梁启超引领了 20 世纪初年中国启蒙新民的思潮，也把近代戏曲变革推到了时代的风口浪尖，中国戏曲加速度进入了以自我批判和自我改造为主导语境的新变时代。梁启超所倡导的戏曲改良是以旧的戏剧样式，熔铸新的时代内容，使戏剧达到宣传新思想和重塑国民性的作用。传统戏曲由此加速了从偏向道德化向现实政治化的转变，由歌舞写意向说白写实的方向发展，生、旦、净、丑诸行当被逐步打破，脸谱逐步弱化和取消，案头化倾向急剧加速; 另一层面，传统戏曲话剧化和话剧中国化等趋势愈发明显，传统戏曲吸收融合话剧的写实观念，逐步增多写实布景成分，随着话剧的分场、分幕形式在戏曲中被广泛采用，就使得戏曲情节的集中性大大增强，原来以时空不固定为原则的文学体制也发生了重大变化。在更深层次上，随着话剧、歌剧经验被引进，现代人的感受、情绪和个性充斥舞台，新唱腔、新板式、新音乐亦是破土而出并不断翻新。
“文变染乎世情”，梁启超作为中国近代文化的典型，集中地反映着清末民初中国文化的嬗变更替，其戏剧理论与创作在思想内容、艺术形式及推进策略等方面更是影响深远。 “借雕虫之小技，寓遒铎之微言”，既是梁启超对时代思潮的敏锐把握，也是其对戏剧艺术变革趋向的坚定引领，传统戏曲发展到近代，其内部的演进继续着以花部通俗化为主导的整合趋势，以京剧为代表的地方戏发展渐趋高潮，而传奇杂剧则接受了更为严峻的一次冲击，爆发出回光返照的辉煌。戏曲改良期望从旧的传统里蜕变出新东西，开始把改革的视线引向西方戏剧，最后逐渐结束以西方戏剧改造传统戏曲的做法，确立了 “移植”西方话剧以作为现代戏剧主要形式的观念。“梁启超的戏曲改良直接引发了 20 世纪中国戏剧发展的两个重要话题: 一是对中国传统戏曲的定位和评价，以后陈独秀、胡适、傅斯年等对于传统戏曲的论争，都是以此为发端的。二是中国新戏对西洋戏剧的引入和借鉴，1906 年，留日学生成立 ”春柳社“，以西洋戏剧为模板，开启了中国现代新戏的先声”。①
一、推进戏曲改良的逻辑与策略
梁启超引领的戏曲改良思潮吸引了大批思想家、艺术家的参与，是一次中国知识界对戏曲关注力空前的集中，他们倡导戏曲改良，纷纷尝试撰写具有启蒙和新民意识的剧本，对舞台实践也留恋思索。当此时，启蒙思想家在近代传媒上竭力宣扬戏曲重要，剧作家满怀激情进行戏曲创作，演艺群体积极革新舞台艺术，此种风起云涌的革新局面在中国戏剧史上是前所未有的。但是，戏曲的创作与演出始终受到文化市场与观众审美趣味的支配，要求所有人都为启发民智而演戏无论如何都属一种过于理想化的一厢情愿。
以梁启超为首的戏曲改良论者的思维逻辑和推进策略是非常清晰的。他们首先大力提高戏曲艺术的社会地位，使之从长期卑微的社会观念中解放出来。通过鼓吹戏曲具有教育民众、改良社会、振兴国家的重要功能，从而把戏曲的社会政治功能和教育感化作用提高到极为突出的程度，直至把戏曲艺术政治化和工具化。其后是在理论上严厉批判传统戏曲的诸多弊端，如煽惑愚民、诲盗诲淫、漠不关心时事等。最后顺理成章地主张改良戏曲，试图通过改变弊端，使之融入现代新民思想，进而成为普天下的大学堂，承担起社会启蒙的重要任务。这就解释了为什么在近代文学思潮中传统戏曲一方面被视为造成社会落后和国民愚昧的祸根，一方面又被当作社会变革重要启蒙工具的矛盾现象。这也是传统戏曲艺术在整个 20 世纪双重身份的尴尬和无奈———因在内容上多有封建时代残留以及形式上落后于西方戏剧而被激进者无情抨击，又因在民众中广泛的影响力而为启蒙变革者极端器重。
细言之，梁启超等启蒙主义者抨击旧戏弊端主要集中在三个层面上: 一是旧戏格调低下、助长愚昧。二是旧戏粉饰太平、违背历史。三是旧戏极端形式主义，无益于推动社会思想的进步。
细读 《论小说与群治之关系》发现，恰恰是近代戏曲改良运动的揭幕者梁启超率先指出，传统戏曲尽管拥有众多的观众，具有不可思议的社会影响力，但它所表达的内容更是有许多是腐朽糟粕:今我国民惑堪舆、惑相命、惑卜筮、惑祈禳，因风水而阻止铁路、阻止开矿，争坟墓而阖族械斗、杀人如草，因迎神赛会而岁耗百万金钱、废时生事、消耗国力者，曰: 惟小说之故。今我国民慕科第若膻，趋爵禄若鹜，奴颜婢膝，寡廉鲜耻，惟思以十年萤雪，暮夜苞苴，易其归骄妻妾、武断乡曲一日之快，遂至名节大防扫地以尽者，曰: 惟小说之故。
今我国民轻弃信义，权谋诡诈，云翻雨覆，苛刻凉薄，驯至尽人皆机心，举国皆荆棘者，曰: 惟小说之故。今我国民轻薄无行，沉溺声色，眷恋床笫，缠绵歌泣于春花秋月，销磨其少壮活泼之气，青年子弟，自十五至三十岁，惟以多情、多感、多愁、多病为一大事业，儿女情多，风云气少，甚者为伤风败俗之行，毒遍社会，曰: 惟小说之故。今我国民绿林豪杰，遍地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟，所谓 “大碗酒，大块肉，分秤称金银，论套穿衣服”等思想，充塞于下等社会之脑中，遂成为哥老、大刀等会，卒至有如义和拳者起，沦陷京国，启召外戎，曰: 惟小说之故。呜!
小说之陷溺人群，乃至如是! ①梁启超开启了对传统戏曲全方位批判的序幕，当然也可以理解为是对戏曲改良的必要性做好了充足的铺垫。随后，呼吁戏曲必须进行改良的文章开始涌现。1903 年别士作 《小说原理》，不仅论及传奇杂剧文理太深不能普及，而且分析了传统剧本的诸多弊端，比如写君子必为至好之人，写大事必有平番、救主之事，写富贵必中状元、拜相封王等俗套等。以无涯生为笔名的康有为弟子欧榘甲，也是首先指斥旧戏中的腐朽和糟粕因素过多，所演无非是 “花旦小生白鼻哥，红须军师斑头婆，无一不如广东旧曲旧调，旧弦素，旧鼓锣，红粉佳人，风流才子，伤风之事，亡国之音，昔在本国已憎其无谓，今岂复堪入耳哉”。以致作者 “不忍卒观而去”。
①箸夫在论及传统戏曲问题时认为正是 《水浒》、 《七侠五义》等唆使民众横行剽劫，犯礼越禁; 而 《西游记》、《封神记》等造成民众信念的支离荒诞; 《西厢记》、 《金瓶梅》专写幽期密约，亵淫秽稽之事; 这种种现状必生锢蔽智慧，阻遏进化之弊端。
②可谓是爱之越深，责之愈切了。
可以看出戏曲改良倡导者对传统戏曲思想及形式进行的宏观思考，批判尽管不乏过激之词，背后更多的是对传统戏曲进行改良的迫切和焦虑，确有一种先觉者拔刀四顾踌躇满志的姿态。他们热情讨论的戏曲改良设想，主要集中在思想内容方面，却基本不涉及戏曲形式。其核心目的是借戏曲启迪民智，对于戏曲艺术方面的发展规划及规律的思考是第二位的，尽管也有从舞台表演角度探讨戏曲感人因素，思考如何最大限度地挖掘戏曲的艺术魅力和教育效果。
其次，时人热烈讨论的改良方案主要集中于题材改良、形式改良、演员素质改良三个方面。
梁启超、欧榘甲、箸夫、陈独秀等都有自己的主张，这些远见卓识的观点，比起空洞的呼吁改良之重要有了深入的提高。
梁启超心目中的戏曲改良，内容上要像伏尔泰、但丁那样以改造国民性为目标; 形式上要依托古典戏曲并融合西方戏剧，在中西协调下产生优秀的作品。欧榘甲以自己熟悉的广东戏班为例讨论戏曲改良的方法: “中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎? 加之意奈何? 一曰改班本，二曰改乐器。”
③箸夫对广东程子仪的戏曲改良经验给予重点介绍，细节突出且思虑周全，很有价值: “其法议招青年子弟数十人，每日于教戏之外，间读浅近诸书，并灌以普通知识，激以爱国热诚，务使人格不以优伶自贱。复于暇日炼以兵式体操，将来学成，赴各村演剧，初到时操衣革履，高唱爱国之歌，和以军乐，列队而行，绕村一周，然后登台。先用科诨，将是日所演戏本宗旨、事实，演说大事，使观者了然于胸。而曲中所发挥之理论，可藉此辗转流传，以唤起国民之精神。已撰成者，如 《黄帝伐蚩尤》、 《大禹治水》诸出，不胜枚举。中国旧日喜阅之寇盗、神怪、男女数端，淘汰而改正之。复取西国近今可惊、可愕、可歌、可泣之事，如芬兰分裂之惨状、犹太遗民之流离、美国独立之慷慨、法国改革之剧烈，以及大彼得之微行、梅特涅之压制、意大利之三杰、毕士麦之联邦，一一详其历史，摹其神情，务使须眉活现，千载如生。彼观者刺激日久，有不鼓舞奋迅，而起尚武合群之观念，抱爱国保种之思想者乎?”
④之后的确出现了竞相举办伶工学校的势头，冯子和潘月樵等人更是以此经验培养演员。陈独秀在 《论戏曲》中提出数条具体方案: 第一，要多多地新排有益风化的戏。建议编演古代荆轲、岳飞、史可法等英雄事迹，歌颂忠孝义烈，激励世道人心，从而激发起民众的爱国情操和民族富强理想。第二，采用西法。让传统的中国戏曲借鉴西方话剧 “演讲”形式，借鉴西方科技手段，以达到演出的精彩效果。第三，不唱神仙鬼怪的戏。第四，不可唱淫戏。第五，除去富贵功名的俗套。第六，多排演时事新戏。盼望内地的戏馆，也能够排演开通民智的新戏，使观众感化、变成有血性的好人。这些戏曲改良主张兼具开放精神与现代意识，且具有很强的可操作性。
梁启超诸君于戏曲改良既有首倡之功，也有其不足和缺陷。在创作目的上，大多数戏曲家只不过是想利用戏曲形式来表达其政治思想，有一些剧作家对戏曲其实并没有什么兴趣，对戏曲艺术也没有多少学养，“咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正始日远，牙旷难期”⑤感于时代思潮而撰写剧作，虽勇气可嘉但艺术水准不高。由于现代生活内容和古典程式的统一问题始终没能得到解决，就导致了当时的戏曲舞台上出现许多怪诞的表现，比如小生穿西装上场，双手插在裤兜里扯四门; 演民国大总统袁世凯登台时仍用锣鼓; 脱离剧情和人物而进行长篇演说和政治议论，总体效果难如人意。他们急切的政治热情和对戏曲社会作用的过度预期，也会搅乱其对剧本精雕细琢的沉静心态。剧本成为一种借用戏曲形式创作出来的文艺宣传品，与近代戏曲改良提倡者借戏曲启蒙民众的初衷是个极大的错位。
无论如何，梁启超的光辉是有目共睹的。梁启超的前期戏曲理论顺应了时代思潮，极力肯定戏曲的社会作用，提高戏曲的社会地位，倡导戏曲改良，成为晚清文学革新理论的一个重要组成部分。后期他更多地关注戏曲文学的艺术特性，并能从情感表现和戏曲发展规律等方面进行客观研究，他与戏曲界谭鑫培、梅兰芳等人有广泛交往，对上海名角汪笑侬以极高评价，一定程度上纠正了早期过于注重文学功利性而忽视艺术规律的弊端。作为近代思想家群体的领军人物，正是梁启超引领了改良时代的文学发展潮流，下面就以传统戏曲的嬗变和西方话剧的中国化历程为对象，考察中国戏剧在梁启超推动曲界革命后的系列变化。
二、传统戏曲的分流和改良定位
梁启超戏曲改良运动前后恰是中国戏曲发展的转捩点，此前，杂剧、传奇的演变路径主要是杂剧体制的解放和杂剧的传奇化，此后则是两种戏曲形式最终融合以及传奇体制的崩溃。昆曲从晚明开始就在封建贵族及宫廷中演出，形式主义的倾向日趋严重，日益脱离现实，到清代中叶便转入衰落期。地方戏由于舞台形式自由不拘、较少传统程式束缚、利于表现现代生活，适应俗文学时代大潮而异军突起，在京剧、越剧、秦腔以及其他剧种参差互现的诸侯时代，呈现出群星灿烂的局面。有学者言，“昆曲之衰换来了诸多地方剧种的全国流布，总的趋势是从古奥典雅走向通俗流畅，从文人创作走向艺人编写，从取材较窄走向古今中外，从格律谨严的长短句走向合辙压韵的整齐句，从案头文学走向演唱台本，从专为一剧一曲写剧本转向各地方剧种相互移植改编，从为士大夫阶层欣赏走向为平民百姓喜爱”。
①在市民阶层急剧壮大的背景下，民族危难和城市工商经济蓬勃发展成为优良的酵母，极大扩展了作家视野，使戏剧创作从才子佳人的套路中解脱出来。明清传奇、杂剧创作主体是文人士大夫，而花部编演则以戏曲艺人与下层文人为主体，这也契合了宋元戏曲发展的传统路线。花部一方面从杂剧传奇剧目里移植改编，另一方面将大量历史演义、民间传说、当代题材搬上舞台，给人以耳目一新之感，演出方面淫冶妖娆、姿媚动人，与温文尔雅的昆腔迥异，恰好适应了观众欣赏情趣和时代观念的变化。道光初至同治末，皮黄戏兴盛; 光绪初直至民国，京剧繁荣; 光绪后期至民国初年，戏曲改良运动兴起; 辛亥前至五四，新兴剧种逐步定型。究其根源，与传奇杂剧的文采繁缛、情节冗长诸弊相对，花部剧作能够紧缩场次，运用通俗浅近的曲白，音乐以南北合套的方式增强艺术表现力，受到戏班与观众的欢迎而显现出不可遏制的生命力。
1902 年的梁启超，对中西文明做过一个广为流传的比喻: “盖大地今日只有两文明: 一泰西文明，欧美是也; 二泰东文明，中华是也。二十世纪，则两文明结婚之时代也。吾欲我同胞张灯置酒，迓轮俟门，三揖三让，以行亲迎之大典。彼西方美人，必能为我家育宁馨儿以亢我宗也。”
②到 1920 年游欧归来，梁启超在 《欧游心影录》进一步表达了 “中国人对于世界文明之大责任”。先是拿西洋的文明来扩充中国文明，又拿中国文明去补助西洋文明，最终生成的一种新文明已是梁启超追求的终极目标。在中国戏曲发展史上，借外国革命事例来宣传社会变革、鼓舞民族革命;借歌颂古代民族英雄以激发爱国热情，无疑是近代戏曲创作中最重要的题材。梁启超的 《新罗马》与 《侠情记》对外国历史题材的引入，无疑产生了巨大的启发效应，此后便有以法国历史为内容的 《血海花》和 《断头台》，有叙述朝鲜的 《亡国恨》，有写古巴学生反抗西班牙压迫的 《学海潮》，有写希腊革命的 《唤国魂》等。搬演外国革命事例成为戏剧改良运动中一个鲜明的特征，被郑振铎誉为 “激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟着，亦政治剧曲之丰碑。”
①在 《班定远平西域》后，很快就涌现出一大批运用古代题材，影射现实社会的剧目，如吴梅以明末瞿式耜抗清殉国为题材创作的 《风洞山》、洪炳文据明末张苍水抗清殉国为题材创作的 《悬岙猿》，汪笑侬以三国刘谌力劝后主刘禅拒敌，不从后自刎为题材创作的 《哭祖庙》等剧目。
随着以小说戏剧来新民的时代思潮汹涌而来，《新民丛报》销行数量高达一万三千份不再是神话，无论是守旧派、维新派还是革命派，都创作了数量不菲的宣传自己阵营主张的剧本，报刊杂志等近代传媒也开辟专栏发表戏剧新作和剧评。
从甲午到梁启超创作剧本的 8 年间，新作寥寥，而到了 1903 年，剧本数量激增，现在常相引述的就有 30 余部，并且此后每年发表的剧本与理论数目都保持在一个较高水平上，甚至出现了戏剧专刊——— 《二十世纪大舞台》。从作者群和作品类别来看，梁启超无疑站在了时代的潮头，以梁启超和 《新小说》为中心逐步向外围扩展的特征十分明显，由单一的杂剧传奇向粤剧、京剧等地方戏推进的趋势也加快了步伐，从此中国戏剧进入到报章刊行、 “机械复制”、规模经营的媒体时代，这与市民时代的大潮节拍契合，时势英雄乎?
梁启超把他的新文体运用到了戏剧创作中，语言直白、新旧名词混杂，成为这一时期杂剧传奇的显着特征。《劫灰梦》以大段人物独白来表达主旨; 《新罗马》以大段宾白来表达创作意图。梁启超既以新民为创作目的，使西装洋服、外国礼仪大量出现在剧本中，方言词汇、新名词、新术语开始大量使用，外国的人名、地名等新词汇也是不胜枚举。 《班定远平西域》第三幕中更有英语、日语、粤语三者混合的使用，可作为梁启超戏曲中运用外来语言和方言最典型的例子。
②展现了他报章体语言的特色，其新旧交织、中西杂糅的过渡性质，也为中国戏曲的近现代转型铺平了道路。
③此外，借用戏剧形式发表时事演说，是近代文艺思潮的一种征象，当时许多人相信 “戏中有演说，最可长人之见识”，④希望戏曲借助演说，“能把一国的人从睡梦中唤起来了，其效果胜于千万演说多矣! 胜于千万报章多矣! ”
⑤就连素以艺术上恪守剧作规矩而着称的吴梅，在 1904 年发表《风洞山》传奇前两折时，也对戏剧中大段议论钟爱有加。其 《首折》中那套 “招国魂”曲子达九支，完全可以独立出来成为一篇激烈的宣传鼓动文字。
特别值得一提的是，梁启超 《桃花扇注》时已采用话剧形式，如在 《试一出》中 “时间: 清康熙二十三年甲子八月; 地点: 北京太平园剧场;人物: 老赞礼”等。
⑥传统文学批评多用选本、诗( 词) 话、评点、索引等方法，而随着西方学术思想的涌入，梁启超率先采用西方理论，以小说主客体关系立论，从接受美学、心理共鸣等角度阐释小说的文体特质，《论小说与群治之关系》借用西方批评术语及思维方法探讨小说理论，成为近代第一篇最具影响力的小说专论，开创了中国现代专题论文的模式，之后以单篇论文形式发表小说理论逐渐形成风气。
总体上看，戏曲情节的淡化和戏曲冲突的泛化，正是中国戏曲自清代以后逐渐由 “场上之曲”走向 “案上之曲”的突出表现之一，也是中国戏曲由 “俗文学”向 “雅文学”转化过程中的主要特征之一。中国戏曲在走向终结的时代，突出特点是逐渐远离舞台和观众，有一个文章化的过程。
于时，大批短剧纷纷出笼，成为晚清戏曲创作最引人注目的景观，唱段加演说，宣讲新知，成为近代剧人如法炮制的启蒙捷径。一方面，传奇杂剧创作出现了新的繁荣，作品数量多、题材广。
内容上多写革命英烈、民族英雄、革命伟人、民族沦亡。形式上也超越了传统上传奇杂剧的体制，比如生旦俱全的传奇惯例在梁启超 《新罗马》中均成男性; 新闻化、政论化很大程度上化解了悲欢离合的戏剧模式; 突破曲律、说白增多、服饰道具、动作趋于写实化等。
而地方戏曲较传奇杂剧而言，形式更加自由、内容通俗易懂、具有广泛的群众基础。尤其是同治至光绪年间，京剧逐渐流行至全国各地，发展成为一种全国性的新型剧种，之后成为近代中国民族戏曲的象征，把我国戏曲艺术推进到一个新的历史时期。京剧改良是近代戏曲发展的一个重要方面，而这方面发挥重要作用的是海派京剧。
京剧从同治年间传入上海，很快就压倒了当时上海流行的昆曲、徽班、梆子等剧种。戏园为了适应观众的需要，通常实行京剧、徽戏、梆子合演，以提高上座率，此种状况一直持续到民国初年。
“海派”京剧在剧目上重视与现实贴近的内容，喜欢表现当下生活中的重大事件; 演员的身段动作往往比较强烈和夸张，演唱上比较自由，不像北京的京剧演唱注重格律，讲究工稳; 在戏剧的情节设计上，重视剧本的情节性和趣味性，讲究故事性和娱乐性。上海很喜欢演出连台本戏，以情节的曲折离奇吸引观众，提高上座率。最外显的是 “海派”京剧在舞台背景、灯光道具等方面的飞跃。西方的科学技术，西方话剧的舞台背景等对其产生了巨大影响，使得京剧从只有幕布竹竿的舞台，转变为现代有烟火、灯光、道具、服装、布景的舞台。当时北京人欣赏京剧是 “听戏”，上海人已经是 “看戏”了。 “海派”京剧以 “真刀真枪”追求生活的逼真，这显然是受到西方话剧写实特征的影响，不再恪守传统京剧追求 “神似”的准则。
变革的同时，地方戏出现了带有西方特色和近代色彩的舞台表演方式，改分场演出为分幕演出，烟火、灯光、道具、布景、旋转舞台等相应出现。
1908 年，潘月樵和夏月珊、夏月润等在上海创办新舞台，建造了国内第一个拥有近代化设备的新式剧场，是中国戏曲演出场所的一次革命性进步，标志京剧改良进入了高潮。这是中国第一次把旧式茶园式戏馆改为专供艺术欣赏的新式剧场，把传统的方形戏台改为半圆形镜框式舞台，设计了灯光布景转台用于戏曲演出。夏月润还到日本约请日本布景师和木匠到土海，布置新式布景。废除了旧式戏园的案目制，实行卖票制，编演新戏有了更大的自由。上海的改良京剧也影响到北京，梅兰芳到专演改良京剧的新舞台观看演出，还去其他剧院看了新剧，发现上海的京剧和新剧有很大的变化: “我觉得当时上海舞台上的一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了。”这些变化很有观众市场: “有的戏馆是靠灯彩砌末来号召的，也都日新月异、勾心斗角地竞排新戏。
它们吸引的是一般专看热闹的观众，数量上倒也不在少数。” “有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智。夏氏兄弟经营的新舞台，演出的是 《黑籍冤魂》、《新茶花》、《黑奴叮天录》这一类的戏，保留京剧的场面，照样有胡琴伴奏着唱的，不过服装扮相上，是有了现代化的趋势了。” “我看完以后留下了很深的印象。不久，我就在北京跟着排这一路醒世的新戏，着实轰动过一个时期。我不否认，多少是受到这次在上海观摩他们的影响的。” “我看到了上海各舞台的灯光的配合，才能启发我有新的改革的企图。”
①回到北京，梅兰芳就开始编时装新戏。“我从上海回来以后，就有了一点新的理解。觉得我们唱的老戏，都是取材于古代的史实。虽然有些戏是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用。可是，如果直接采取现代的时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味? 收获或许比老戏更大。”
②戏曲正是在不断的改革中努力适应社会变化，适应市场需要，从而得以延续自己的生存。周善培在成都成立 “戏曲改良公会”指导川剧改良，《柴市节》、《三尽忠》、 《朱仙镇》、 《断双枪》等经典纷呈。
易俗社在西安使得秦腔令人侧目。成兆才把河北民间说唱莲花落创演为评剧， 《珍珠衫》、 《花为媒》、《王少安赶船》、 《杨三姐告状》等盛演不衰。此时，地方戏的舞台艺术在诸多方面都发生了革命性的变革，灯光、布景、道具、服装等方面的变革为其以后的持续繁荣奠定了坚实基础。
三、戏曲戏剧化与话剧的戏曲化
传统戏曲的现代转型既是其自身发展的内在需要，更是承受了西方文化、西方戏剧的强势冲击，中国戏剧对于西方文艺思潮的借鉴与西剧本土化发展难以割裂。戏曲改良不仅表现为政治家思想家所呼吁的演出思想内容上的新民理想，更为持久和深远的影响恐怕还是在戏曲观念和形态体制上的深刻改变———近代戏曲在改良语境中经历了一个从重 “曲”到重 “戏”的变化，是一个从虚拟性、程式化向写实化、生活化演变的历程。
毕竟，随西学东渐而输入的西洋戏剧形式，为中国戏曲的发展提供了新的参照，更为戏曲改良者提供了热衷借鉴的标本。在此语境中，近代戏曲的戏剧化倾向主要体现在两个方面: 一是戏曲思想内容和表现艺术对西方戏剧的模仿，二是对舞台新兴技术的快速采用和加速现代化。如果更加细分的话，主要有以下诸因素: 剧中的说白增加，演唱重要性降低; 对曲律的突破或者说是不遵守;演出的写实性元素增多; 布景大量运用，表演生活化趋势; 节奏加快，以故事情节来结构剧本;语言风格出现新旧杂糅、中西混用的变化; 剧本和导演作用的逐步加强等。国人学习西方话剧，开始在改良语境中对新型戏剧的仿制与创造，最终结束了传统戏曲的古典时代及其独霸舞台的局面，形成了话剧与戏曲并行发展、写意与写实相互妥协融汇的态势。
本质上讲，戏曲的戏剧化倾向是如何使用传统戏曲形式表现时代新内容问题的延伸。除了上一节中所分析的戏曲发展倾向和分流，更显然的困境在于改良理想的急切难以实现，对西方戏剧理解的偏差以及对现代化因素适应过程的漫长。
内容与形式的矛盾在历史剧目中尚能适应，但表现现代生活就出现困难，程式手段显得不适应无法处理。如果一面套用戏曲的程式、歌舞和写意特征，一面向话剧写实倾向靠拢，就会影响作品的协调表达和艺术魅力。传统戏曲在民间和文人不同阶层间的选择，不断文人化、文学化，逐渐成为一种写意、诗化艺术，而戏剧化之后，戏曲与台下观众不再是一种交流互动的关系，而成为接受教化的对象。这就造成剧作家、演员和观众所形成的一种观演关系的破坏和动摇。还有许多戏曲舞美包装的奢华空洞，让人眼花缭乱，而戏曲的写意传统和空灵意境和戏曲的韵味则消失殆尽，正所谓过犹不及者。
另一层面，话剧作为一种不同于中国传统戏曲的新型剧种，属于写实主义的戏剧类型，因为与新文化观念相一致而成为时代的选择，在中国舞台得到迅速发展。其时代背景是维新运动后戏曲处于终极意义的消退阶段，中国古代的文化观念逐渐被西方现代文化观念所代替。
春柳社演出 《茶花女》、 《黑奴吁天录》时，逼真的演出形式激起强烈反响。到辛亥革命高潮时期，天知派新剧、新剧同志会、春柳剧场在剧坛独树一帜，对中国早期话剧的发展推波助澜。
话剧打破了古典戏剧的形式规范，而以人物性格之间的矛盾构成强烈的戏剧冲突; 在叙述方式上，程式化的动作和歌唱也全部废除，改为只用对话，语言体式也更加口语化。尽管这时的戏剧还不能完全割断古典戏剧体式的尾巴，但它却日趋话剧化。胡适曾把南开新剧团所演之 《一元钱》、 《一念差》之类剧目，称作是 “过渡戏”，概括文明戏颇为恰切。文明戏的蜕化变质，并不像有些人说的那样，是政治压迫造成，恰恰相反，是在政治束缚松懈情况下，自我放纵的结果。此后，反对旧文学提倡新文学的新文化运动兴起，踏上文坛的则是易卜生 《娜拉》和胡适 《终身大事》等话剧剧本，以及在新旧道德、新旧文化斗争背景下的新旧剧论争。传统的旧戏曲被当成封建主义的代表，从内容到形式都受到了最为猛烈的攻击，认为只有取用近百年西洋戏剧的新观念、新方法、新形式，才有使中国戏剧彻底改良的希望，只有专用白话体裁的话剧才是中国现代戏剧的正宗。
表面是因为中国戏曲的写意性和程式化不适合在舞台上真实反映人生和社会，更重要的是传统戏曲里原本充满了封建伦理观念，与改良新戏方枘圆凿，遭到新文化派的彻底摒弃。中国戏剧界开始在中国舞台上推行欧美戏剧样式和演出方法，主要选择的是直面人生、揭露和批判社会问题的写实主义戏剧。易卜生现实主义戏剧的审美形式更契合中国传播新文化、批判旧文化的现实目的而成为一面旗帜。中国人的 “期待视野”使易卜生现实主义一度成为中国话剧的主流。
“国剧运动”的呼吁使更多的戏剧界人士认识到中国话剧应该植根民族戏曲，话剧的中国化成长不可能脱离中国生活素材和中国观众的欣赏性格。以田汉为首的 “南国社”，也在一系列创作实践中积极探索话剧与民族戏曲相互融合发展的途径。加之 30 年代文艺 “大众化”的左翼运动以及梅兰芳海外演出获得了西方戏剧界热烈的赞誉，也促使更多的中国戏剧家认识到了传统戏曲在世界戏剧格局中的独特价值，认识到中国话剧借鉴戏曲的重要性和紧迫性。西方戏剧在反观中发现自己要向戏曲学习，布莱希特与梅耶荷德的戏剧创作与研究目光不约而同投向东方的美学精神与美学规范，戏曲的假定性原则、虚拟手法和空间造型感的强化非常适应现代美学的需要。
其实，话剧向戏曲学习的问题就是话剧的民族化问题，这从话剧引入中国时就已经处于进行状态了。话剧需要学习戏曲的美学精神，而不是个别具体的技法。话剧向戏曲特征的靠拢丰富和发展了话剧的观念和手法，使其更具民族色彩，中国话剧的舞台象征性和造型感对于戏曲的化用是关键的一步，而在当场换装，面具的使用，追求类型化的效果，叙述线性结构等方面仍需研究和提高。毕竟借鉴戏曲的美学精神和创造原则可以加强话剧的艺术表现力，而将戏曲的程式用来塑造话剧人物，确实给中国剧坛带来一股新气象。
话剧与戏曲在互有抵牾的同时又互有启发，竞相争荣而走向整合。
西方的话剧进入中国，面临的是不同的文化传统和心态，必然要经历一个调整适应的变化。
春柳社和进化团是西剧东渐时期两个阶段的标志，前者的活动和影响代表了话剧传入中国的初始期，后者标志着话剧的扩展期; 前者是新剧中的西洋派，后者是新剧中的本土派。值得深思的是，进化团虽然没有春柳社那么强的话剧性却比春柳更大地扩大了话剧影响。中国戏曲从谭鑫培到梅兰芳和海派京剧，不断地吸收话剧因素而辉煌，话剧从春柳社到进化团到新民社，不断地靠拢戏曲而成长。二者能否找到融合的平衡点就决定了中国戏曲改良的最终走向，而这些现象背后的东西似乎为我们今天的戏剧讨论提供了部分答案。
所以，面对西方现代主义戏剧美学和民族传统美学的碰撞，话剧需要融会贯通戏曲的艺术精神，使中国话剧向着民族精神更深层发展渗透。
不然，在中西文化的激烈碰撞中，取法西方的文明新戏，采用话剧分幕的形式和布景，又借用戏曲的编剧和表演方法，仓促间不能很好融合不同的艺术风格，很快就会趋于衰落。文明戏衰落的深层原因就在于商业化、世俗化的主导趋势。话剧需要学习戏曲，不是照搬其形式和手法，而应该是将它的美学原则和艺术方法融会贯通在自身的艺术创造中。中国话剧的民族特色，不但表现在中国人写中国生活，重要的是对西方戏剧予以创造性转化与改造。比如追求戏剧意象的创造，不仅在于追求真实的诗意，还在于创造出诗的意境，使中国话剧有了民族审美精神的更深层的渗透。可见，中国戏曲的不断西方化和西方话剧不断的中国化构成了中国近代戏剧最基本的特征。
中国近代戏曲的演进动向———既有戏曲向话剧靠拢的一面，又有话剧向戏曲趋同的一面———中戏西化和西戏中化的互动与渗透从未停止过。尤其是中国戏曲走出国门，融入世界戏剧潮流之后，更多的激进戏剧家开始反观戏曲传统，重新认识和发现了传统戏曲独特的审美价值和艺术魅力，并把戏曲元素积极融合进话剧的建设中。如果我们认识不到中国戏剧与西方戏剧之间的相互影响和相互渗透的现象，那就不可能对中国现代戏剧的发展历程具备全面真实的了解。
梁启超与20 世纪初年中国戏曲变革告示我们，戏曲的现代性转型并不仅仅是指戏曲传播了现代性的观念和内容，更是一个戏曲成为独立的艺术、其本身的功能价值以及社会意义得到确认的过程，然后才有艺术家群体的自我认知和艺术自觉意识的觉醒。近代戏曲改革备受关注，多是遵循社会环境、政治变革的需要，多是主动的 “人为”因素，这也是20 世纪中国民族危机和文化危机大语境中戏曲艺术的命运使然。于今而言，戏曲从业者应有更多的理性思考，避免让戏曲担负过多道德责任和文化使命，从而回归戏曲的本质。
