑角潘五的拿手戏即《当锏卖马》之店家。
3. 光绪廿五年 (1899年) 福寿班外串剧目第22位
压轴为《卖马》[2]28一剧, 演员为德子杰、贾洪林、冯韵峰。德子杰, 着名丑角演员, 光绪年间先后搭春台、三庆、永胜奎等戏班演出。贾洪林, 着名老生演员, 嗓音好, 唱念、文武俱佳, 虽然变声后未能完全恢复, 但无论演主角或配角都得到内外行的称赞。可见, 至此时, 《当锏卖马》仍然是丑角为主的戏, 不过因为有着名演员演出, 地位提高。
4. 同庆班剧目有《卖马》[2]76一剧, 列大轴, 剧
目上有两字, 前为“谭”, 后一字不清, “谭”字显然为谭鑫培, 这与光绪三十三《都门纪略》的记载相吻合, 可见此时谭鑫培唱此剧, 名字列前, 表明此时《当锏卖马》是一出以生角为主的戏, 并且列大轴。
以上通过《都门纪略》和《五十年来北平戏剧史料》两书中的记载分析, 可以看出《当锏卖马》一戏最初为余三胜拿手剧目, 余三胜辍演之后, 反而由丑角担纲, 变成店主东的重头戏, 后因谭鑫培演唱, 加了些材料又变成秦琼的正戏了。齐如山曾谈到此戏的演变, 他说:“演堂会戏, 开戏单, 往往不管戏中的主角配角, 而管演员的谁好谁坏, 谁好他就把谁开第一名。例如《卖马》, 主角是秦琼, 而刘赶三、德子杰, 常开在头一名。……《卖马》从前是赶三的戏, 叫天一改, 便成了生角的戏。”[3]谭鑫培《卖马》学余三胜。剧情原为先当锏后卖马, 谭改为先卖马后当锏, 更符合秦琼武将捕快之身份情境。他演什么戏用什么调门, 是根据人物剧情来定的, 如他用最高的调门来演卖马, 一句“店主东牵过了黄骠马”, 穿云贯石, 声哀厉而弥长, 以示英雄落魄, 声泪俱下。特别是剧中舞锏的处理, 配以谭氏悲怆的唱腔, 使人不免发出“真乃天生秦叔宝”的赞叹, 此剧遂成“谭派”名剧。
(二) 《南阳关》
《南阳关》一剧最早见于文献是道光二十五年《都门纪略》载双和班马官拿手戏有《南阳关》, 擅演伍云召。其次, 王芷章《清代伶官传》载咸丰十一年 (1861年) 张三元、董文曾演此戏于内廷, 同年张三福、沈长儿在热河行宫亦演此剧。
宫廷之外, 王九龄擅演此剧, “《南阳关》为王九龄杰作, ‘恨杨广斩忠良, 谗臣当道’一句, ‘广’字用戛调, ‘良’‘道’二字使娃娃腔, 非本钱充足者不办。”[4]
王九龄之后, 孙菊仙亦于光绪十二年 (1886年) 在内廷长春宫演过《南阳关》。不过这时《南阳关》已沦为开场戏或小轴戏, 据《五十年来北平戏剧史料》载共有21个戏班唱过《南阳关》, 时间当时光绪年间, 其中荣椿、玉成、喜连成、宝胜和四个戏班将之作为开场戏演出, 普庆、天庆、复出福寿班、复出洪奎班四个戏班将之作为第二个出场的戏目, 鸿庆、四喜、同春、三庆、同庆、承庆、福寿、庆寿、双庆、承平、后出同庆班等十一个戏班将之作为第三个出场的戏目, 长春、春庆两个戏班将之作为第四个出场的戏目[2]476。由此可见, 在光绪年间《南阳关》已沦为开场戏或第二三场小轴戏了。《南阳关》再次被唱红, 也是因为谭鑫培将之改造之后唱起来的。据云:“《卖马》《南阳关》等剧, 初不为时重, 常演于开场第二三出, 经老谭一唱, 化腐朽为神奇, 遂成绝调。”[5]谭鑫培之所以选择《南阳关》演出, 有两种说法。一种是:
《南阳关》为正第二三老生之戏, 昔演者只二路老生陈福胜 (陈丽芳之父, 陈盛荪之祖) ……谭鑫培承同庆班, 在粮食店中和奏歌时, 一日王瑶卿、金秀山、王长林等诸配角均未到, 或演毕他去……谭因配角无人, 只李寿山、汪金林未去, 商管事冯金寿、冯蕙林, 临时演多年未唱之《南阳关》, 以汪金林配韩擒虎, 李七饰宇文成都, 及李大黑之伍保。……嗣在文明园复演一次。以后谭派老生演者始众, 其戏列大轴洵自谭始[6]。
此说中谭鑫培初演《南阳关》是临时起意, 但是老谭对《南阳关》平时用力颇多, 据说谭鑫培因身材瘦小, 演王帽戏等不对路, 所以他选择了《南阳关》, 加以研究, 又加入几种绝活, 丰富了唱腔与表演, 遂使之成为谭派之杰作。在改造的过程中, 他对前辈艺术家的表演也多有借鉴, 此戏即学习王九龄的特点, 不过谭鑫培“因嗓音刚少柔多, 于是几经揣摩, 始改成今日普通之谭派唱法。其委婉曲折之致, 以较王之纯刚, 反而差胜一筹。”[7]另有一种说法:
《南阳关》在昔却是一开场戏, 惟四喜姚琪山在中场演之, 景四宝亦曾演过, 二人均唱湖广调, 时人均不甚措意。清宣统初, 鄂籍同乡诸君宴王君直、陈彦衡于石头胡同之集仙楼。谈及汉调之佳, 同人怂恿陈士可君一试清歌。陈以胡琴不能托腔为虑。彦衡云, 弟唱不妨, 吾自能随机因应, 不虞脱节也。陈乃唱《南阳关·城楼》一节, 彦衡、君直均击节称妙不置。次日语英秀谓贵乡有此妙剧, 胡久不演。谭云吾固有此剧, 因不为时重, 故未演过, 容当一试也。嗣在文明园初次扮演, 大受顾曲欢迎, 今乃成为最流行之谭派戏, 票友内行无不以此为开门炮[8]。
这两种说法并不是绝对矛盾的, 但都表明在谭鑫培演出之前, 《南阳关》已沦为开场戏。而谭鑫培对《南阳关》进行艺术上的改造升级之后, 重新演唱, 使之成为一出流行的红戏, 并且成为谭派表演艺术的代表作, 在其影响之下, 在几乎所有的科班中, 《南阳关》都被列为武老生的必会戏, 谭派后学余叔岩等也都擅演此剧。
(三) 《樊江关》《棋盘山》
《樊江关》原是一出普通小戏, 由光绪年间名丑毓五编演, 初次演唱在丹桂班, 饰樊梨花者为孟全喜, 饰薛金莲者为吴艳芳。光绪三十年 (1904年) 王瑶卿被选入宫廷供奉后, 他改编了这出《樊江关》, 和杨小朵首次在宫中合演, 受到了慈禧的称赞和赏赐。后王瑶卿多次演出, 由王瑶卿饰演樊梨花, 杨小朵、王惠芳饰演薛金莲, 受到欢迎, 成为一出观众喜欢的王派代表剧目。王瑶卿将此剧从服饰、念、做、舞、打各个方面做了全方面的提升。他根据樊梨花已被封威灵侯, 身居帅位的身份, 将原来头戴七星额子、插双翎、身扎硬靠的扮相改为头戴夫子盔、身穿软靠、披蟒, 并一直沿袭到现在。其他方面如《樊江关》中人物所念之京白、樊薛二人斗嘴时脸上表情变化、薛金莲上场的那组“趟马”及二人的一场“对剑”都有出彩之处。可以说, 经过王瑶卿的改进, 《樊江关》在艺术表现力方面上了一个档次, 具有鲜明的王派旦角表演特色。王瑶卿后来将此戏传梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋等。后来, 梅兰芳常演此戏, 在王瑶卿的基础上形成自己的特色, 这出戏遂又成为梅兰芳的代表剧目。《樊江关》最初因王瑶卿饰演樊梨花, 所以以樊梨花为主演, 后梅兰芳与王惠芳合演此戏, 他饰演薛金莲, 受到观众欢迎, 于是薛金莲便成为主角了。在合作义务戏中, 尚小云与荀慧生也曾演此剧, 尚饰演樊梨花, 荀饰演薛金莲, 各有千秋, 不分伯仲。程砚秋亦常与荣蝶仙合演此戏。此外, 路三宝、黄润卿、筱翠花、芙蓉草、徐碧云、朱琴心等当时着名的旦角演员也都演过此戏, 可见《樊江关》在当时的受欢迎程度。《樊江关》能从一出普通小戏变成流行的红戏, 就是因为王瑶卿对它的改编, 使其由单纯的刀马旦戏成为一出熔青衣、花旦、刀马旦为一炉的典型的花衫戏, 提高了它的艺术表现力。
同样, 《棋盘山》一剧的命运改变与《樊江关》如出一辙。《棋盘山》演出的历史虽然悠久, 但据《五十年来北平戏剧史料》载复出安庆班剧目载有此戏, 列第三位小轴演唱[2]352, 可见当时已沦为开场戏。清末民初, 王瑶卿在“福寿班”“小鸿奎班”“四喜班”表演《棋盘山》一剧。1909年他独自挑班后, 又对《棋盘山》进行了再创作, 使其成为刀马旦的必修教材, 成为王派表演艺术的代表作之一。王瑶卿将此剧传给荀慧生, 成为荀的代表作, 经常在大轴演出[2]959。王瑶卿与程砚秋亦在大轴演出过《棋盘山》[2]857。
(四) 《白良关》
据《五十年来北平戏剧史料》载有21个戏班演过此戏, 不过大部分都是在开场小轴演出, 即使是金秀山在宝胜和班演出此戏也只是在压轴戏之前的第8位。光绪二十五年腊月初十福寿班外串, 刘永春饰大黑、金秀山饰小黑演《白良关》, 全场27出戏, 此戏也只是排在第12位。裘桂仙演《白良关》亦是在开场或小轴[2]711。可见, 此戏在清末算不上一出特别重要的戏, 但从刘永春、金秀山、裘桂仙等着名净行演员都经常演出此戏来看, 它应是净行这一行当中常演的一出戏。其之所以排在不重要的开场或小轴演出, 应该与净行这一行当在当时主要是为生行配戏, 并且没有净行演员单独挑班演大轴戏有关。因此, 当金秀山之子、有“十全大净金霸王”之美誉的金少山开净行挑班之先河, 挂头牌演出时, 他所演出的《白良关》就能排在最重要的大轴演出。金少山身材魁梧, 嗓音洪亮, 《白良关》在其演出后, 成为当时一出红戏, 其饰尉迟恭, 尤胜乃父, 时人形容其演尉迟恭说梦一段道白“形容潮水发足, 豁拉拉一声吼起, 真有千军万马奔腾之势。父子见面, 几声‘娃娃’, 更似泰山压顶。”[9]正是因为金少山在净行艺术上取得了重大成就, 改变了净行演员在戏班的地位, 从而连带其演出的代表剧目的地位也得到了提高, 《白良关》一剧就是最鲜明的例子。
二、剧目内容与表演的变化
在京剧舞台上, 一代又一代的京剧表演艺术家通过自己的艺术实践, 不断提升自己的艺术表演水平, 对自己表演的剧目不断地淬炼, 充实与丰富着剧目的表演技巧, 塑造全新人物形象, 也会根据表演的需要对剧目内容进行增删。京剧“隋唐”故事戏在京剧舞台上亦是如此, 像前面提到的谭鑫培加工《当锏卖马》《南阳关》、王瑶卿重新编创《樊江关》《棋盘山》, 经过京剧表演艺术家们的加工改造, 才形成了今天京剧舞台上的一出出经典剧目。具体说来, 京剧“隋唐”故事戏剧目内容与表演方面的变化主要有内容增删与表演变化两个方面。
(一) 内容增删
在京剧艺术发展的过程中, 尤其是在舞台表演的实践中, 剧目的内容可能因为各种原因发生增删变化。如有的戏因为全本比较冗长, 这时候其中精彩的折子戏可能就被保留下来, 其余内容就被删减掉了。《锁五龙》一剧, 因其全本中有罗成力擒窦建德、王世充、李子通等割据一方的五王, 故名《锁五龙》。现在京剧舞台上所演仅为全本《锁五龙》之一折, 又名《斩雄信》, 可以说现在演出的《锁五龙》其实已是折子戏, 其所演之内容已与《锁五龙》之名不符。
有的戏因为有些排场过于繁琐, 使用的演员和仪仗过多, 而戏班很多时候人员与资金都有限, 凡事因陋就简, 就删去一些影响不是很大的场面。如《白良关》一剧, 在烘托舞台气氛上, 讲究“三纛一伞”。就是在唐太宗御驾出征一场, 随着先行程咬金有一杆绿色的“尖纛”, 在副帅尉迟恭身后有一杆黑色“尖纛”, 元帅秦琼身后有一杆写“帅”字的红色“方纛”, 一名大太监随着唐太宗打着一把“黄罗伞”。现在的演法, 删去“出征”一场, 所谓“三纛一伞”也就成了历史名词。又如《断密涧》亦名《双投唐》, 如果演全部的话, 就叫作《双带箭》, 现在大都演至投唐, 不带后面的杀宫, 故河阳公主无须上场, 即可告一段落, 减少了演员的使用。
有的则是因为全本中的某场戏对演员艺术上的要求太高, 大部分演员达不到这个要求, 所以就索性删去不演。如全本《周西坡》多由武生应工, 但其中第十四场《叫关》内多唢呐腔, 并且有很多拔高之处, 对演员的唱功要求非常高, 而武生一般都不重唱功, 所以很难演出这一场, 往往在演出中删去最精彩的《叫关》一场。而小生中的唱功小生演出此戏正与武生相反, 他们只唱《叫关》一场, 以表现其高超之唱功, 像德如、朱素云、姜妙香、叶盛兰等擅长唱功的小生均擅演此《叫关》一场。又如《虹霓关》一剧也有类似的情况, 据云:
按原型旧本的《虹霓关》说起来, 时下所演的头二本《虹霓关瓦岗寨》, 名目上虽然叫作全本, 实际上还是一种“截头去尾”的“挖核儿”演法, 按原本还有其头尾场子, 在如今所习惯作为头一场的“辛文礼得报”那场以前, 应当先有瓦岗山四将起霸, 秦琼背兵坐帐的一场……在而今作为末场的摆宴拜堂一场以后还有洞房活捉“辛文礼报仇, 车万氏应誓”一场, 在前边之所以要先有辛文礼出兵二堂明誓一段表演, 原就是为给这一场安根 (这是编剧者当初原有深意在焉, 所为就是点明因果报应, 照而今这么演法, 无形中算是辛文礼该死, 东方氏和王伯当成了白首偕老的美满良缘, 天下还有好坏善恶之分乎?) ……东方氏……在小生用刀一砍帐子以后, 要高台窜帐子, 底下还有马龙搅柱等好些个大身段, 没有好武功不能演, 尚小云本来会这一场, 武功夫也顶得住, 因为配角会的太少, 所以始终想唱而未能一唱, 在七八年前本来曾一度想排, 因为小生没人, 未能实现, 自从范宝亭死后, 连会这一场辛文礼的人全没处找去了, 当然更没日子能演了[10]。
《虹霓关》中“窜帐”一场对旦角演员的武功要求很高, 并不是所有的演员都能达到, 所以这一精彩的段落在舞台上就很难见到了。不过, 有些优秀的京剧演员在演出中往往能够将这些不常演的精彩部分重现舞台, 显示出其高超的表演艺术。如《白良关》一剧, 老的演法, 前边有“金殿”“圆兆”和“程咬金起霸, 唐太宗出征”, 后面带“兵进白良关, 打死刘国桢”。金少山每演此剧都带“圆兆”。他在叙述“三梦”的情景, 念出“哗啦啦”“淅流流”和“喀嚓嚓”的时候, 运用他嗓音洪亮、声若铜钟的优点, 念得穿云裂帛, 震动屋瓦, 有声有色, 称绝一时。又如《四平山》一剧, 一般演员表演没有元霸《别母观画》《尤柴接谈》两场, 独尚和玉有之。因为不演这两场, 那么李元霸让秦琼、不杀插黄旗人等情节就没有缘由。其他演员演至《阵见秦琼》时必明言君前在临潼山曾救我一家老小, 故吾让君云云, 尚和玉则没有此段, 因为说明了以后秦琼就没有道理再继续追李元霸求战了。
(二) 表演变化
剧目表演的变化主要是指其表演技巧与形式的变化, 是京剧演员在演出中根据舞台要求和自身特点相结合, 对表演技巧和形式进行创造性的改造, 从而使剧目更有舞台号召力或符合演出的现实需要。如打出手与耍出手, 本是武旦的独有技巧, 武生只是耍把子, 但没有出手的技巧。直到俞菊笙以武旦改工武净兼武生, 他结合自身演出过武旦的实际情况, 首创将一部分出手放在《贾家楼》里打与耍, 留下武生打出手与耍出手的先例, 后来大家仿效, 出手遂成了武生也有的技巧。
演出形式的变化最典型的是将折子戏连演, 形成类似与连台本戏, 这符合了民初以来观众喜欢看有头有尾的连台本戏的要求, 受到欢迎。如赵松樵1919年前后应邀到哈尔滨大舞台演出, 他把过去分别单演的《骂杨广》和《南阳关》整理加工和改编后连缀演出, 使合并为一出大戏, 他一人双出, 前扮挂白满的伍建章, 后饰挂黑三的伍云召, 为“金殿骂杨”增编大段骈体念白, 改伍建章扮相为一身白孝服, 头戴孝帽, 挂白满, 手持哭丧棒, 舞台人物造型飘洒醒目, 色彩上与穿红蟒的杨广形成强烈反差, 衬托出人物之间激烈尖锐的对立, 并在杨广登基的喜庆环境中营造出天怒人怨、肃穆凝重的悲剧气氛。表演上更是别出心裁, “金殿骂杨”一场唱念做并重, 跌扑翻滚俱佳, 感情真挚饱满, 义愤填膺, 感动得群众群情激愤。《骂杨广·南阳关》的连演是松樵的首创, 经过他的改造, 新的表演形式受到观众的热烈欢迎。另外, 周信芳在演出中将《凤凰山》《独木关》两出连演, 也取得了非常好的舞台效果, 使之成为“麒派”的代表剧目。
三、剧目的散佚
在京剧艺术发展的历史上, 一些当初很红或很有特色的剧目, 随着时间的流逝, 逐渐在京剧舞台上销声匿迹了。剧目的新陈代谢, 也是京剧艺术发展中的必然之事, 有些剧目可能确实因为情节松散、戏剧矛盾不突出、表演艺术没有特色而被淘汰, 但有些优秀的剧目因为各种原因而消失于京剧舞台, 不得不说是非常大的遗憾。京剧“隋唐”故事戏中亦有众多失传剧目。
很多优秀京剧剧目的散佚恰恰是因为在艺术上要求比较高, 表演难度大, 一旦代表性演员谢世, 而传承又后继无人, 往往造成剧目艺随人亡。如京剧表演史上着名的武生流派———黄 (月山) 派即是如此。黄派作为武生流派, 却置唱功于首位, 讲究武戏文唱, 而就黄月山本人来说, 他不仅武功绝伦, 唱也音节清越, 当时有燕赵悲歌之誉, 并且说白也极淋漓激昂。因此, 有人说:“黄月山的玩意儿, 可说凡武生所应有的艺术, 他没有一样不下过功夫, 研究得尽善尽美……他够成为武生的圣人。”[11]29-30谭鑫培曾演过一次黄派的《独木关》, 唱完让众人评价, 众人说:不比黄胖, 你有你的好处, 若比黄胖, 你的好处都被他比没有了, 万万比不上他。从此谭鑫培再也不想动黄月山的《独木关》了。可以说, 黄派武生对唱、念、做、打都有很高的要求, 应该说已经完全超出了对武生的要求了。所以, 黄派传人李吉瑞、李玉奎、马德成、小达子 (李桂春) 也只是得其一枝一叶, 并不能全面集成黄派武生艺术。并且再往下一代, 更是传人也无, 朱瘦竹在20世纪40年代撰文说:“李吉瑞、李玉奎已故, 小达子已隐, 只有马德成还在北平独支大厦。这个‘独’字很触目惊心, 因为李吉瑞、李玉奎没有传人, 小达子的儿子李少春, 文宗余派, 武宗杨派, 女婿李万春, 是杨派嫡系, 都不传他的黄派。马德成也没有传人, 分明他在一日, 黄派仅存一天硕果, 一旦老千年, 黄派就此绝种, 这不是一件可怕的事么。”[11]179于今, 可怕的事已成事实, 黄派已成绝响。黄派的剧目, 自黄月山去世, 像《定燕平》《凤凰山》 (演马三保事, 非薛礼) 等已经没有人演出, 黄派的代表作《独木关》后来也失传了, 据《京剧失传剧目唱腔选集》载:“《独木关》虽是一出武生的应工戏, 但非一般武生都能胜任, 因为他唱做并重, 是出武戏文唱的武生戏, 已三十余年无人演出了。1973年着名演员高盛麟、高盛虹、肖盛萱同科师兄弟三人曾在‘新影’将《独木关》摄制成戏曲影片, 惜乎由于某种原因, 排成后未能对外公演”[12]。这些还仅仅是就“隋唐”故事戏而言。
流派艺术如此, 具体的剧目也有很多是这个原因散佚的。如民国时郑隐蓬谈到《乾坤带》一剧时说:“《乾坤带》一戏, 系王帽须生, 及青衫正旦, 应工之剧, 专属注意唱功。其中词句繁多, 苟非夙具好喉咙之角色, 不能讨好。早年如周春奎、许荫棠等皆能演之, 颇负盛名, 近年戏曲一道, 诸多变易, 故对于此类戏剧演唱, 可谓寥若晨星也。”[13]又如《取帅印》一剧, 是一出传统的老生唱功戏, 戏中秦琼因推荐儿子挂帅未获李世民同意, 所以对尉迟恭挂帅愤愤不平, 加以呵斥, 在争辩时有大量的西皮唱腔, 有[西皮摇板][西皮流水][西皮导板][西皮原板][西皮快板][西皮二六]等, 因唱功繁重, 久已绝迹舞台。其他如《骂杨广》《芦花河》等剧亦是因此而散佚。
综上所述, 京剧“隋唐”故事戏剧目在漫长的艺术发展史上, 在剧目地位、内容与表演及流传等方面发生了很大变化, 这其中有在舞台实践中不断淘汰繁冗、松懈场次甚至整个剧目的情况, 也有因为京剧演员本身表演能力不足造成的剧目流失, 当然更有众多富有创造性的改编与丰富。通过对京剧“隋唐”故事戏剧目嬗变的考辨, 我们可以从中看到京剧艺术发展中的得与失, 应该学习前辈演员不懈追求的创造性精神, 同时加强自身艺术技能的学习, 把京剧艺术的精华继承下去, 不要让众多的精彩剧目慢慢地流失掉, 正如有学者谈到历史更为悠久的昆曲剧目的发展变化时说:“昆曲经过漫长的发展, 产生了丰富多样的剧目, 这些剧目不单是艺术的载体, 更是中华文化的体现”[14]。同样, 京剧剧目也承载着中华文化, 我们应在继承的同时创新发展京剧艺术, 使作为国剧的京剧艺术能够重现往日的辉煌。
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[11]朱瘦竹.修竹庐剧话[M].北京:中国戏剧出版社, 2015.
[12]李庆森.京剧失传剧目唱腔选集[M].北京:中国戏剧出版社, 1990:105.
[13] 郑隐蓬.寄影轩谈剧[J].十日戏剧, 1937 (15) :21.
[14]兰青.昆曲的历史传承与发展[J].沈阳师范大学学报:社会科学版, 2015 (5) :171-173.
注释:
1 广义的“隋唐”故事戏指取材于隋唐时期历史事件和人物传说的戏剧作品。狭义的“隋唐”故事戏则指取材于隋唐演义系列小说的戏剧作品。本文取狭义的概念, 将研究对象界定为取材于隋唐演义系列小说的京剧作品, 这些作品采用原着的人物和情节为素材, 根据京剧舞台表演的要求, 进行再创造, 从而形成了京剧“隋唐”故事戏。
