第二，模仿与游戏。
模仿与游戏是儿童的天性，同时也是一种审美形态。德国美学家席勒曾对游戏这一审美形态作过深入研究，在分析了人的感性冲动与理性冲动的基础上，席勒提出了游戏冲动这一概念。感性冲动与理性冲动存在着一定的对抗性，并在一定程度上导致了人性的分裂。席勒认为，它们的对抗主要是因为彼此的误解和越界，因此，要避免人性的分裂，就要正确认识两种冲动的关系，明确两者的界限，既要防止彼此越界，又要促进彼此互动，让人的审美活动既有自然内容又有精神形式，只有这样，才能保持人性的统一。那么，如何平衡感性冲动与理性冲动之间的关系呢？席勒认为游戏冲动可以担当这个协调的角色。席勒说：“感性冲动要求变化，要求时间有一个内容；形式冲动要废弃时间，不要变化。因此，这两个冲动在其中结合在一起进行活动的那个冲动，即游戏冲动。”
在席勒看来，游戏冲动是一种高于感性冲动和理性冲动的力量。因为感性冲动者一味陶醉在感官感觉之中，不懂得形式世界，而理性冲动者又一味沉溺于思维形式之中，不清楚感觉世界，只有游戏冲动者既重视感觉内容又重视思维形式，同时拥有了双重经验，这种经验就是游戏经验。
因为游戏是儿童的天性，所以儿童视角的叙事就更利于作家利用儿童的游戏冲动并调动儿童的游戏经验，从而在过于自然化的感性与过于程式化的理性之间找到一种艺术的平衡。如铁凝在《棉花垛》中让乔、小臭子和老有三个孩子模仿成人表演偷情和抓奸，表现的正是典型的游戏冲动和游戏经验。这种从儿童视角出发的模仿与游戏，既展示了生动有趣的感性内容，又不违反至高无上的理性原则，有效拓展了文本的审美空间。正如学者余虹所说：“一个合格的游戏者就会同时意识到形式规则与感性内容的存在，因此它不犯规，但也绝不刻板。”
刘庆邦的《梅妞放羊》可以说是一篇充满游戏审美意味的经典小说，它写一个正处于身体发育期的乡村女孩梅妞，模仿成年女人的哺乳行为给小羊羔喂奶，通过梅妞的游戏冲动，正面地、细腻地、大胆地展示了一个女孩在向一个女人渐变过程中种种奇特、微妙而复杂的生理感觉和心理感受，把一个个体生命静态的、抽象的、笼统的成长历史转化为动态的、形象的、具体的成长过程，给读者打开了一扇关注生命、关注本能、关注人性的崭新窗口。在正式写梅妞给羊羔喂奶之前，刘庆邦为梅妞的这一惊人之举做足了铺垫，她先是注意到了母羊奶头的变化。接下来，她由母羊的奶子想到了自己的身体。有一天，梅妞忍不住去摸了母羊的奶头，可母羊很反感，还踢了她。“她能谅解羊，是因为她身上也长了奶子，她的奶子也发育得鼓堆堆的了，别人甭说动她的奶子，就是看一眼她也不让。将心比心，人和羊都是一样的。”后来，梅妞发现羊羔吃奶时非常调皮，一边吃一边用嘴和额头顶母羊的奶子，“小羊羔每顶一下奶，她觉得自己身体某处也被顶了一下，并隐隐地有些痛。”再后来，那只叫附马的小公羊居然用它温嫩的嘴唇把梅妞的指头吮了一下。“这下可不得了，一种从未有过的奇异感觉通过指头那里掠过全身，好像附马颤动的嘴唇吮的不是她的指头，而是把她全身都吮到了。这时梅妞产生了一个重大念头，附马吮一下她的指头尚且如此，倘是借附马的热嘴把她身上的奶头吮一下又该如何。”有了以上铺垫，梅妞给羊羔喂奶就水到渠成了。她把羊赶到了瓜奄子里，“她坐下来，解开上衣的扣子，把一只奶露了出来。她像喂婴儿的妇女做的那样，一只手把附马托抱着，一只手捏着奶往附马嘴里送奶头。她的奶头有些小，还害羞似地缩缩着。梅妞把奶头往外拉了拉，以便附马能吃到。”
梅妞模仿哺乳妇女给羊羔喂奶，这看似一场游戏，然而对梅妞来说却意义非凡，它标志着她生命意识的觉醒，其中既有女性意识，也有母性意识。从这个意义上讲，这篇小说所揭示的实际上是一个十分严肃和重大的主题，具有深刻的认识价值和丰富的审美价值。
然而，这又是一个敏感而犯忌的题材，一般作家都不敢涉足，或者只是虚晃一枪，点到为止。而刘庆邦却知难而进，正面强攻，显示了一个纯粹作家的勇气、胆识和智慧。他巧妙地借用儿童视角，大胆而小心地游走在理性与感性之间，通过一个女孩的游戏经验，将自然的强制和精神的强制相互抵消，终于实现了感性和理性的调和与平衡，让文本产生了巨大的审美张力。
第三，对比与反衬。
儿童视角只是作家为了表达的需要而借用了儿童的目光或儿童的口吻，说到底只是一种佯装的叙事策略，真正的叙述者其实还是作家自己。所以，不管儿童的目光佯装得多么单纯，不管儿童的口吻佯装得多么稚嫩，作家的目光和口吻总是会不知不觉地混入文本。因此，文本中就自然出现了两个世界，即儿童世界和成人世界。这两个世界的出现，不是作家的疏忽所致，而是作家的刻意营构。
从审美的角度来说，儿童世界和成人世界的出现，不仅只是丰富了文本的声音空间，而且还拓宽了它的画面空间，一个是儿童生活画面，一个是成人生活画面，两个画面形成对比与反衬，有效地增强了小说的审美张力。
如苏童的《红桃Q》，虽然叙述的是父子两人同去上海，但同样的场景在父子两人的眼里却是两幅截然不同的画面。比如对于旅社墙上的那摊血，儿子见了心惊胆战，不禁大呼小叫，而父亲却视而不见，显得泰然自若，居然还说那是蚊子血，让儿子不要管它；当儿子确信这摊血与一桩血案有关时，父亲仍然矢口否认，说这不可能。在两个画面的对比中，父亲的司空见惯、麻木不仁和明哲保身等特点被表现得入木三分，儿子的敏感、好奇和恐惧也被表现得淋漓尽致。又如铁凝的《棉花垛》，其中乔、小臭子和老有儿时的那场偷情与捉奸的游戏，无疑成了三个人后来人生命运的背景、预言与暗喻。三个人成年之后，日本人来了，乔成了抗日干部，并且爱上了那个小名叫国的八路军，小臭子当了汉奸秋贵的情妇，老有也参加了抗日组织。但是，乔和小臭子都很不幸，乔被日本人捉住了，被杀害之前还惨遭奸淫，小臭子被国当作汉奸处决了，处决前还让小臭子陪他在棉花地上睡了一觉；更为不幸的是，老有对小臭子死前的遭遇一清二楚，可他却未置一词。战争结束了，国和老有都平步青云，早已忘记了那两个沦为死鬼的童年伙伴。铁凝通过儿童生活画面和成人生活画面的尖锐对比，有力反衬了儿童世界的美好与成人世界的丑恶，深刻揭示了女性命运的悲剧性。
迟子建的《花瓣饭》也是一篇儿童视角的佳作。与苏童的《红桃Q》一样，小说也写到了“文化大革命”,不同的是，迟子建写出了一个温馨的儿童世界。
在谈及这篇作品时，迟子建说：“《花瓣饭》写了文革,我描写的是一种日常生活，孩子眼中对政治的那种无知，因无知而消解的那种苦难。它是苦涩的，同时又是温馨的。我特别渴望着能把大题材用最日常的民间的立场表达出来。”
作品叙述的是发生在“文革”时期的一个家庭故事，叙述者由一个十二岁的小女孩担任，她有个十五岁的姐姐和一个十岁的弟弟。迟子建之所以选中夹在中间的这个十二岁的孩子作为叙述者，显然是看上了她又懂事又不完全懂事的特点，即她的半生半熟性。故事是从一个大雨过后的傍晚开始的，姐弟三人摆好晚饭等着爸爸妈妈回来，可他们却迟迟不归。妈妈被打成了苏联特务，爸爸被打成了臭老九，他们每天都在外面劳动改造。后来，妈妈先回来了，见爸爸没回家便出去找爸爸，过一会儿爸爸回来了，没见妈妈又出去找妈妈，他们为了寻找对方，你进我出，你来我往；直到第四次，夜已经很深了，爸爸妈妈才结伴而归。“他们进了屋里，一身夜露的气息，裤脚都被露水给打湿了。爸爸和颜悦色地提着手电筒，而妈妈则娇羞地抱着一束花。”
当妈妈抱着花经过饭桌时，许多花瓣就落进了饭盆里，让饭变成了花瓣饭。那是一家人吃的最晚最晚的一顿饭，也是最美最美的一顿饭。由于借用了儿童视角，小说中显在的画面是一个无比温馨的画面，爸爸妈妈相互关心、相互体贴、相互牵挂，细致、乐观、浪漫；同时，在孩子口无遮拦的叙述中，读者又知道了爸爸妈妈在家庭之外的境遇，游街、挨斗、改造，这又构成了文本的一个潜在的画面。这个潜在的画面是一个无比残酷的画面，与显在的那个无比温馨的画面形成对比与反衬，从而丰富了作品的内涵，小说的审美张力也随之大大增强。
