摘 要： 中国民间传统葬礼中的戏剧演出，就内容来看，可以分为祭灵戏、驱邪度亡剧和家庭伦理剧三大类，如果是老喜丧，亦不避讳滑稽戏谑风格的演出。究其原因，祭灵戏的演出主要是出于礼的需要;驱邪度亡剧的演出与人们对死亡的认知和自古以来的灵魂观念有关;家庭伦理剧的演出与国人重视孝道和血缘亲情的伦理观念有关。而老喜丧中的滑稽戏谑类表演，不仅与国人对生命和死亡的体认及灵魂观念有关，亦体现了民间群体性活动追求场面“热闹”的民族文化心理。
关键词： 葬礼; 祭灵戏; 驱邪度亡剧; 家庭伦理剧; 老喜丧;
从明万历(1573-1620)至今，演剧已成为一种具有一定普遍性的丧葬习俗1。而无论过去还是现在，葬礼演出戏剧，都经常被批评甚或被禁止。那么究竟是什么原因，使葬礼演剧伴随批评之声一路走来，至今还存在于不少地方的葬礼活动中呢?笔者通过对文献资料的梳理和多年田野考察，发现在有葬礼演剧习俗的地区，北方多演祭灵戏，南方多演驱邪度亡剧，家庭伦理剧则有一定的普遍性，而只要是老喜丧，后两类演出中，亦不避讳滑稽戏谑风格的演出。本文在展示葬礼演剧种类和风格的基础上，剖析其在葬礼上演出的原因，呈现葬礼演剧的其然与其所以然。
一、祭灵戏及其演出原因
祭灵戏，指包含有“祭灵”或曰“吊孝”内容的戏剧或戏剧出目。在山西晋南、陕西关中、河南、河北、山东、甘肃、宁夏、辽宁、吉林、安徽等省及湖南、湖北部分地区，丧葬演艺以演戏为主。其中，祭灵戏是多数葬礼上的必演剧目。
比如在宁夏，“富豪人家死了人，为了纪念、哀悼、告慰已故亡灵，特请戏班来祠堂或置放棺木之处唱几出折子戏，此谓丧葬戏。这种戏基调必须悲凉、伤感、哀婉，如《诸葛亮吊孝》《刘备祭灵》《哭桃园》《北海祭祖》等”2。
在甘肃，“丧葬戏，又称门丧戏。富豪人家死了人，为慰安亡灵，请戏班在祠堂或席棚内唱几折悲凉伤感的戏，以示哀悼。如《诸葛亮吊孝》《刘备祭灵》等”3。
在河南濮阳一带，丧家搬演戏曲时，“其剧目多为悲剧节目，有《李天保吊孝》《武大郎哭爹》《哭红堂》等”4。此外，河北民间葬礼有《借女吊孝》，东北等地则有《楼台会》《秦雪梅吊孝》《包公赔情》等剧目演出。
笔者近年来在山西运城市、临汾市多个县市乡村考察的数次丧葬演剧中，《祭父(母)》(如图1)《抱灵牌》(如图2)或《秦雪梅吊孝》几乎是每场葬礼必不可少的祭灵戏;而《刘备祭灵》《娟娟哭父》等也有极高的点击率，都有晋南葬礼“米汤戏”5之称。陕西关中碗碗腔皮影戏，甚至有专用于葬礼演出的例戏《十白(祭灵)》(如图3)，俗称“埋人戏”。
图1 2010年8月7日山西省临汾市襄汾县古城镇西街邓家葬母，演员灵前表演《祭母》
图2 2008年2月28日山西省运城市稷山县东关张家葬母，演员灵前表演《抱灵牌》
葬礼上演出祭灵戏的原因，我认为主要出于礼的需要。葬礼是一种礼，礼的本质是为了使人的情感得到适当的抒发而采取的一种文明得体的表达方式。丧亲之际难免哀痛，哀痛之情是亲情的自然流露。在葬礼中，表达悲哀之情甚至比礼更加重要。“礼，与其奢也，宁简;丧，与其易也，宁戚”6和“丧贵致哀”“丧礼与其哀不足而礼有余也，不若礼不足而哀有余也”7，说的都是这个道理。
图3 2005年8月4日陕西省华县魏金泉影班在该县金惠乡李岩行政村雷河组参加葬礼，演出碗碗腔皮影戏《十白(祭灵)》
传统葬礼中，哭灵是孝子致哀的重要方式。哭灵不止是哭泣的声音和泪水，还包括身体的姿势和动情的诉说乃至唱诵等。不可否认，或不具备在公众场合用歌哭诉说完成这种交流的能力，或由于切身的悲痛无法用语言表述，现在越来越多的人在亲人的葬礼上“不会哭灵”。而另一方面，传统习俗依然存在，葬礼上哭灵的重要性仍受重视。于是，有时人们需要借助于其它的力量来悼念亡者，来宣泄自己的悲痛。除了念祭文、唱挽歌等形式外，演出祭灵戏在一定时期一定地域范围内成为一种重要的表达方式。
祭灵戏的演出，可以用来象征对死者的祭奠，并引导生者宣泄出心中的悲痛。因为从形式上看，这些戏曲出目中，演员穿白戴孝歌哭祭奠的演出，本就与葬礼现场的情境相类似，气氛相吻合，被用来渲染葬礼现场的悲凄氛围相当合适;从内容上看，剧中角色面对死亡时的唱词本就提炼自生活，基于人性的相通，也很容易在葬礼现场产生共鸣，经常会让孝子们和部分观众触景生情，止不住感慨、呜咽，甚至再次嚎啕大哭，从而宣泄出心中的悲痛。《金瓶梅词话》六十三回，写海盐子弟搬演戏文《玉环记》，西门庆看剧中玉箫唱道“今生难会面，因此上寄丹青”一句，“忽想起李瓶儿病时模样，不觉心中感触起来，止不住眼中泪落，袖中不住取汗巾儿搽拭”8，便是这样的效果。
二、驱邪度亡剧及其演出原因
在我国南方，如江苏、浙江、福建、广东、广西、江西、重庆等地和晋东南个别地方的葬礼中，多有驱邪度亡类剧目的演出。
葬礼上演出的度亡类剧目，以目连戏为最多。关于此，已有多篇调查研究，如徐宏图《浙江省东阳市汉人丧葬仪式及仪式剧调查》9《浙江的地方戏与宗教仪式》10，叶明生《道教目连戏之戏剧形态及其戏史价值———福建漳平道坛演出本〈地狱册〉考述》11等。此外，《民间祭礼与仪式戏剧》12《巴渝民俗戏剧研究》13等编着中，也有大量重庆地区葬礼演出目连戏的内容。以徐宏图先生于1992年3月24日夜，在浙江省东阳县罗屏乡和堂村，现场观察到当地民间葬礼中的目连戏演出为例，其中，高功朱福雨在第一出中身份为道士，主持请神、拜神仪式，在第二、三、四出中，则转而扮演目连，成剧中角色，且“(孝子娄德超)始终举着‘魂幡’尾随目连，次子楼德越及其家属也轮番上场，恭拜十殿阎君，并配合目连大破十八层地狱”14，以此象征死者被超度。可以看出，目连戏的演出与仪式无法剥离，它是作为一项戏剧化的科仪被演出的，戏剧演出本身就是仪式的一个有机组成部分。而这，正是多数目连戏葬礼超度演出的特点。
傩戏以驱邪逐疫为主要特征。据调查，傩戏《调方相》曾经普遍流行于晋东南上党地区的葬礼中。上世纪八、九十年代，还在一些偏僻村庄流行。其中，方相由人妆扮，一般红蟒玉带，胸脯、臀部垫高，戴黑相纱，虬髯，头披纸彩，脚蹬粉底靴。画红脸，戴铜眼泡，额上再画两只假眼(如图4)15。送葬时，他走在棺材前面，手持笏板或黑鞭，踩着“大迓鼓”的鼓点，随着拍板节奏，边走边舞。到坟茔后，他要绕墓一周或在地内走遍东西南北四角，称“调四角”，至棺木安放好后舞蹈结束。这种以人扮演“黄金四目”的方相氏，在送葬路上和墓地的表演，简直就是《周礼·夏官》所记载的方相氏“大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅，殴方良”的形象展示!走遍坟地四角或绕墓一周与“入圹”“戈击四隅”虽略有不同，但整体表演形态及驱邪的内在旨归基本如初。
傀儡戏与驱傩主角方相氏之间的联系，使它天然地具有了丧葬驱邪的功能。在福建，人们普遍相信葬礼演傀儡戏能驱煞除祟，正如当地学者叶明生所说:“丧礼演傀儡戏，除了具有给死者献礼及具娱乐宾友之意，还有除秽出煞和驱邪鬼之义，使丧家在丧礼之后觉得有安全感。”16在台湾，“凡是上演傀儡戏定是在神庙落成，火灾或吊死、溺死等迷信人所谓有妖气的情形下排演”17。
图4 晋东南乐户演《调方相》造型
如果说目连戏的演出目的主要是超度亡灵的话，那么傀儡戏演出的主要目的则是驱除邪祟。而如果将傀儡戏与目连戏相结合，它就同时具备了驱邪和佛教超荐的功能。如福建泉州的“目连傀儡”，以提线傀儡演目连戏，就是“专供丧家及超度鬼魂之用”18。这样的戏剧演出，为亡灵解决了后顾之忧，既满足了丧家的孝亲思想，又消除了由死亡带来的恐惧心理，可谓从根本上“解决问题”，因而更受欢迎。
皮影戏也被认为具有驱邪除祟的功能。如笔者于2006年10月29日至11月3日，考察过的安徽省宣城市宣城区杨林乡方村小殷村组的皮影“平安戏”演出，其演戏缘起即是因为该村两年内接连有两个年轻人服农药自杀身亡，村民认为是有邪气，故集资邀请影班演出三天，他们认为“影戏可以驱邪”19。而在广东陆丰，倘若村里有人非正常死亡，也要请影班唱戏，以超度亡魂20。
葬礼上之所以要演出此类驱邪度亡类剧目，与国人的灵魂观念和对死亡的认识有关。灵魂不灭的观念深切地影响着中国民间的丧葬活动，总的来看，“丧葬习俗中的社会生活成分几乎被信仰成分所淹没，……从葬礼开始，所举行的各种追荐仪式，都是信仰习俗中的仪式了”21。传统观念中，人们倾向于或清晰或朦胧地认为，人死是灵魂离开肉体，肉体虽然会腐烂，灵魂却不会消失，而是要进入另一个世界，不管这个世界是阴间还是天堂。
在这种观念支配下，人们对死者存在着矛盾的态度，可以说，是“某种程度的反感与恐惧同真诚的爱恋混在一起的”22。所以，一方面是对于故去亲人本能的爱，要祭灵以表达哀痛、安慰亡魂，要尽力驱除邪祟、保护亡魂，要超度亡灵，使其安全地进入一个新的境界，得到永生或早日转生;另一方面是对“鬼魂”的恐惧，因为在人们看来，人死即鬼，即使至亲，也已分处阴阳两界，魂灵不走会对生人不利，所以还要驱赶死者鬼魂，保护生者。因此，驱邪和度亡成为葬礼上除祭灵之外的两大主题。
三、家庭伦理剧及其演出原因
家庭伦理剧，指那些能够体现传统社会普遍认可的是非观、价值观、道德观，在某种程度上具有确认和强调宗族秩序意旨的剧目。
葬礼中，演出最多的家庭伦理戏是孝子戏。如广西贵港市的师公戏，本在吉事、凶事两种场合做法事并演戏，……在白事做斋时，师公除了扮作子、女上香、奠酒、演唱、祭奠外，还要以传统二十四孝故事为脚本扮演“行孝”戏。其二十四孝戏都是根据二十四孝故事梗概加以扩充，增加一些情节和细节，由师公扮演故事中的人物来表演，师公称作“小节目”23。
除广西外，其它地方也有在丧葬场合演二十四孝故事戏的情形。在秦陇川原地区，“丧葬或周年忌日活动，必演丧戏和孝戏:……若逝者是高寿，还须演《董永丧父》《王祥卧冰》等二十四孝戏”24。
湖南干脆把“居丧之家唱戏”直称“孝戏”，当地过去丧葬时，“富者请大班至家演唱，贫者请‘贺绅班’、围鼓堂、花鼓小戏班演唱。演唱《香山》及‘二十四孝’等剧目”25。
孝子戏外，丧葬场合还会演出一些反映夫妻、兄弟、朋友等有关家庭、社会伦常道德的家庭伦理剧。据笔者的考察和搜集到的资料来看，这类剧目主要有《三娘教子》《小姑贤》《小寡妇劝坟》《舍饭》《三进士》《四进士》《贺后骂殿》《打神告庙》等。此外，《金瓶梅》写西门庆死，街坊伙计主管等二十余人，“叫了一起偶戏，在大卷棚内摆设酒席伴宿，提演的是《孙荣孙华杀狗劝夫》戏文，堂客都在灵旁厅内，放下帘来，摆放桌席，朝外观看”26。其中的《孙荣孙华杀狗劝夫》，亦属于家庭伦理类剧目。
图5 2009年2月15-16日山西省襄汾县古城镇西街邓家葬父所搭戏台
葬礼上演出家庭伦理剧的原因，与国人重视孝道和血缘亲情的伦理观念有关。儒家伦理思想是中国传统文化最显着的特征，是渗入中华民族骨髓的文化因子。孝是儒家伦理思想的核心，是中华民族的传统美德，是民族传统文化的重要组成部分。它不仅是几千年来封建统治者借以维护其统治的主要思想基础，而且是国人最根本的道德准则之一。
孝的表现不仅是父母生时的奉养，父母死后的丧葬和祭祀也是孝的体现。所以，孝道是葬礼要极力彰显的主题之一，葬礼过程中时时处处以各种方式彰显孝的内涵。葬礼可以彰显孝的形式有很多，读祭文可以，为父母做超度可以，唱传统的挽歌、孝歌可以，唱曲调哀伤的流行歌曲可以，跳丧舞可以，演剧当然也是一种重要表达方式。有些地方，葬礼演剧时所搭戏台对联上，横幅直接题写“搭台行孝”四个大字(如图5)，明确宣告葬礼演剧的目的和意义。
即使是主要被看作超度剧的目连戏，也有劝孝(和劝善)的成分在内。其实，西晋竺法护编纂《佛说目连救母经》之初，就是迎合了中国人传统伦理道德中的孝道观念，目连故事才得以在中国民间广泛传播，从而逐步发展成为中国历史上流传范围最广、流传时间最久、最具有社会影响力的剧目。它的流播传布，不仅因为它在丧葬祭祀场合中“具有”超度亲人的功能，更是因为其内在的精神契合了中国传统文化中的孝道伦理。目连为救母亲奋不顾身，锲而不舍的行为一次次感染着中国民众，荡涤着他们的灵魂，其中的《十月怀胎歌》等内容，更是直接宣讲父母的恩德，敲击着为人子女者的心扉。无怪乎明代王阳明曾评目连戏曰:“词华不似西厢艳，更比西厢孝义全”(5)。
家庭伦理剧鲜明地体现了戏曲的“高台教化”功能。葬礼上选择演出这类剧目，可以使民众在自己喜闻乐见的艺术形式中，体悟“什么是对、什么是错、什么是真”等行为准则，从而寓教于乐，潜移默化地接受所在社会的价值观念。
四、滑稽戏谑类表演及其演出原因
需要说明的是，与祭灵戏、驱邪度亡剧、家庭伦理剧主要从题材方面着眼不同，“滑稽戏谑类”不是从题材而是从表演风格方面进行的归类。在葬礼演剧中，除了祭灵戏中基本不会出现滑稽戏谑类表演外，家庭伦理类和驱邪度亡类剧目演出中都有可能出现这种风格的表演。当然，这有一个必要的前提，即一定是在“老喜丧”的葬礼活动中。
在我国多数民族和地区，都有“老喜丧”的说法，它一般指为高寿老人寿终正寝所办的丧事，又称“白喜事”“喜丧”，与结婚合称“红白喜事”。高寿的标准在不同地方略有不同，如在闽西南地区，“年届80以上正常死亡的为喜丧，孝子孝眷不戴白、黑之类孝物，门上挂红布，妇女头上扎红绳，是一种体面的丧俗标志”27。在吉林，“90岁以上去世才算老喜丧”，在那里，“多数老喜丧都会演戏，有力之家甚至连演三天三夜”28。不过，一般来说，大约70以上去世就可以算作老喜丧了。
老喜丧之所以喜，一方面，与传统哲学对生命的体认有关。中国人很少像叔本华那样，因生命必然走向死亡而把人生看作一场悲剧，反而会因此认为，既然死亡是每个人都必须面对的，是自然而然的事情，那么能够寿终正寝就是件值得庆幸的事情。因此，中国民间老喜丧的葬礼，很少像官方或西方国家的葬礼那样，始终保持庄严肃穆的氛围。
另一方面，也与自古以来的灵魂观念以及由此产生的祖先崇拜和佛教关于死后世界的解释有关。面对老人的故去，人们倾向于或清晰、或朦胧地认为，老人虽然去世，但灵魂不会消失，他们会在冥冥之中影响着后代。佛教六道轮回、转世投生之说也告诉人们，死亡不只是一种终结，还是一种新的开始。只要活着的人为其超度，死者就可免受地狱之苦，早日转生。
于是，既然不可避免，既然是一种新的开始，那么，与其让老人悲凉凄怆地离开，倒不如把丧事办得热闹些更让死者宽慰。如在鄂西北山乡人家，每逢白喜事，亲朋邻里纷纷赶来，既吊丧也贺喜，以至宾客临门时，要先道吉祥:“恭贺老人登了仙!”主人则立即答礼:“老人怕跟着我们受罪!”29广州更把这种丧事称作“笑丧”。据说笑丧的丧家，陈设多用红的，少用白的，说红的是吉的30。这在小说中也有描写，如清李绿原《歧路灯》第六十三回写谭绍闻为父办丧事，其友盛希赞送戏，赌友虎镇邦也来表示:“本街上有一道朝南顶武当山的锣鼓社，他们如今生、旦、丑、净、副、外、末脚，都学会出场儿。……他们情愿唱几天闹丧戏助府上这个喜丧。”第七十七回夏鼎要殡母，盛希侨也说:“这老人家归天，真正是喜丧，丧戏一台，是少不了的。”想来，这种葬礼中的戏剧演出，当然不会避讳滑稽诙谐逗人笑乐的内容。
图6 2009年2月15日山西省襄汾县古城镇西街邓家葬父前夕，灵堂对面搭台演出曲剧《小姑贤》
以笔者考察过的山西省襄汾县古城镇西街邓家葬礼为例，此次葬礼逝者享年74岁，在当地可以算作老喜丧，故演剧并不忌讳滑稽调笑、戏谑逗乐的内容。出殡前夕在灵堂对面戏台上共演出四个节目。除第一个《孝儿祭父》、第四个《三娘教子》外，另外两个是曲剧《小寡妇劝坟》和《小姑贤》，述说家长里短，按内容可以归入家庭伦理类。但在表演过程中，这两个节目都极尽滑稽诙谐之能事，常常逗得在场的人们忍俊不禁(如图6)。出殡当日，灵前演出《范中华认母》《淘气赶驴》《抱灵牌》《秦雪梅吊孝》四个节目。除《抱灵牌》《秦雪梅吊孝》两个祭灵戏外，《淘气赶驴》仍不失喜感(如图7)。淘气鼻子上的豆腐块化妆加上整场的插科打诨、滑稽调笑，一度使现场气氛轻松活泼了许多。
图7 2009年2月16日山西省襄汾县古城镇西街邓家葬父灵前表演曲剧《淘气赶驴》
以超度为主要目的的目连戏演出中，除了有技艺性表演外，滑稽戏谑类表演也是其吸引观众的一个重要手段。荷兰汉学家兼人类学家高延(J.J.M.de Groot)于1877前后在厦门曾看到，为了吊祭新近去世的亲属(或每年七月普度荐亡)，这里时常由活人表演目连的故事。他本人曾看过这种临时搭棚表演的戏。高延说:
这种戏的表演叫扑戏盆、搬戏盆或扑地狱。为了逗引观众的乐趣，目连的故事常被改编为鄙俗的笑剧。两个人一个扮猪，一个扮猴或狗，一路跟随这位寻母的圣僧，用他们的滑稽表演博得观众捧腹大笑。据说当时目连入地狱的路上曾遇见一猪一猴，它们受目连的清德善行所感动，就一直跟随他，自愿充当他的使者。这种滑稽表演叫做搬猴戏或扑猴戏，通常只为那些付不起搭台演大棚戏的贫家大众所观赏。31
“为了逗引观众的乐趣”，目连故事被改编为“鄙俗的笑剧”，其效果是“他们的滑稽表演博得观众的捧腹大笑”，这种情形是有普遍性的。
浙江绍兴的目连戏演出也是如此。周作人写于1923年2月的散文《谈“目连戏”》中，描述自己二十年前看到的目连戏，“自傍晚做起，直到次日天明，虽然夏夜很短，也有八九个小时，所做的便是这一件事;除首尾外，其中十分七八，却是演一场场的滑稽事情，算是目连一路的所见，看众最感兴味者恐怕也是这一部分。”他在文中列举了其中几个有名的“滑稽的场面”:
有“背疯妇”，一人扮面如女子，胸前别着一老人头，饰为老翁背其病媳而行。
有“泥水作打墙”，瓦匠终于把自己封进墙里去。
有“□□挑水”，诉说道:“当初说好是十六文一担，后来不知怎样一弄，变成一文十六担。”所以挑了一天只有三文钱工资。
有“张蛮打爹”，张蛮的爹被打，对众说道:“从前我们打爹的时候，爹逃了也就算了。现在呢，爹逃了还是要追着打!”……
又有人走进富室的厅堂里，见所挂堂幅高声念道:“太阳出起红淜淜，新妇滹浴公来张。公公唉，甮来张:婆婆也有哼!……唔，‘唐伯虎题’!高雅，高雅!”32
鲁迅发表于1934年8月的《门外文谈》中，也曾描述他所看过的目连戏中的滑稽场面:
其中有一段《武松打虎》，是甲乙两人，一强一弱，扮着戏玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨甲了，甲道:“你是老虎，不打，不是要给你咬死了?”乙只得要求互换，却又被甲咬得要命，一说怨话，甲便道:“你是武松，不咬，不是要给你打死了?”33
如果说“背疯妇”“泥打墙”之类还纯粹是引人发笑，纯粹娱乐的话，那么类似“张蛮打爹”“武松打虎”之类的滑稽，则让人在笑中又能有所感悟和启迪，观众自然更是喜欢。
滑稽戏谑类演出，的确可以活跃气氛，使现场变得热闹一些。而热闹，几乎是中国所有传统民俗活动的精神追求和心理机制。中国民间，群体性的活动大多以场面隆重、气氛热烈、热闹为尚，不喜欢冷清、悲惨。即使是葬礼，只要是老喜丧，也多追求人多、热闹。显然，祭灵戏和几十人的锣鼓队表演等虽然也可以隆重丧礼，但滑稽戏谑类表演更容易使场面热闹起来。
于是，上演一些滑稽戏谑类节目，吸引更多的人参与到葬礼活动中来，使葬礼显得“热闹”一些，对于不论死者还是其家属，抑或周围亲友来说，可以说是一种被接受的文化。反之，如果葬礼冷清，人很少，丧家会很没面子。这种观念根深蒂固，如《续修陕西通志稿》记载醴泉县风俗:
葬时多以乐娱尸导灵，花纸刍灵罗列满棚，影戏傀儡，左右对台，连日吊者盈门，聚观者填街塞途，以吊客之多为孝。34
又如道光十九年(1839)四川《中江县新志》记载:
及卒，……亲友亦以猪羊、牲醴来奠，主家备筵款焉。大抵以客众作戏多为观美，甚至鼓吹、灯戏，喧呼送葬，不以为怪。35
应该说，这种观念在中华传统文化圈中，有相当的普遍性。在这种文化氛围中，葬礼人多、仪式热闹往往成为主家人丁兴旺及经济实力、社会地位乃至人际关系如何的一个显性标准，亲友会以葬礼的热闹程度来衡量丧家的实力，甚至判断孝子“孝”的程度;家属更会认为自己有能力为死者举办隆重、热闹的葬礼，是让亲人走得“风光”，是尽了孝心。在戏曲是较受欢迎的表演方式的时代，演戏一来可以体现家族实力，二来可以聚集观众，铿锵的锣鼓声、演员的表演、观众的喧闹声等汇合在一起，造成一种人多、热闹的仪式氛围，而且似乎意味着被死亡这一突发事件打破的正常、平衡状态的回归。相对于冷清、肃穆的氛围，更受民间欢迎。
当然，滑稽戏谑类演出还有调节丧场压抑气氛、缓解家属悲伤心理的作用。据说，在同属东亚文化圈的韩国也是如此，当地人去世三天埋葬，埋葬的前一天夜里，家属也要整夜守灵。此时，请来操办葬礼的人员也会想方设法，演出一些戏谑类节目，逗引家属笑乐，以缓解他们的悲伤情绪36。
有学者说:“传承于民间的大部分民俗活动，都带有极其浓厚的娱乐性质。就是一些比较隆重和严肃的宗教习俗和丧葬习俗，也充斥着娱乐内容。”37应该说，老喜丧的葬礼，确实如此。
不过，即使如此，娱乐也应有度，过犹不及。如据调查，东北二人转艺人在葬礼上演出时，个别情况下，有可能在台上做出抚摸敏感部位或模拟性爱的动作，以刺激观众神经。更有甚者，虽然不常见，但据说当遇到几个班子竞争表演时，有些班主为吸引观众，甚至会请来一些艺人在舞台上真的做这方面的表演38!显然，这就已经走极端了，是必须要禁止的。
最后，必须指出，在我国，不是所有地方所有时代葬礼都有戏剧演出，有些地方，可能是以锣鼓、歌舞或孝歌、丧舞等为主，这与各地的民间信仰、民俗习惯及各自的历史、文化、艺术积淀甚至丧家的经济条件或喜好有关。
注释
1详见拙文《民间丧俗演剧研究》，中山大学2013年博士学位论文，第30-55页。
2《中国戏曲志·宁夏卷》，北京:中国ISBN中心1996年，第388页。
3《中国戏曲志·甘肃卷》，北京:中国ISBN中心1995年，第598页。
4武丰登主编:《濮阳市戏曲志》，濮阳市文化局内部油印本1988年，第51页。
5晋南人一般每日早、晚饭都要熬小米汤喝，“米汤戏”意谓像米汤一样必不可少的剧目。
6《论语·八佾》，见(清)阮元校刻《十三经注疏》下册，北京:中华书局2003年，第2466页。
7《礼记·檀弓》，见(清)阮元校刻《十三经注疏》上册，第1285页。
8(明)兰陵笑笑生撰，齐烟、汝梅校点:《新刻绣像批评金瓶梅》下册，济南:齐鲁书社1989年，第861-862页。
9徐宏图:《浙江省东阳市汉人丧葬仪式及仪式剧调查》，《民俗曲艺》1993年第84期。
10徐宏图:《浙江的地方戏与宗教仪式》，《民俗曲艺》2001年第131期。
11叶明生:《道教目连戏之戏剧形态及其戏史价值---福建漳平道坛演出本〈地狱册〉考述》，《中华戏曲》第21辑，第308-333页。
12胡天成、段明主编:《民间祭礼与仪式戏剧》，贵阳:贵州人民出版社1999年。
13段明、胡天成:《巴渝民俗戏剧研究》，贵阳:贵州人民出版社2006年。
14徐宏图:《浙江的地方戏与宗教仪式》。
15图片采自寒声、栗守田、原双喜编着《上党傩文化与祭祀戏剧》，北京:中国戏剧出版社1999年，彩页第50页。
16叶明生:《福建傀儡戏史论》，北京:中国戏剧出版社2004年，第135页。
17陈耕:《闽台民间戏曲的传承与变迁》，福州:福建人民出版社2003年，第4页。
18陈佩真等编:《厦门指南》第四篇“礼俗”，1931年版，第9页。
19根据笔者访谈记录整理。访谈对象:方村小殷村组村民HZH,38岁;访谈时间:2006年10月30日;访谈地点:安徽宣城市宣城区杨林乡小殷村组。
20康保成、宋俊华等:《潮州影系的个案研究---关于陆丰皮影的田野考察》，《民间文化论坛》2005年1月。
21乌丙安:《中国民俗学》，沈阳:辽宁大学出版社1992年，第199页。
22[英]马凌诺斯基:《巫术、科学、宗教与神话》，李安宅译，北京:中国民间文艺出版社1987年，第30页。
23莫社光:《贵港市民间师公戏的原始形态及其社会化》，《民俗曲艺》1999年第117期。
24赵家瑞、王炳智:《秦陇川原皮影戏》，《丝绸之路》1999年第2期。
25《中国戏曲志·湖南卷》，北京:文化艺术出版社1990年，第519页。
26(明)兰陵笑笑生撰，齐烟、汝梅校点:《新刻绣像批评金瓶梅》下册，第1164页。
27邓翔云:《浅谈徽文化和目连戏的“变”》，朱万曙主编《戏曲·民俗·徽文化论集》，合肥:安徽大学出版社2004年，第85页。
28叶明生:《漳平道坛破砂寨仪式之音乐及戏剧概述》注9，《民俗曲艺》1999年第117期。
29根据笔者访谈记录整理。访谈对象:华南师范大学左鹏军教授(吉林人)，46岁;访谈时间:2008年10月12日;访谈地点:广东开平(“非物质文化遗产保护视野下的古代戏剧研究”国际学术研讨会期间)。特致谢忱!
30吴昌:《民歌与民俗――鄂西北“丧歌”初探》，《江汉大学学报》1986年第2期。
31刘万章:《广州的旧丧俗》，叶春生主编《典藏民俗学丛书》上册，哈尔滨:黑龙江人民出版社2004年，第181页。
32[英]龙彼得:《关于漳泉目连戏》，傅希瞻译，《民俗曲艺》1992年第78期。
33周作人:《周作人自编文集·谈龙集》，止庵校订，石家庄:河北教育出版社2001年，第79-81页。
34鲁迅:《且介亭杂文·门外文谈》，《鲁迅全集》第六册，北京:人民文学出版社1995年，第100页。
35杨虎城、邵力子修，宋伯鲁、吴廷锡纂:《续修陕西通志稿》，转引自江玉祥《中国影戏》，成都:四川人民出版社1992年，第97页。
36《中国地方志民俗资料汇编·中南卷》，北京:书目文献出版社1991年，第119-120页。
37根据笔者访谈记录整理。访谈对象:韩国全北大学中文系郑元祉教授;访谈时间:2013年3月24日、4月3日;访谈地点:中山大学。特此致谢!
38陶立璠:《民俗学》，北京:学苑出版社2003年，第67页。
39吕慧敏:《乡土社会中的东北二人转》，中山大学2011年博士学位论文，第271页。
