摘 要:昆剧之衰是中国戏曲史上非常值得研究的一个课题,因为导致昆剧之衰的原因很复杂。其中,昆剧创作队伍整体水平下降明显;观剧者审美情趣之低落;曲学衰微,昆剧创作缺少理论的支撑和指导;昆剧本身音律与文词矛盾突出等都是导致昆剧不断走向衰落的重要原因。
关键词:昆剧之衰;创作队伍;审美情趣;曲学;音律
昆剧之衰是文学史和戏剧史上一个非常复杂的问题,其复杂性除了表现在几个不一致性之外(如:1、昆剧衰败在时间和地域空间上具有不一致性。2、昆剧衰败在文本创作与演出实践上具有不一致性。3、昆剧大戏与昆剧折子戏在演出上呈现的衰败时间并不一致。4、在不同的戏剧消费群体中昆剧演出衰败的程度并不一致等);还表现在导致昆剧衰败的原因的多样性上。过去的文学史和戏剧史着作中一般主要把昆剧之衰归因于外部的“花雅之争”和昆曲自身的“曲高和寡”,这是很不全面的。因为“花雅之争”和昆曲自身的“曲高和寡”固然是导致昆剧衰败的重要原因,但其他一些原因也不容忽视。吴梅在《中国戏曲概论》中道:“清人戏曲,逊于明代,推其缘故,约有数端。开国之初,延明季余习,雅尚词章,其时文人,皆用力于诗文,而曲非所习,一也。乾、嘉以还,经术昌明,名物训诂,研钻深造,曲家末艺,等诸自郐,一也。又自康、雍后,家伶日少,台阁巨公,不喜声乐。歌场奏艺,仅习旧词,间及新着,辄谢不敏,文人操翰,宁复为此?一也。又光、宣之际,黄冈俗讴,风靡天下。内廷法曲,弃若土苴。民间声歌,亦尚乱弹,上下成风。如饮狂药,才士按词,几成绝响,风会所趋,安论正始?此又其一也。”吴梅在这里将“黄冈俗讴”、“乱弹”等与“清人戏曲”相对而言,不难看出,他所言的“清人戏曲”,其实主要就是指被视为“内廷法曲”,有“雅曲正声”之誉的昆剧。
吴梅的这段论述对研究昆剧之衰有着十分重要的指导意义。因为他没有简单地把昆剧之衰仅仅归因于“花雅之争”和“曲高和寡”,而是从历史和社会发展的高度考察了导致昆剧之衰的多方面原因,包括文人创作、演出实践、社会风尚和市民情趣等许多重要的因素。
日本学者青木正儿在他的《中国近世戏剧史》中也对昆剧之衰的社会历史原因进行了多方面的细致深入的探讨,其中许多观点是很有价值的。例如他把花雅消长的原因分析为:(第一)厌旧欲新之趋势;(第二)看客趣味之低落;(第三)因北京人不喜昆曲这三点。不管他总结得是否全面,可贵的是,青木正儿能够和吴梅一样,并不就戏论戏,而能够从观众的审美情趣、地域文化等多方面考察昆剧衰落的社会历史原因。
由此可见,昆剧之衰不是由单一原因导致的,而是由多方面原因形成的合力所致。笔者曾在《再论昆剧之衰及其原因》?一文中分别从社会、经济、文学、音乐、演出实践等多方面、多角度对昆剧之衰的原因进行了研究和探索。经过一段时间的再研究,笔者以为以下一些因素也是导致昆剧衰落的重要原因,特撰成此文,以求教于内行专家。
一、昆剧创作队伍整体水平下降明显
明代上层文人参与戏曲创作的很多。着名的有王九思、康海、杨慎、李开先、何良俊、唐寅、祝允明、徐渭、梁辰鱼、王世贞、李蛰、沈珠、顾大典、屠隆、汤显祖、减惫循、徐祯卿、叶宪祖、吕天成、王骥德、冯梦龙、凌檬初、阮大钱、张岱等，他们中有的是“前后七子”之一(如王九思、康海、徐祯卿、王世贞等)，有的是着名的“昊中才子”(如唐寅、祝允明、徐祯卿等)，有的是状元(如杨慎、康海等)。都是当时最有名的文人，而且大多是上层文人。
这些人中，单进士出身的就有康海、杨慎、李开先、王世贞、沈碌、顾大典、屠隆、汤显祖、减愚循、叶宪祖、阮大械等。可见，明代戏曲备受上层文化圈关注。昆剧正是在这样的文化氛围中兴盛起来的。因为经过魏氏改革后的昆腔，作为“南曲”最优秀的代表是南北上层文化圈最主要的戏剧欣赏和消费娱乐的对象，这种情况一直延续到清代中叶。笔者在《中国戏曲曲艺词典》列出的戏曲作家、理论家中对明清进士出身的戏曲家人数进行了统计。
我们不难发现，昆剧兴盛期(从明代中后期至康乾之世)，上层文人参与戏曲创作与评论的很多。而自清中叶以后，文人染指昆剧者渐少。如王季烈《姨庐曲谈》云:“今乐又为文人学士所不屑谈，梨园弟子之外，无习乐之人。”川吴梅在《中国戏曲概论》中也道:‘.其时人士，皆用力于诗文，而曲非所学。”又云:“(至清末)才士按词，几成绝响”。可见上层文化圈对传奇创作的热情已大不如前。究其原因，除了文人喜好有所改变之外，以下两点值得关注:(一)统治阶级文化上的高压政策迫使许多文人为躲字祸而远离创作。
由于缺少上层文人的积极参与,昆剧创作队伍整体水平出现下降的趋势。在这种背景下,昆剧不断走向衰落。所以,清代的传奇从数量上看,并不比明代的少,可是自从康熙二十七年(1688年)《长生殿》定稿和康熙三十八年(1699年)《桃花扇》问世之后,就再没有能出现哄动一时的传世之作。这与昆剧创作队伍整体水平下降明显有关。昆剧衰败的最初迹象不在数量,而在质量;不在表演,而在创作。《红楼梦》改编成传奇没有获得成功,可以作为一个证明。杨恩寿《词余从话》云:“《红楼梦》为小说中无上上品,,先生强为牵连,,且以柳湘连为红净,尤三姐为小丑,未免唐突;后成男女剑仙,更嫌蛇足。”像《红楼梦》这样的优秀之作,改编成传奇后竟无一能成为经典之作,可见当时传奇作者整体水平已大不如从前。
二、观剧者审美情趣之低落
清代狎优风气盛行。据康熙四十年紫桑所撰《京师偶记》云:“泣鱼割袖之风,今盛行。今执役无俊仆,皆以为不韵;侑酒无歌童,便为不欢。”小说《品花宝鉴》也反映了乾隆年间京师的狎优之风。其中第2回叙道:“子玉笑道:-这京里的风气,只要是个小旦,那些人嘴里讲讲都是快活,因此相习成风,不可挽回。.”另外,《清稗类钞》等书中记载的关于士大夫狎优之事也不少,有名的如“王文简公、钱牧斋、龚芝麓、吴梅村辈,诗酒流连,皆眷王紫稼”,“徐紫云为陈其年所眷”,“陈银官为李载园所眷”,“王九为张樵野所眷”等。
狎优风气盛行总的看来是不利于昆剧与花部诸戏竞争的。因为这样会“令观剧者自艺术的鉴赏堕落于声色的低级趣味”。这种低级趣味在小说《品花宝鉴》中表现得尤为明显。小说第4回中叙道:“那美少年说道:-我听人说,戏班以联锦、联珠为最。但我听这两班尽是些老脚色唱昆腔,且一个好相公也没有。在园子里串来串去的都是那残兵败卒。我真不解人家何以说好.”
作为雅部的昆剧向来有“贵艺不贵色”的传统。《兰谱》卷五云:“集秀,苏班之最着者,其人皆梨园父老。不事艳冶,而声律之细,体状之工,令人神移目往,如与古会。非第一流不能入此。”除集秀之外,其他昆班如保和部、四喜部、集芳班等也都是“部中皆梨园父老”,“不事艳冶,唯取曲肖形容,令人怡情而已。”据载,保和部当时即使是最年轻的发官,也已二十四岁。按理说,本来精益求精的昆剧艺术应该更受欢迎,可是,由于相公之风盛行,整个社会大众的审美情趣转向“重色轻艺”,出现低落化的倾向。在这种情况下,“贵艺不贵色”的昆剧受到冷落也就不奇怪了。
雅部贵艺,花部重色,这从花雅两部的名称来源上也可看出一斑。《燕兰小谱》卷首“例言”云:“元时院本,凡旦色之涂抹科诨取妍者为-花.,不敷粉而工歌唱者为-正.,即唐雅乐部之意也。今以弋腔、梆子等曰-花部.,昆腔曰-雅部.,使彼此擅长,各不相掩。”昆曲工歌唱,花部重涂抹,本来应该是各不相掩的。但由于花部重色迎合了当时社会上流行的狎优风气,对贵艺的昆曲形成了压力。
观剧者审美情趣之低落不利于昆剧竞争的一个很好例证就是蜀伶魏长生之入京。当时京中“殊乏声色之娱”,长生乘虚而入,以鄙猥之辞,演淫亵之状,名动京师,于是秦腔大盛,一时出现压倒昆、弋两腔之势。魏长生有“伶中子都”之誉,《兰谱》评其艺风以“妖冶”二字。当然,实事求是地说,魏长生在演技上也确有过人之处,可以算得是旦色界的一个天才。但他与徒弟陈银官在剧界掀起的“以色悦人,以媚邀宠”之风对向来以“贵艺”着称的昆剧形成了挑战。据苏州戏曲家沈起凤《谐铎》卷十二载:“菊部自西蜀韦三儿来吴,淫声妖态,拦入歌台,乱弹部靡然效之,而昆班子弟,亦有背师学者。”(按,韦三儿当为魏三儿之讹)可见,这股重色轻艺之风不但影响乱弹诸戏,昆班子弟亦为之所惑;不但在北京盛行,连昆腔的大本营和发源地的苏州也已深受影响,这就不能不对“贵艺”的昆腔产生极为消极的影响了。
当然,昆班不重色,“尽是些老脚色唱昆腔”,说明它不如花部诸戏具有竞争意识。因为演戏歌舞,本来就是一种声色艺术。外表的美和内在的艺术美同样重要。梁章钜《浪迹续谈》“文班武班”条云:“既已演戏,则征歌选舞,自以声色兼备为佳。”这是很有道理的。
三、曲学衰微,昆剧创作缺少理论上的支撑和指导
众所周知,文艺理论对于文艺创作具有指导作用。戏剧评论和争鸣在总结创作经验,研究作品的成败得失、阐发戏剧创作规律等方面作用巨大,因而对于促进戏剧创作繁荣有着十分重要的作用。明代嘉靖、隆庆年间,剧论家们开创了良好的争鸣风气,为戏剧评论的繁荣揭开了序幕。万历、天启、崇祯这7”余年则是中国戏曲史上戏剧评论最繁荣的时期。明代中后期着名的戏曲评论家有何良俊、李贽、王世贞、徐渭、沈、王骥德、吕天成、汤显祖、徐复祚、凌初等诸名家。曲学中“声”与“文”、“当行”与“才情”、“本色”与“词藻”、“化工”与“画工”等问题成为热烈讨论的对象。以沈为首的吴江派和以汤显祖为首的“临川派”关于创作中应首重“格律”还是“才情”的争论将这一争鸣推向了高潮。这一时期可以称为戏剧理论史上的“百家争鸣”时期,是戏剧评论最繁荣的时期。清初接明末余绪,戏剧评论又有所发展,代表是李渔的戏剧理论。昆剧的勃兴与中国戏剧批评的兴盛几乎是同时的,而昆剧的几大代表作如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等也是出现在这一“曲学”兴盛的时期,并且它们本身也成为曲学关注、研究和争鸣的对象。同样,昆剧的衰败与南曲“曲学”的衰退也几乎同步。
清代自李渔以后,曲学受乾嘉学派考据风的影响,对创作的关注度不断减少,曲学讨论主要还是重复明代的一些老话题,没有新意。这一时期出现的重要曲学着作也主要是几部收集曲目和总结戏剧发展历史的着作,如焦循的《剧说》、李调元的《剧话》、平步青的《小霞说稗》、支丰宜的《曲目新编》、姚燮的《今乐考证》等。这些着作在收集、整理、保存曲目和研究戏剧发展历史方面很有价值,但对同时代戏剧创作缺少关注,因而很难在理论上给予昆剧的创作与革新以有力的帮助。戏剧创作实践与理论批评是相互影响、相互支撑的,优秀的剧作能够激起戏剧理论的争鸣,推动戏剧理论的发展。反过来,好的理论与批评又能指导戏剧的创作实践。清中叶以后,由于曲学衰微,昆剧缺少好的理论的指导,创作不振,不断走向衰落。
四、昆剧格律与文词之间的矛盾突出
中国古代的韵文,特别是近体诗、词和曲,都存在着格律要求与文辞表达之间的矛盾。曲词尤甚。杨恩寿《续词余丛话》云:“填词诚足乐矣,而其搜索枯肠,然断吟髭,其苦其万倍于诗文者。曲词一道,句之长短,字之多寡,声之平、上、去、入,韵之清浊、阴阳,皆有一定不移之格,长者短一句不能,少者增一字不可。又复忽长忽短,时少时多,当平者用仄则不谐,当阴者换阳则不协。仅有新奇之句,因一字不合,便当毅然去之;非无捏凑之词,为格律所拘,亦必隐忍留之。调得平仄成文,又虑阴阳反覆;分得阴阳清楚,又与声韵乖张,,”可见,格律与曲词表达之间的矛盾相当突出。
昆剧是戏剧中最重格律的。曹宗载《扪虱琐谈》云:“昆山格律,最称坛场”《清稗类钞》中也有“昆曲规矩最严”“旧剧格律至严,昆曲尚矣”等记载。由于昆剧讲究格律,因而音律与文词之间的矛盾在昆剧中表现得尤为突出。即便象汤显祖、沈这样的大师,也无法解决这一矛盾。汤显祖重才情,不愿受格律的束缚,但是这样做的直接后果,只能是“拗折天下人的嗓子!”给舞台表演带来了难度。沈最重格律,以他为首的吴江派又被称为格律派,但他的创作中由于固守格律,妨碍了文词的正确表达,因而作品的文学性不高。王骥德曾对汤、沈二人的创作给予了相当公允的评价,他说:“临川尚趣,直是横行,组织之工,几与天孙争巧,而屈曲聱牙,多令歌者舌。”“吴江守法,斤斤三尺,不欲令一字乖律,而毫锋殊拙。”历史上着名的汤、沈之争,表面上看是由于作家创作理念不同引起的,可是从深层次上看,这种争论有其必然性。因为“声叶”与“辞工”之间的矛盾是固有的,其客观地存在于词曲创作之中,而在昆曲中表现得最为突出。吕天成试图调和汤、沈之争,他说“倘能守词隐先生之矩,而运以清远道人之才情,岂非合之双美者乎!”他的这种愿望是良好的,可是大多数情况却是“能文而毁裂宫调”或“好音而束杀文章”。清代陈栋在《北泾草堂曲论》中就曾指出“合之双美”论其实是不切实际的空谈。
昆曲固有的音律与文词之间的矛盾,严重束缚了作者的创作。许多传奇作者不得不“直以浅言俚句,棚拽奉凑”,从而牺牲传奇作为文学作品应有的语言美。所以昆剧剧本中常见有文字不通之处,这些都是昆剧过于重视格律,作茧自缚造成的后果。
昆剧格律的另一个负面影响是,由于昆腔诞生于南方,南人比较熟悉昆剧在音韵方面的要求,而北方人由于对南音比较陌生,特别是入声字很难把握,因而在曲词创作方面困难很大。所以,从总体上讲明清传奇属于南方文化的产物。这可以明清着名戏曲家以江浙人占绝对多数为证(参看下列图2、图3)。康熙以后,这种现象更加突出,因为传奇创作的作家几乎清一色都是苏州人。这在某种程度上,影响了昆剧在广大北方地区的普及和流行。相比之下,弋腔不如昆腔重格律,在渗入各地时能与各地土音土调结合,所以形成了北至北京、南至闽粤、西至豫陕、西南至川滇的弋腔系统地方声腔,对近代地方戏的繁盛作出了贡献。
参考文献:
[1]青木正儿.中国近世戏曲史[M].台北:台湾商务印书馆。
[2]王季烈.庐曲谈[A].中国古代乐论选辑[C].北京:人民音乐出版社,1981.
[3]杨恩寿.词余丛话[A].中国古典戏曲论着集成:九[C]:北京:中国戏剧出版社,195.271.
[4]杨恩寿.续词余丛话[A].中国古典戏曲论着集成:九[C]:北京:中国戏剧出版社,1950.263.
[5]曹宗载.扪虱琐谈[A].元明清三代禁毁小说戏曲史料[C].上海:上海古籍出版社,1981.277.
[6]笠阁渔翁.笠阁批评旧戏目[A].中国古典戏曲论着集成:七[C].北京:中国戏剧出版社,1959.31”.
[7]李调元.雨村曲话[A].中国古典戏曲论着集成:八[C].北京:中国戏剧出版社,1960.24.
