乔接下来把老有的身子拧过来，老有发现乔的脸上有一种从未见过的红，鼻尖上还冒汗，鼻孔一翕一翕的。正在这时，小臭子突然闯来抓奸，一边骂乔偷人养汉，一边把老有抓回到炕的那一边。后来，小臭子也把衣服脱光，真的和老有当了一回夫妻。老有“趴在小臭子身上回头看乔，看见乔的眼里含着真泪，鼻尖上的汗久久不退，鼻孔翕着。”如果不是借用儿童视角，铁凝是不可能这么细致地写性和偷情的，即使运用成人视角写了性和偷情，也不会产生如此这般的美感。
学者杨义说：“视角具有选择性和过滤性。”选择和过滤，实际上指的是一种叙述姿态，姿态直接影响到选择的标准和过滤的原则。比如写性，儿童视角的叙述姿态就是无邪。铁凝正是从儿童视角的叙述姿态出发，以无邪作为涉性描写的标准和原则，选择了性中本能的、纯粹的、自然的、快乐的、美好的一面，同时又把掺杂在成人性生活中的功利的、卑鄙的、邪恶的、淫荡的、丑陋的一面过滤掉了，从而让性的书写有了一种乐而不淫的美学品质。
第三，思维无常。
在儿童视角的叙事文本中，其故事情节的构建具有明显的儿童思维特征。从思维的角度来讲，儿童思维是前逻辑的，是非理性的。一般来说，他们观察和把握世界不依赖科学知识，也不遵循逻辑规范，更不接受理性约束，主要靠直觉、感觉和想象。因此，与成人思维相比，儿童思维就少了那些僵化的思维定势和老化的思维模式，表现出任性、即兴、随意等特点。儿童的这些思维特点，在叙事上便体现出一种思维无常的叙述姿态。对文学来说，思维无常就意味着开放和创新，它能让作家的想象跨出常规、走出惯性、逃出套路、跳出窠臼。这也正是儿童视角叙事的一大优势。
如薛荣的《回家》，通过一个弟弟的视角讲述了一个姐姐带男友回家的故事。叙述者由弟弟采用第一人称亲自担当，他一身二任，既负责叙述故事，又参与文本的情节建构。弟弟有点早熟，但又没摆脱孩子气，既有浅涉人世的困惑与烦恼，又有涉世未深的稚嫩与茫然。姐姐在城里打工，之前曾两度往家里带过男友，结果都没成功。这次，姐姐又要带第三任男友回来，这让母亲非常不安。母亲很传统，对女儿在婚姻大事上所持的不严肃态度十分不满，更担心女儿上当受骗。父亲已经去世，是造楼那年因肝病加劳累而死的。弟弟想，他现在是家中唯一的男人，理应担负起保护姐姐的责任。姐姐这次带回来的是个小胡子，总是跟姐姐眉来眼去，还动手动脚，一看就不是个好人。姐姐把小胡子带回家之后，弟弟就形影不离地跟着他们，一边监督着不让他们乱来，一边细心地观察着小胡子，希望为姐姐把关。晚上，小胡子背着姐姐接了一个电话，弟弟发现那电话来自一个女人，还听见小胡子叫对方亲爱的。发现这个破绽之后，弟弟便断定姐姐步入了小胡子的陷阱，于是就决定拯救姐姐。后来，弟弟利用悬挂在墙上的父亲遗像编了一个谎言，终于把小胡子连夜吓跑了。因为作者借用了弟弟这样一个儿童视角，所以整个文本都充满了儿童思维。比如写妈妈听说姐姐又要带男友回家时的那种紧张：“我妈妈的眉毛像两根碰在一起的旧电线，都快蹦出火花来了。”又如写姐姐的漂亮：“村上所有的姑娘加起来也没有我姐姐漂亮。”这些比喻虽然过于夸张，而且不合逻辑，但却一反成人思维，显得异常新鲜，充满了儿童的稚趣，读起来别有一番美感。
在《姐姐》这篇小说中，最令人叫绝和称奇的还是弟弟对小胡子编的那个谎言，它充分显示了基于儿童思维的那种非凡的想象力。父亲本来是因病因累而死，可当小胡子问及死因时，弟弟却说他是自杀。在弟弟想象的故事中，父亲由农民变成了一个采购员，并陷入了一场危险的婚外恋。他和一个同为采购员的女人好上了，结果被女采购员的丈夫打得鼻青脸肿，还打成了神经病。后来，父亲在神经病发作的时候去杀了那个打他的男人，并且把他的头割下来用蛇皮袋背回1一声，一个人头就滚了出来，从我姐姐的两脚中间滚过，一直咕罗罗地滚到水缸边上，额头顶着了缸边才止住。”
父亲杀人之后，知道自己也活不成了，便抢在警察到来之前逃出去在一个桥洞里自杀了。弟弟讲到这里，已把小胡子吓呆了，但他想象的翅膀还停不下来，干脆继续编撰，又把姐姐变成了疯子。他说姐姐是被那颗人头刺激疯的，进城打工之前经常发病。听到这里，小胡子便借故出门撒尿，结果一去不返。弟弟编撰的这个故事，如果用成人视角去讲，它不仅过于离奇，而且不合逻辑，难以令人置信，显然吓不走小胡子。然而，薛荣的叙事借用的是儿童视角，读者一考虑到儿童思维的无常性，就不会再去追究故事的逻辑性，小胡子的连夜逃跑也就显得真实可信了。
二 儿童视角的审美张力
所谓审美张力，这里指的是在由多种对立而统一的文学元素构成的文本中，各方的对立关系并不消除，而是相互比较、相互映衬、相互抗衡、相互撞击，使接受者的思维不断在各极中往返、徘徊、游移，进而在多重观念、声音、画面的刺激和影响下产生一种丰富的、复杂的、立体的感受。儿童视角的审美张力是由儿童视角的叙述姿态决定的，主要有以下几种呈现方式。
第一，复调与重唱。
笔者发现，由儿童直接以第一人称口吻担任叙事者的小说，基本上都属于回忆性叙事。回忆性叙事在叙述上有一个非常突出的特点，即除了儿童叙事者的声音之外，读者还可以不时地听到一个成年叙述者的声音夹杂其中。尽管这个神秘的成年人并不在作品中公开现身，但他的声音总是时断时续、若隐若现，并对童年叙事者的声音进行必要的干预和适当的控制。这样一来，文本便有了复调的意味和重唱的效果。
由于同一文本中既有儿童的声音又有成人的声音，所以回忆性叙事实际上呈现出两个世界，一个是童年世界，一个是成年世界。最先发现这两个世界的是文学史家钱理群，他在分析了端木蕻良的回忆性小说之后指出：“所谓回忆即是流逝了的生命与现实存在的生命的互融与互生，童年回忆则是过去的童年世界与现在的成年世界之间的出与入。入就是要重新进入童年的存在方式，激活（再现）童年的思维、心理、情感，以至语言（童年视角的本质即在于此）；出即是在童年生活的再现中暗示（显现）现时成年人的身份，对童年视角的叙述形成一种干预。”
比如莫言的《红高粱》，一开始就传出两种声音。“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌的队伍去胶平公路伏击敌人的汽车队。奶奶披着夹袄，送他们到村头。”这肯定是儿童的声音，其中透露出儿童的实事求是和直言不讳。可是，叙述开始不一会儿，文本中就出现了另一种腔调：“我曾对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，长大后学习马克思主义……”这显然是成人的声音，其中渗透着成人的复杂经历与理性思考。两种声音创造了两个世界，一个是儿童眼里的毛茸茸的世界，一个是成人眼里的老辣辣的世界，两个世界形成对照与补充，也就是钱理群所说的互触与互生。
苏童的《红桃Q》也是一篇融合了两种声音的小说。作品的叙述者是一个七岁左右的孩子，叙述了他和父亲的一次上海之行。他心爱的一副扑克牌中的红桃Q突然失踪了，正好父亲要去上海出差，便跟父亲去上海买扑克牌，结果扑克牌没买到，却意外地发现了两件恐怖的事情。第一件是，他在旅社的墙上发现了一1现四个男子挟持了一个戴口罩的老人，后来老人被他们从火车厕所里扔下去了。
整个小说氤氲着一种神秘的气氛，更让人感到神秘的是，当孩子已经对那张失踪的红桃Q不抱任何希望的时候，那张牌却神奇地出现在火车的厕所里。在叙述上，这篇小说从头到尾交织着儿童和成人两种声音，例如开头部分写道：“你不知道我有多么爱护我的扑克牌，那是我在一九六九年唯一的玩具，我常常用它和我哥哥玩一种名叫大洛克的游戏。”这种带着孩子气的腔调，一听就是儿童的声音。但是，不久我们便听到了另外一种腔调，如下面的句子：“一九六九年的上海是灰蒙蒙的死城，我这样说其实多半是一种文学演绎”,“我第一次去上海充满了失落感”,“在那座明显留有殖民地气味的建筑物里，人比货品更为丰富芜杂。”
这些句子显然不是出自一个孩子之口，一听就知道是一个成人悄然潜入了文本，并在对孩子的叙述及时地进行着干预和调控。由于儿童视角中不时地插入了成人的议论与判断，因此这个文本就变成了一种复调式叙事。两种叙事声音虽然腔调不太一致，但二者却能在现象与本质、情感与理性、现实与历史等多个方面形成经验互补，犹如音乐中的重唱，由几个演唱者各自按照分任的声部演唱同一乐曲，共同构建了文本蕴涵的丰富性与复杂性，从而扩大了小说的审美张力。
