中国的传统戏剧发展到明清，迎来了艺术上的又一个高峰，先有四大声腔竞胜，后有花部的崛起。“花部”一词最早见于成书于乾隆五十年的吴太初 《燕兰小谱》“今以弋阳、梆子曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅长，各不相掩。”
①稍晚的李斗《扬州画舫录》作了更为详细的介绍， “两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”
②可见清初昆腔以外，其他乱弹诸腔通通划归花部，由此花部的艺术渊源也自然比较庞杂，有明清的民歌小调，也有南北曲。
焦循在 《花部农谭》中提出: “‘花部’者，其曲文俚质，共称为 ‘乱弹’者也，乃余独好之。
……花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人; 其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。”
③根据焦氏的说法，花部继承北曲杂剧传统，形成于民间，最先盛行于乡村。再从 《扬州画舫录》的记载来看，花部包括了弋阳腔，与南曲戏文也断不了关系。俞为民在 《宋元南戏考论续编》中就论证了南戏在明清时期发展衍变的路径: “宋元南戏进入明代后，便分为民间南戏 ( 传奇) 与文人南戏 ( 传奇) 两路发展，到了清代中叶，文人南戏( 传奇) ……受到花部诸腔戏的冲击，其流传的范围愈来愈小。相反，民间南戏 ( 传奇) 到了清代中叶，则出现了蓬勃发展的情形。”清代南戏一路以原有的形式在民间流传，另一路 “则衍变或融入了花部诸腔戏中”。
④从前人的研究来看，花部虽崛起于清，实酝酿于明，其艺术的渊源有相当部分乃南曲戏文、北曲杂剧在明清时期民间化、地方化的结果。花部的繁盛，昆腔的影响，还有地域文化的滋养，地方剧种纷纷形成。在岭南地区，也有一个戏剧品种在这个艺术浪潮中傲然绽放，这就是本文要讨论的粤剧。
一、南派粤剧的形成
粤剧，又称 “广府大戏”，源自南戏，大约明末清初形成于佛山。
①麦啸霞在 《广东戏剧史略》中提出: “粤剧承昆弋之轨范兼汉徽秦川之精粹，剧本多由昆弋皮黄脱胎润饰而定。”
②可见昆腔、弋阳腔、梆子皮黄对粤剧的形成都产生过重要影响。粤剧草创阶段，与花部的活动路径一样活跃于城镇乡村，如麦氏所言: “草创之始，肇自戏船，便于涉江湖也。古无戏院戏台，堂会演戏则在府第，乡社演戏则搭戏棚。伶人应聘赴演，虽就近上馆 ( 戏船每因水道关系，不能泊近戏棚，则暂假附近祠宇为居停，班语谓之上馆) ，仍以戏船为根据地。”
③在冲州撞府的演出中，在岭南文化的滋养下，粤剧逐渐形成自己的艺术传统与习俗。
明清时期，广东的行政区划有十府一州，《大清一统志》载: “明洪武初改诸路为府，置广东行省，参政九年改置广东等处承宣布政使司，统十府广州韶州南雄惠州潮州肇庆高州廉州雷州琼州，一州罗定。本朝因之为广东省。”
④其中广州府、韶州府、南雄府、惠州府、潮州府、肇庆府称上六府，高州府、雷州府、廉州府、琼州府称下四府。在粤剧形成之初，外江班盘踞城市，本地班被排挤到城外，如 《荷廊笔记》所载: “凡城中官宴赛神，皆系外江班承值，其由粤中曲师所教，多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班。”
⑤随着本地班的发展和粤剧艺术的成熟，外江班逐渐淡出广东。
⑥本地班完成了 “农村包围城市”的任务后，自身又开始了地域和舞台艺术上的分化，“本地班在光绪末年，分化为过山班和广府班。过山班是在广阔的小城镇和农村演出的戏班，广府班则是在广州和珠江三角洲演出的戏班。”
⑦过山班因活动区域的不同，又分为粤北的 “北路班”、粤西的“下四府班”和粤东的 “惠州班”。广府班因有别于下四府班，故又称 “上六府班”。
20 世纪 20 年代，广府班逐渐发展为省港班，以广州、香港等城市为据点，粤剧走上现代化道路。赖伯疆在 《粤剧史》中强调，广府班与省港班在艺术上存在着很大的区别。“广府班和过山班虽有演出地区和观众的不同，但是在艺术风格上却有很多相同之处，它们保持着古老粤剧传统的剧目和艺术，以古朴而富有艺术魅力的传统技艺吸引广大的观众，因此它们都应归属于早期粤剧的范畴，与后来省港班形成后的现代粤剧有显着的分野。”也就是说广府班内部有一个发展变化的过程，早期的广府班在艺术上保留了 “古老粤剧”的传统，后来的省港班则成了 “现代粤剧”的标志。与此相对，过山班中的下四府班在表演艺术上一直表现出鲜明的地方特色，逐渐形成相对应的另一种艺术传统。下四府粤剧 “在艺术上具有丰富的特色鲜明的传统技艺，在武打和特技方面尤为卓绝。……现在，湛江地区的老演员仍保留着丰富的粤剧南派武功艺术。”
⑧因此下四府粤剧又称为 “南派粤剧”。省港大班演剧以生旦戏为多，重唱轻做，表演上南北兼收甚至借鉴吸收电影、话剧中的一些表演技巧，唱腔音乐上勇于创新，逐渐形成自由灵活、通俗细腻、偏重写实的艺术风格。而下四府的过山班主要活动于乡村和小城镇，在神庙戏台、草台上演出，多与地方的节庆与祭祀活动联系在一起，保留了早期粤剧的特点。下四府民间有尚武传统，村社庙宇不仅是节庆活动的核心地点，也是地方武术队、舞狮队的根据地。各村社的青壮年闲暇时候集中在庙里舞拳弄棒，延请武术高强的师傅传授功夫。长期活跃于这些地区的戏班逐渐形成重武轻文的演剧特色，以大锣大钹的袍甲戏和短打武戏为主。早期粤剧的 “江湖十八本”、“大排场十八本”不少就是武戏。
明清时期，岭南武术诸家林立，各门各派均称源自少林寺，统称 “南派少林拳”，形成 “南拳北腿”之势。广东 “南派武功”有五大家: 洪、刘、蔡、李、莫。洪拳为洪熙官所创，沉桥短马，注重手法，含蓄发劲，拳势威猛。刘拳为下四府刘生所传，流行粤西一带，短桥短马，步走四面，拳打八方。蔡拳由少林寺僧人蔡福传入番禺，以短打为主，手法灵活，爆发力强。李拳由少林寺僧人李色开传入新会，长桥大马，掌法多变，讲究攻防。莫拳由少林僧人莫达士带入东莞，以侧身斜肩，左桥右单支为主，远近长短结合，攻防紧密，刚柔并用。 “总的来说，南派武术皆重于拳，马步都较稳扎，讲究进退之步，侧重于以守为攻的技击性，讲求实用。”
①南派粤剧上承古代百戏传统，吸收了明清以来南派武功的因素，形成了 “无技不成戏”的表演特色，舞台风格粗犷朴实、勇武刚烈，代表了 “古老粤剧”的艺术传统。
赖伯疆认为，在东南亚一带演出的粤剧戏班也属于过山班，与南派粤剧同属一脉。“( 过山班)的演出对象，主要是城乡劳动人民和小资产阶级，较少受到商业化的影响，因此，保留了较多的传统剧目和粗犷、质朴的民间艺术特色。在东南亚等地演出的粤剧戏班，一则因在国外演出，为了适应华侨的欣赏习惯，戏班保持了较多粤剧原来的艺术特色，二则较少受省港澳一带竞尚新奇的风气习染，所以在风格方面，同 ‘过山班’基本一致。”②赖氏的分析不无道理，古有 “礼失求诸野”的说法，如今岂非礼失见诸海外华人欤!
二、吴川粤剧团的南派艺术传承
20 世纪二三十年代省港大班崛起，粤剧进入一个繁荣发展的时期，但也导致了传统表演技艺的日渐消亡。“由于时代的变迁及多种因素，在 20世纪 30 年代，粤剧风行文戏，粤剧格调也因而随之逐渐由刚劲粗犷转向委婉柔情。昔日盛行的鸣金吹角、炽烈如火的武戏日渐减少。粤剧表演技艺也因之失去了最为鲜明的个性。直至新中国成立前夕，粤剧已完全走向以生旦戏为主的单一、偏狭的戏路，曾盛极一时的粤剧南派武功也逐渐走向衰落。”
③目前，在广东能比较全面地传承南派艺术的戏班不多，在粤西却有一个吴川粤剧团仍保留了传统粤剧的行当、部分排场及特技表演，被粤剧界誉为南派艺术的种子剧团。这个剧团前身叫 “光艺粤剧团”，由南派传人老天寿、张瑞棠等艺人发起，成立于 1953 年。1986 年起，老天寿入室弟子林国光担任剧团团长，他和下四府地区着名的编剧家许绍钦一起整理、改编、创新了一批南派传统剧目，培养了一批南派艺术的演员。
2012 年 “吴川粤剧南派艺术” 列入了广东省非遗名录，在 2014 年 7 月文化部公布的第四批国家级非遗推荐名录中，吴川市与广西南宁市的 “粤剧南派艺术”进入了粤剧的扩展名录。
多年来，吴川粤剧团传承、整理、改编的粤剧传统剧目有: 《太白和番》、 《五郎削发》、 《贺寿》、《包公铡侄》、《杨继业碰碑》、《伯牙碎琴》、《花云带箭》、 《闵子御车》、 《忠孝义》、 《搜宝镜》、《寻父》、《千斤钟》、《马月娥挥泪斩亲夫》以及 《双雄闹殿》等等。又根据传统排场创作了《紫玉钗》、《水泼探花郎》、《鞭打皇姐》、《绮云仙侣》、《香罗恨》、 《济公制虎》、 《包公主考》、《草莽英风》等剧作。
①在这些剧目中，保留了南派艺术 “表忠”、“大战”、“收状”、“闹殿”、“西河会妻”、“拗箭结拜”等传统排场和 “双照镜”、“飞越照镜”、 “高台双照镜”、 “双人高台莲花”等特技表演。1990 年该剧团到香港演出，受到专家以及观众的热评。《明报》载云: “吴川县粤剧团的创办人是老天寿和张瑞棠，他们是早期南路粤剧着名的演员，故整个剧团的唱做念打完全保留传统粤剧的唱做念打，戏服亦保持彩绣与胶片配合的形式。其中武打戏仍用硬桥硬马的工架。”
②在脚色行当方面，省港班的行当原为六柱制( 文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生) ，现在简化到四柱制，吴川粤剧团则大致保留了过山班的十大行当小武、武生、花旦、正旦、夫旦、公脚、总生、大花面、二花面和丑。
③而由武生小生合为文武生，总生归于公脚，花旦正旦合为花旦。“( 林国光) 他要求剧团必须保持所有传统行当完整，因此训练很多中年和青年演员，如文武生李伟昌、丑生王红卫、陈锦友、花旦刘笑梅、红艳女、刘凤等。老旦、监生、大花脸、二花脸、小武等行当俱全，是以能演出各种传统的排场戏。”
④文武生、丑生、花旦、老旦、监生( 公脚) 、大花脸、二花脸、小武构成了吴川粤剧团的 “八大台柱”，实际上南派粤剧 “每个行当都有正有帮，特别是武生和小武，都有正、二、三、四。”
⑤在田野调查的时候，笔者了解到，90 年代吴川粤剧团的八大台柱纷纷被挖走，剧团只好重新开始培养。在此之后，也有个别演员曾经离开剧团到散班去，两年后再回来发现跟大家已经合不上拍了。这说明一个问题，那就是南派戏涉及脚色比较多，另外注重武打特技等做工，因此行当之间的配合十分讲究，用演员自己的话说就是:“南派戏必须是一班人出一台戏，谁离开了都不行。”
吴川粤剧团的南派艺术在表演上重做功，身段、功架、武打、排场缺一不可。舞台风格粗犷豪放，古朴刚劲，台上时而火爆热烈时而温婉柔情，动感十足，气氛激昂。在音乐唱腔方面，演员在表达激昂亢奋情绪时还保留了西南官话的说唱，另外还有一些南派粤剧特有的板腔如霸腔、吊板、诃子、东皮等，听起来比较古朴。
吴川粤剧团在当地备受欢迎，大部分时间活跃于乡镇农村的舞台。剧团的编剧、导演长期生活在粤西，除了传承老一辈南派艺人的老戏，还共同编排了深受当地民众喜爱的新戏。演员们平时住在一起，既是同事又是邻居，排戏的日子更是同吃同住，亲如一家人。每年除夕，全团一定在一起吃团年饭，保留了旧社会过山班的传统。
三、粤西 “戏春”的文化空间
早在明末清初，下四府地区已经有大量演剧活动的记载。《吴川县志·坛庙》载: “天后宫一在黄坡圩兴隆街，南向前后三层各三间，门外有戏台，前明李、郑、黄、吴十甲倡建。”
⑥《雷州府志》载: “镇潮庵在韶山村，乾隆八年圮，黄上明倡捐修葺，又自捐银一百两生息。二十四年重修庙宇建戏台。四十八年廪生黄允良尽拆旧址，重建神堂东厅大门戏台。”
⑦湛江市另外尚有两座古戏台: 市郊太平圩关帝庙戏台和廉江市横山圩戏台均兴建于清道光年间。
⑧道光年间，本地戏班活跃于乡邑，所搬演的戏很可能已经是粤剧。《粤东成案初编》卷十二: “郭观陇籍隶电白县，向掌管戏班生理，雇广西郁林州人吴老晚、易阿金在班演戏。”“道光三年正月内郭观陇带领戏班至信宜县属……逐日带领戏子至各村演唱。是月二十三日，郭观陇因各村神戏具已演毕，令各戏子雇坐船只，先将戏箱载运回籍。”
①广东的行政区划自清以来几经变化，现在广东从地域上可划分为四片: 珠三角、粤东、粤西、粤北。粤西主要包括湛江、阳江、茂名、云浮几个地级市，大体相当于明清时期的下四府。粤西是粤剧的戏窝子，不仅过山班活跃于此，省港班也把这里当作福地，一到 “戏春”剧团都往这边跑。“粤西一带的春班乃至秋班市场兴盛。因为粤西人酷爱看大戏，在这里活跃着的粤剧团多达一百多个，每当有大戏上演，台下观众常常可达几千人。”
②这里的 “戏春”与地方的传统节庆、信仰民俗在时间上是重合在一起的，春班戏、秋班戏实际就是当地的年例戏、社戏。这从粤西各地方志的记载也可以看到:③清嘉庆 《雷州府志》: “正月上元前数日，作灯市，剪彩为花，各悬灯与堂门。自十二日起，曰 ‘开灯’，连至十五夜，每夜彩灯或三四百为一队，或五六百为一队，放爆竹，烧烟火，妆鬼判诸色杂剧，丝竹锣鼓迭奏，游人达曙。城中为最，各乡墟间有之。是日傩，谓之 ‘遣灾’，亦有至二十八日，或二月十二日乃傩。”
清道光 《阳江县志》: “二月二日，传为土神诞日，各处庆贺祈年，设席聚会。秋社依然。”
清道光 《重修电白县志》: “正月各乡行春傩礼演戏，曰 ‘做年例’。”
清道光 《广宁县志》: “九月各族诣祠行秋祭礼，视春祭时稍杀。是日北帝诞辰，居民街坊各具牲醴诣庙致祭。每十年大建道场一次。先期，举首事数人赴各处签题，至期即于福星观内开设醮会，亦有演戏庆祝者。”
清光绪 《吴川县志》: “正月十六日，社公、康王沿门逐鬼，谓之 ‘搜捕’。”
清光绪 《茂名县志》: “自十二月至于是月，乡人傩，沿门逐鬼，唱土歌，谓之年例。”
民国 《石城县志》: “仲春社日，祀土神以祈年。初九日，迎南天宫神出游，鼓乐喧阗。游毕，祀于百花亭，演戏至十四乃罢。”
民国 《阳江县志》: “正、二月及十一、二月，各乡多建平安醮，或数年一举，并演剧赛会，谓之 ‘万人缘’。”
民国 《海康县志》: “二月乡民祭社祈谷，欢饮。是夕，击鼓逐疫。”
民国 《怀集县志》: “正月自初七、八至既望，结棚悬彩，烧花爆，办戏剧，笙鼓之声喧衢达旦。
二月乡民祭社，作会祈谷，置酒群饮，秋社如之。”
从以上地方文献可以看到，粤西的年例实源自先秦的乡人傩，自古至今年例与春社秋社的祭祀活动都是以民俗信仰为精神内核，在此期间的演剧活动首先是因为敬神娱神而发生的。在这一民俗文化空间里，演剧承载着敬神娱神的古老任务，也很好地维系宗族内部、村落社区间的情感交流，演剧还为人们娱乐、宣泄、补偿自己提供了很好的途径。可以说，演剧在建构一个神人共乐的文化空间中起到了积极的作用。
艺术与社会文化环境不是一个单向关系，它们是互相施受的双向关系。年例戏、社戏为粤剧艺术提供了一个生存的土壤，也对粤剧艺术的发展产生潜移默化的影响。现在已经是二十一世纪了，粤西与外界的交流也非常频繁，比如说吴川的市区梅录镇就有 “小佛山”的美称。粤西的年例、社祭除了保留传统的信仰习俗，年轻人渐渐把它作为一个维系、拓展人力资源的机会，亲朋好友欢聚一堂，在新老朋友的推杯换盏中规划美好的人生。但是在这一传统的民俗文化空间，人们依然固守着演戏娱神娱人的方式，不仅因为信仰的力量，还因为在这片故乡的土地上，流淌着祖祖辈辈的汗水与血脉，承载着人们对集体对过去的一种文化记忆。
中国的传统戏剧历史久远，剧种众多，曾经是上至帝王将相、下至平民百姓备受喜爱的文化艺术，承载并阐发着共同的民族意识、思想、观念和情感。在粤西地区，人们在传统节庆和祭祀活动中聚众演剧，无疑希望在观剧中唤起对历史的记忆，这应该就是粤西人民一直喜欢看传统大戏而不是新编粤剧的原因，也是南派粤剧在日新月异的社会中能恪守传统、传承古老粤剧艺术的外在因素。
四、粤剧的地方性传统与传统戏剧的历史、发展问题
麦啸霞在 1940 年的时候撰写了 《广东戏剧史略》，在着作中他不无担忧地说道: “粤剧之优点在善变，而其危机亦在多变。多变渐滥，则流弊难免。本质易漓，则基础易摇。”
①果如其言，广府班在20 世纪20 年代发展为省港班，在艺术上自觉追求新变。梁沛锦在 《粤剧研究通论》中借用1938 年 “觉先声剧团” 的春标 ( 海报) 形象地概括了省港班的特点与风格: “粤剧的精华、北派的工架、京戏的武术、梅派的花式，电影的表情、话剧的意议，西剧的置景。”
②这一方面促使粤剧艺术向现代化发展，迎来 “薛马争雄”的黄金时代，另一方面又导致了一些传统剧目和表演艺术的流失。粤剧发展到今天，所幸粤西地区还为南派粤剧保留了一个相对稳定的文化空间，使得广东粤剧在艺术上求新求变的同时，保持了古老的艺术传统。而这一传统对于粤剧艺术来说是难能可贵的。
由粤剧的地方性传统，我们是否可以再次体会到民俗信仰所建构的文化空间对于中国传统戏剧艺术的重要意义? 中国传统戏剧起源于祭祀仪式的观点在学界至今仍然是聚讼纷纭，多年来探索从祭祀仪式到戏剧表演、从仪式性戏剧到观赏性戏剧的论着不胜其数。本文无意于为传统戏剧的历史形成问题添加个案研究，而是想从粤剧南派艺术的形成、发展到当下的传承对传统戏剧的现实发展问题提出一点粗浅的看法: 宋元以后，中国的传统戏剧已经从仪式性戏剧的时代发展到文艺性戏剧的时代，城市的戏剧演出在剧作家、演员自觉的艺术追求中，在市民观众的审美期待中，文学性和艺术性不断提高，精致化、雅化。
但是乡镇农村的戏剧演出仍然固守在传统节庆和祭祀活动期间，成为村落族群集体参与、与剧作家演员共同传承的文化艺术，保持了质朴、可能还有点粗糙的艺术风格。不管中国戏剧走的是“城市包围农村”还是 “农村包围城市”的路线，又或者从来都是两条路线一直存在，既互相交错又并行不悖。后一种艺术传统都是值得我们正视和重视的。
受到社会文化变迁的影响，我国的传统剧种从20 世纪50 年代的360 多个，到2004 年只有260多个，五十年间消亡了大约 100 种。乡村的城市化、传统文化空间的萎缩，民俗信仰活动的禁制，直接或间接地影响了传统戏剧的发展。在社会高速发展的今天，民俗信仰与传统戏剧对建构民族国家的文化认同都具有正面价值，而且以宗教仪轨、民俗信仰为核心内容的传统文化空间对传统戏剧的保护也具有积极的意义。早在 1993 年，张庚已经意识到，“我们在写 《中国戏曲通史》的时候，有些问题还没有来得及研究，因此主要讲了通都大邑经济发达地区戏曲的情况，没有深入到穷乡僻壤广大农村”。实际上，“戏曲借宗教存活，宗教也借戏曲招徕善男信女”。 “中国戏曲的特点之一是古典性、民间性相结合，民间性方面最主要的是戏曲在农村发展出来的，民间性也带着宗教色彩”③。从艺术生产的角度来看， “戏”和“曲”不仅仅是剧作家和演员就能完成的，还与观众和演出环境等因素息息相关。艺术生产的过程除了剧本创作、舞台呈现，还包括了演艺人言传身教的艺术传承，艺术生产籍以发生与实现的社会文化环境。传统戏剧只有在这种文化整体观的视域中才能完成全面、客观的历史建构。
