摘 要：昆剧衰败的原因很复杂,其中经济方面的因素也不容忽视。昆剧的产生和发展与封建大地主大庄园经济以及贵族文人的消费享乐生活有着千丝万缕的联系。其过高的演出成本和贵族家庭堂会演出的方式拉大了与普通消费者的距离,失去了由普通市民构成的戏剧消费群体与广大的农村市场。昆班开拓市场的意识不强,缺少既精通表演又懂经营的专门人才。随着封建经济的衰退和演戏成本的不断上涨,共享式的戏楼剧院演出方式取代了家庭宴会的演出方式,曲高和寡的昆剧由于其上座率不高,票房收入低,因而更加受到冷落。总之,市场空间小,经营收入少,运作成本高是昆剧和其它许多高雅艺术面临的共同难题,值得深思。
关键词：昆剧 衰败 经济 演出
昆剧之衰是文学史和戏剧史上一个非常复杂的问题,其复杂性除了表现在几个不一致性之外(如:1、昆剧衰败在时间和地域空间上具有不一致性。2、昆剧衰败在文本创作与演出实践上具有不一致性。3、昆剧大戏与昆剧折子戏在演出上呈现的衰败时间并不一致。4、在不同的戏剧消费群体中昆剧演出衰败的程度并不一致等);还表现在导致昆剧衰败的原因的多样性上。其中包括社会、经济、文学、音乐与演出等多方面的原因。过去学术界一般把昆剧之衰主要归因于外部的“花雅之争”和昆曲自身的“曲高和寡”,而从经济方面探索的比较少。这与过去戏剧理论界存在的重文本轻演出的传统有关。如果说戏剧文本同其他体裁的文学一样属于距离经济基础稍远“更高地悬浮于空中的意识形态领域”的话,那么戏剧演出则与经济有着千丝万缕的联系。它涉及到演出成本、票房收入等多方面的经济问题。从某种意义上说,除了少数的义演之外,绝大多数的戏剧演出本身就是一种经济行为。昆剧的衰败与它市场空间狭小、演出成本高、票房收入低、缺少具有开拓市场意识并懂得经营的专门人才等有关,本文拟从以下三个方面加以论述,敬请专家指正。
第一,昆剧过高的演出成本和贵族家庭堂会演出的方式拉大了与普通观众的距离,失去了以普通市民为主的消费群体和广大的农村市场。昆剧和其它剧种一样,是旧时人们娱乐消费的主要形式之一。与其它剧种相比,昆剧的演出成本要高得多。原因是昆剧更受贵族文人的青睐,被视为“雅曲正声”。士大夫家庭的堂会演出是昆剧演出的主要形式,昆剧不可能不沾染一些“贵族气”。据小说《杌闲评》第四回中叙述,做一本昆腔戏要十两银子,而弋腔只要几两银子。这是当时一般的行情,演戏尚不奢糜,比较真实地反映了演戏的成本。
《长生殿》与《桃花扇》是昆剧的代表作。它们一经问世,即受到世人的欢迎。但是它们搬演的成本之高令人咋舌,如果没有贵族文人在经济上的大力支持是不可想像的。据金植《不下带编#巾箱说》记载,洪升完成《长生殿》传奇的创作以后,“时织部曹公子清寅,闻而艳之,亦即迎致白门,南北名流悉预,为大盛会。致厚币赆其行,长安传为盛事。”另据王友亮《双佩斋集》:“康熙中,《长生殿》传奇初出,命家伶演之,一切器用,费镪四十余万两。”又据顾必燮《顾丹五笔记》记载:曹雪芹的舅祖李煦的公子,“性奢华,好串戏,延名师以教习梨园,演《长生殿》传奇,衣装费至数万,以致亏空若干万,吴民深感公之德,惜其子之不类也。”这是有关搬演《长生殿》的记载,《桃花扇》也差不多。据徐珂《清稗类钞》称“(某)淮商排《桃花扇》一剧,费至十六万金之多,可谓侈矣。”又据《桃花扇》卷首“本末”说:“长安之演《桃花扇》者,岁无虚日。独寄园一席,最为繁盛。名公巨卿、墨客骚人骈集者,座不容膝。张施则锦天绣地,胪列则珠海珍山凡砌末诸物,莫不应手裕如。
盖主人乃高阳相公之文孙,诗酒风流,今时王谢也,故不惜物力为此豪举。”以上记载不一定完全具有代表性,因为安排演出的主人身份十分特殊。在清代,织造府和扬州盐商、米商在经济上的地位是富比王侯的,所以他们家组织的演出是十分铺张和挥霍的。据《扬州画舫录》记载,扬州盐商老徐班演全本《琵琶记》“请郎花烛”用红全堂,“风木余恨”用白全堂。大张班演《长生殿》用黄全堂。小张班演《牡丹亭》,仅扮演十二月花神的服饰就花了一万两银子。可以说豪华奢糜到了极点。这些极端的例子并不能准确说明昆剧演出的成本,但是不管怎样将其挥霍浪费的排除在外,与清初平均演戏耗费二十两银子相比,贵族家庭排演昆剧大戏的成本总是高得惊人的。
除了搬演的成本之外,购买戏子、延聘教习、采办行头砌末也是一笔不小的开支。《红楼梦》第十六回中写道,贾蔷下姑苏聘请教习、采买女孩子、置办乐器行头等,一次就花了三万两银子。小说《品花宝鉴》中也有类似的记叙。与花部诸戏相比,昆剧在演员培养方面的投入要多得多。首先,购买苏州戏子特别是那些长相俊美可供上班挑选的价格很昂贵。
吴震方《买吴儿》诗中有“千金买吴儿,命工诲之歌”之句(见《国朝诗铎》)。其次,延聘昆曲教师也是需要重金的。徐树丕《识小录》卷四云:“四方歌者必宗吴门,不惜千里重赀致之,以教其伶伎。”昆曲教师在主人家的待遇有时是超过一般读书人的,如朱彝尊《寄谭十一兄左羽书》:“江生自昌平至,述十一兄比来颇有不豫之色,叩其故,则以贵主人好音乐,延吴下歌板师,所进食单恒倍主客之奉,思辞之归。”(见《曝书亭集》卷三十一)再次,昆剧演员培养的周期比较长,从学习清唱到舞台表演要有相当长的一段时间。因为昆剧重格律,“唱腔、唱法都较为复杂,没有几百遍的功夫,就唱不出细腻的感情来。”这样,培养一个优秀的昆剧演员花费自然比花部小戏的演员要高得多。
上述种种因素,特别是贵族家庭堂会演出的性质决定了昆剧演出的成本,尤其是大戏搬演的成本,要比别的剧种高,而过高的演出成本在当时是不利于昆剧与花部诸戏竞争的。因为演出成本太高,民间职业戏班没有经济实力搬演,普通的市民群众也消费不起。这样,很多优秀的昆剧剧目由于缺少与群众见面的机会,不为群众所熟悉,观众因为听不懂而难以对它产生兴趣,于是昆剧也就渐渐地失去了群众基础。这种情况在农村更加突出。可以说除了在太湖流域这一小片土地上,由于苏州是昆剧的发祥地和大本营,昆剧在农村同样拥有坚实的群众基础之外,在北方的大部分地区,昆剧基本上没有占领广大的农村市场,这与它在城市戏剧演出中长期占据盟主地位形成了鲜明的对照。
第二,昆班开拓市场的意识不强,缺少既精通表演又懂经营的专门人才,这样就妨碍了昆剧争取更广大的市场空间。昆班开拓市场的意识不强,流动性不如花部诸戏的江湖班。据李斗《扬州画舫录》记载:“若郡城演唱,皆重昆腔,谓之堂戏。本地乱弹只行于祷祀,谓之台戏。迨五月昆腔散班,乱弹不散,谓之火班。后句容有以梆子腔来者,安庆有以二簧调来者,弋阳有以高腔来者,湖广有以罗罗腔来者,始行之城外四乡,继或于暑月入城,谓之赶火班。”类似的记载还见于《吴郡岁华纪丽》,在苏州农村的春台戏上,除了有当地的昆腔之外,同样还有来自安庆的二簧调、句容的梆子腔、弋阳的高腔、湖广的罗罗腔等等。不难发现,乱弹诸班占领市场的进取意识大大超过昆班,而且对昆班已经构成了“农村包围城市”的态势。在昆班暑月散班的时候,乱弹不散,组成“火班”和“赶火班”,与昆腔争夺更多的市场空间。而昆腔散班也正好说明了它有依附贵族宴会的特点。掘《清嘉录》记载:“每岁竹醉日后,炎暑逼人,宴会渐稀,园馆暂停烹炙,不复歌演,谓之散班。”
昆班流动性不强的原因主要有四个方面:第一,昆班中的家班一般经济条件十分优越,他们不必象江湖班那样为了生计跑码头。第二,家班的戏子与他们的主人有一定的人身依附关系,很多是没有行动自由的。第三,无论家班还是职业昆班,士大夫家庭的堂会是他们主要的演出场所,所以昆班的流动性往往局限于贵族家庭之间。第四,花部诸戏的江湖班、草台班经济条件差,行头道具简单,便于行动。而有些昆班如泰兴季家戏班,服饰至值百万,总商黄潆泰家戏班,单其戏箱就值二三十万两,这样的行头派头,不但不便于流动,如果流动的话也很不安全。
昆班开拓市场意识不强,从昆腔的传播方式中也可见一斑。昆腔之流播各地与士大夫文人和商贾蓄养戏班,“争尚苏州戏”,到苏州购买戏子有最直接的关系。据《云间据目抄》记载:“近年上海潘方伯,从吴门购戏子颇雅丽。而华亭顾正心、陈大廷继之。”由于昆曲为贵族文人所偏好,所以争购苏州戏子组成家班一时成为风气。昆腔流播的第二种常见方式是官员升迁和商贾赴外地做买卖,家班也随之而行。汤显祖《口号付小葛送仙子广陵三首》诗中有“青山水榭三层出,山子吴)部游”之句,讲的是谢廷赞(号山子)为江西金溪人,罢官后侨居扬州。他家蓄有昆腔班。万历三十二年(1》”4年)谢氏带领戏班回到家乡,在临川周献臣的青来阁上演戏。可见,昆腔之流播各地并非昆班有意开拓市场之成果。
所以尽管昆腔流布很广,但到了清代真正形成气候的除了北京、扬州、苏州三大戏剧演出中心之外,也就南京、杭州等东南少数城市。据乾隆四十六年江西巡抚郝硕回复乾隆皇帝要求查办戏剧违碍字句的奏折称:“寄信到臣,查江西昆腔甚少,民间演唱,有高腔、梆子腔、乱弹等项目。”又据《蜀海丛谈#吴勤惠公》记载:“公妙解音律,尤精昆曲。以川省无习此者,乃在苏州招昆班佳伶十余人来蜀,名其班曰-舒颐.。”(注:吴勤惠即同治年间的四川总督吴棠。)可见昆腔在江西、四川影响之微,这与昆班缺少开拓市场的进取精神有关。
另外,昆剧之衰与缺少既精通昆曲艺术又懂得经营之道的专门人才有关。从历史上看,昆班演员中有经营意识的很少。有些演员由于主人家经济条件很好,过惯了养尊处优的生活,除了唱曲子之外,他事一概不知。如江南泰兴季氏家班。另外也有很多演员,年轻时才艺出众,收入颇丰,积累了万贯家财,但由于旧时戏子地位很低,所以他们中很少有人将积累的资金重新投入演戏的事业,而是急于购房买田,不再从事演戏生涯,也不许子孙演戏。昆曲艺术家中的另一支重要力量就是昆曲票友。这些人文学素养很高,精通音乐,在昆曲艺术的发展过程中作出过不小的贡献。然而昆曲票友中懂得运用经济的手段经营像昆剧这样的高雅艺术的却很少,相反,因玩票而致倾家荡产的倒常见于记载。如金坛的彭天锡,张岱《陶庵梦忆#彭天锡串戏》中叙道:“彭天锡串戏妙天下,然出出皆有传头,未尝一字杜撰,曾以一出戏,延其人至家费数十金者,家业十万缘手而尽。”类似的例子还有《扬州画舫录卷十一》中记载的“汪某以串客倾其家,至为乞儿”和毛祥麟《瞿松涛传》中记叙的清曲家上海人瞿松涛“音乐外,一无所好,并不解治生,巨万资因之罄。暮年贫益甚,惟削竹为鼓椎得百钱以自给”等等。由于从事昆剧艺术的人中能利用经济手段经营高雅艺术的人才很少,因此,昆剧在颓势中一直难以摆脱困境。由此我们可以得出结论,要想振兴昆剧艺术,不懂经济、不会利用市场运作的手段积极扩大昆剧的观众面,在经济上“以戏养戏”,那是不行的。
第三、由于封建经济的衰退和演戏成本的不断上升,家庭戏班日趋减少,戏楼剧院的演出方式成为主流,昆剧由于其较低的票房收入更加受到冷落。清中叶以后,由于社会各种矛盾不断激化,农民起义此起彼伏,随着鸦片的大量输入,中国的白银大量外流,封建经济在内忧外患的困境中逐渐衰退并迅速趋向崩溃的边缘。这对于被称为“太平之剧”的昆剧来说是不小的打击。清政府由于国库空虚,“自嘉庆,道光初元,力崇朴俭,将南府人役,悉行遣散。”而被遣散的伶人大多数是苏州弟子。这无疑对在北京渐受冷落的昆腔来说是雪上加霜。不幸的是,道光、咸丰年间,昆剧的南方演出中心扬州和苏州在经济上也出现不同程度的衰退。据金安清《水窗春呓》载:“陶文毅改两淮盐法裁根窝,一时富商大贾顿时变为贫人,而倚盐务为衣食者亦皆失业无归。”由于“扬商已穷困”,虽然,总商黄潆泰尚有梨园全部,而且规模也不小,但大多数扬州盐商已经没有实力蓄养家班了。苏州也一样,“自洪、杨难后,米市全向西北迁至无锡,其它商业亦多迁至上海,,及光复后,省城亦迁,商业愈不振矣。”戏剧演出是依赖于商业繁荣的。随着苏州经济地位的下降,苏州不再是戏剧的中心,苏州昆班的数量也大幅减少。
如据钱泳《履园丛话》载:“余七八岁时,苏州有集秀、全秀、撷芳诸班,为昆腔中第一部,今绝响久矣。”随着封建经济的衰退,家班数量日趋减少。因为家班的开销很大,“二三十人,一年所费,不止数干金。”所以蓄养家班需要一定的财力。孙民纪在《优伶考述》中说:“蓄养家优的现象可能只是在文化发达、经济富庶的江南一带最为集中,而相对贫瘠的黄河流域,这类状况较少。”这是很有道理的。贵族家庭由于奢糜过度,寅吃卯粮,纷纷由盛而衰,经济状况大不如前。家庭戏班作为娱乐消费的奢侈品,对于走向没落的旧贵族来说,经济上已经无力承担了。
导致家庭戏班减少的另一个重要原因就是演戏成本的不断上升。据清初吴江陆文衡《啬庵随笔》载:“万历年间,优人演戏一出止一两零八分,渐加至三四两、五六两。今选上班,价至十二两。”顾颉刚先生对此颇有感慨:“清初一班戏只十二两,从今日看来,真是价廉极了。今在北京,选上班演戏,,至少亦在千圆以上。”另据张集馨《道咸宦海见闻录》云:
“每次宴会,连戏价、备赏、酒席杂支,总在二百余金。”可见,与明代相比,清代演戏的费用是不断上升的,这种情况在农村也存在。贝青乔《春台戏》诗中有云:“敛钱里正先订期,邀得梨园自城至,,今年此乐胜去年,里正夜半来索钱。东家五百西家千,明朝灶突寒无烟。”由于演戏成本高,给农民带来了经济上的负担,虽然经过分摊,但还是影响了他们的生活。演戏成本不断上升,必然导致剧场戏楼的兴起和家庭戏班的减少。因为共享式的戏楼剧院同时为多数人消费,可以分担费用,所以一经出现,便受到欢迎。据《清人野史大观》卷五载:“(苏州)雍正间有郭始者始架屋为院,人皆称便,生涯甚盛。至此踵而为之者至三十余家。”另据沈德潜纂修《长洲县志》卷十一《风俗》载:“苏州戏园,向所未有,间或有之,不过商家会馆借以宴客耳。今不论城内城外,遍开戏园,集游惰之民,昼夜不绝。”可见,共享式的戏院消费方式是为多数人所欢迎的。与苏州相仿,北京自清中叶以后,戏园茶楼的影响越来越大。清政府曾多次下令禁止内城设戏园和禁止旗人赴园听戏,lw这从反面证明了北京戏园茶楼的普遍。
家班失宠,戏院兴起,这给昆剧演出带来了严峻的挑战,因为“这种因时代而产生的演剧变化,总的看是不利于昆剧和其他剧种竞争的。”理由是“剧场演出一定要雅俗共赏的节目才能以营业所得维持,它不象家班只从主人的爱好而演出,根本不计经济收入。”昆剧由于曲高和寡,词雅戏冷,不适应普通市民的审美心理,因而在剧场演出中是受到冷落的。据记载,晚清民国时在北京常有京昆同台演出,但“座客见昆曲上场,皆纷纷离座如厕,故有-车前子.之诮语”,显然,在剧场演出昆剧的上座率和票房收入是不会高的,戏院老板为了追求经济利益,一般也不愿意安排昆剧演出。可见,昆剧衰败有其深刻的经济原因,这一问题值得深思。因为要振兴昆剧,不考虑经济方面的因素是不行的。
