阿乙，原名艾国柱，70后代表作家。他曾是体制内的一员警察，后成为职业作家，出版有中短篇小说集《灰故事》《鸟，看见我了》《春天在哪里》，长篇小说《下面，我该干些什么》，随笔集《寡人》。他曾获华语传媒奖。作为新生代代表作家，阿乙作品中的“出走”主题值得关注。
一、“出走”概念的界定以及在文学中的呈现
现代文明最主要的特点，便是人取代了神的地位，成为真正的占统治地位的高级生物。固有的有形的等级限制被打破，人似乎看到了一种无形的“平等与自由”,“出走”以其“人定胜天”的假象，无限地放大了人追求自由的欲望，作为人“追逐自由”的存在方式，把所谓“成功”披上了一种名为“可能”的面纱。“出走”作为社会学的概念本是区域之间相互交流进而形成现代文明的渠道，被以人道主义为核心的现代文学所关注，进而成为其中的主题之一。
“出走”作为中国文学的主题之一，从古代文学一直延续至今，并未真正中断过。“出走”的主题亦随时代的变化有了不同的时代特色。古代文学中的“出走”,更多是以女性反对封建婚姻，追求爱情自由的“才子佳人”的叙事模式来表现，如卓文君、祝英台、杜丽娘均以方法不同内涵却相同的方式追求恋爱自由。这种“出走”的最终指向，是批判封建制度对人性自由的约束。到了现代，“出走”主题以“娜拉”在中国巨大的影响力开始，至今得到了深刻的发展。“出走”不再局限于“女性与爱情”,而是受到了五四启蒙的青年对时代的呼应：觉慧、梅行素、瑞全，他们的出走因时代变化而有了政治的正确性和行动的正当性。
当然，现代文学并没有规避“出走”所带来的问题，这点鲁迅先生尤为清楚。易卜生让娜拉觉醒，让她“出走”.鲁迅则说出了在时代的限制之下，娜拉们只有堕落与回归两条道路，觉醒之后又无路可走才是真正的痛苦。涓生与子君的爱情悲剧就深刻地揭示了“出走”之后无所依归的困境，莎菲毁灭自我的悲怆反映了自我与现实无法调和的艰难，白流苏更是对“出走”一针见血的讽刺。“出走”的艰难与“出走”后的无所依归，到了当代文学，得到了进一步阐释：曦童因哥哥的死而困于母亲导致爱情和理想破灭；农村子弟高加林因“关系”得以出走，最后又因为“关系”落魄回到农村；白音保力格因爱人被亵渎而出走，心灵却只有在回到草原时才得以平静。王安忆《月色撩人》中的提提，严歌苓《谁家有女初长成》中的巧巧，因为对物质世界的向往而出走，之后却在不同的情感关系里漂泊，前者如浮萍，后者则毁灭。
中国现当代作家们很清楚地意识到“出走”并不是一个浅薄的行为艺术，而是自我焦虑和时代现实无法取得平衡的尴尬反映。“出走”作为一种方式，是出走的人放弃在家乡拥有的东西，去到一个相对陌生的环境，追寻更理想的生活。“出走”是容易的，但是追求美好生活是艰难的。作家们的笔下，出走的人抱着寻找天堂的目的，收获的却是地狱。
当代一些青年作家，对“出走”也有特色的阐释：徐则臣《夜火车》，就以知识青年陈木年“主动出走---回来---被迫出走”的悲剧，表达作家对传统精神和理想主义的坚守与期望；张悦然《葵花走失在1890》借葵花的出走折射年轻人与成人世界的无法沟通。而本文要讨论的作家阿乙，其小说的“出走”,既延续了“出走”的艰难与“出走”之后无所依归的社会现实，又带有底层叙事的宿命色彩：《模范青年》中的周琪源一生都为了出走做准备，却困于亲情，最后因鼻咽癌死在小县城；《杨村的一则咒语》中的出走青年国峰在回家当天死亡；《北范》中的书呆子范如意考试失败困于县城，后为了赴北京一场所谓的学术会议花光积蓄，落魄回家，最后消失在山野之中；《再味》中的三表姐，八次高考不中，为了落户上海，委身老头，最后破产发疯；《巴赫》中的体育老师巴礼柯在县城里虚耗了半世光阴，最后为了寻年轻时下乡的爱人而出走；《火星》中的李爱民为了重拾爱情，沦为欺骗小姐的混混，最后生命结束在精神病人的枪之下……阿乙小说的主角，大都是小县城小乡村的小人物，出走之后收获一身狼狈，难看见“生活在别处”的诗意，而这种狼狈，折射了底层生命的悲剧宿命。
二、“出走”的哀歌：血缘、体制、命运的三重裹挟
现代文明似乎告诉了人们什么是自由：人人平等，人人都可以靠自己的双手去创造自己想要的生活，都有这样的权利，任何束缚人自由的规则都是落伍的。于是，许多人放弃了脚下的土地，放弃了自给自足的生活，出走，投奔到所谓的“更好的生活”中去。实际上，他们只是放弃了没有选择的安全，投入了有选择的不确定之中。至于这些不确定所带来的问题，现代文明没有给出回答。城乡、区域发展差距巨大，大量人口（尤其是年轻人）涌入大城市，小县城和农村丧失劳动力导致更加凋敝，不少农民甚至毫不眷恋地放弃了（也有不得不放弃的）家乡赖以生存的土地，跟随社会潮流，到城市谋生。这种“社会无意识”的影响，让人认为“出走”是一种积极向上的选择。而阿乙在他的代表作《模范青年》中给出了一个不同的观点：出走的悲剧，是由父权、体制、命运三重的裹挟所造成的。
（一）血缘：悲剧的内因
亚里士多德的“摹仿说”认为：“悲剧总是摹仿比我们今天好的人”[1]（P25）。丹纳认为：“艺术的目的，是表现事物的主要特征，表现事物的某个凸出而显着的属性，某种重要观点，某种主要状态”[2]（P11）。那么悲剧的艺术，便是反映“好人”们处在一种典型的现实困境里，通过展现他们在困境中的反应，从而揭示现实中悲剧的成因。阿乙的小说以现实主义创作手法为主，“血缘”是他小说中人物悲剧的首个原因。
“血缘”背后，实质是父权的最初形态，中国传统的“君臣父子”的权力架构，便是从血缘形成的亲权关系中衍生而来。直至今日，“血缘”以一种自上而下的不对等的模式，在个体的成长过程当中，消弭代际上的意识差异，把人的精神逐渐砍削成适应权力架构的模样，从而使个体的潜意识与血缘传承下来的价值追求相一致。
但是，这种砍削了主体意识的结果，恰恰就是个体悲剧的内因。《模范青年》中的周琪源，《巴赫》的巴礼柯，便是其中的典型。
小说中，艾国柱凭着一股冲动，凭着原始本能对父权的抵抗，“出走”离开了小县城；而周琪源为了出走，考本科、考研究生、发论文、学英语、写工作材料，但是因为血缘的力量---父亲的出于“安全”的干涉，体制的荒诞，和一场漫长的鼻咽癌困死在小县城。巴礼柯则因为父亲用自杀的方式让下乡的巴礼柯得以顶替回城，从此被“血缘”裹挟。
第一，周琪源和巴礼柯被“血缘”裹挟，首先体现在母亲身上。周琪源出走的愿望，他的焦虑，来自身份的错置：他是厂矿子弟，身份高于县城人却低于城市人。他的母亲来自武汉，为了逃避下乡进入工厂，后嫁给同厂的县城人周水生。母亲无法回城的遗憾，“厂矿子弟”中间身份的尴尬，让周琪源难以对县城生出归属感，而又不能被城市所接纳。“周琪源很早便感到这种流放的抑怨，此后他的肉身便在不停尝试离开这牢牢生根的客居地，抵达那原本属于他和母亲的地方”[3]（P63）。这种身份错置的焦虑比艾国柱对一成不变的不满更加沉重，暗示了周琪源要“出走”将比艾国柱更加艰难。
巴礼柯“出走”的脚步被“血缘”以极端的方式裹挟住，让他不得不和并不喜欢的人结婚，留在县城照顾多病的母亲。这样一来，母亲的存在延续了父亲的权力。这与蒋韵的《落日情节》，曦童因为哥哥的死，从此一生被套在母亲的权力之下有着相同的内涵。因为亏欠的关系，巴礼柯和曦童在父权和母权的力量面前失去了话语权，用半生甚至一生去偿还这份厚重的亏欠。
第二，周琪源和巴礼柯被“血缘”裹挟，主要是体现在父亲身上。根据弗洛伊德的精神分析学说，过度的压抑所形成的潜意识与造成我们不幸的种种原因有关。也就是说，周琪源的悲剧，其中一个原因，是父亲过度的教育，以致于他的人格和精神无法自他的父亲处独立出来。
血缘形成的精神藩篱，导致了他无法“出走”.小说这么形容他们70年代年轻人的父子关系：“父子之间存在深刻而天然的秩序，父亲像是残暴而仁慈的君主，统治、安排、照应我们的一切。”[3]（P81）父子之间是典型的统治与被统治的关系，这是体制与个体关系的个体化，体制统治着个体，个体又利用这样的统治模式统治其他个体。父亲对于体制的绝对信任，也让周琪源两次失去了“出走”的机会。一次是高考分数线下降，周琪源可以报读本科，最后在父亲的主张下读警校，“保险，铁饭碗”;还有一次是周琪源考上了研究生，他父亲说，“你现在不单是一名父亲的儿子，也是一名儿子的父亲。”[3]（P50）周琪源的焦虑无法通过出走去释放，身份的错置无法被扭转，他的结局只能是继续滞留在小县城这个极其有限的空间里。而艾国柱则冲破了“血缘”的裹挟，成为了“出走”的人。
而对于巴礼柯来说，父亲的存在并没有因为父亲的死亡而消失，因为他的回归是他父亲用死亡换回来的。父亲的存在与巴礼柯自己的存在已高度一致，巴礼柯所有的选择，都必须考虑父亲与他自己的这种存在的双重性。他一直被这层父子关系裹挟着。这样的裹挟不但没有因为父亲的死亡而终了，反而因为父亲的死亡而加重、变形，再加以母权的力量套在了巴礼柯的身上。“血缘”作为“出走”悲剧的内因，在阿乙的笔下，已经透露出了宿命的力量。
（二）体制：荒诞的存在左右个体命运的轨迹
体制是什么？是社会运作的政体机器，是连接经济基础与上层建筑的纽带，是一个国家的意识形态在经济、政治、文化框架下的反映。体制的力量较大时，个体对体制的依附也就较大，进而把自身价值和安全与体制结合起来。因此体制很大程度上便左右着个体的命运。中国人对体制的依附，乃源于中国千年来的“官本位”的传统思想。这种思想早已成为中国人精神内质的一部分，再加上体制分工的越来越精细，体制已从思想和现实两方面左右了人命运的轨迹。
体制与经济建设基本是同步发展的。那么在经济建设的初期阶段，体制必定有着阶段性的弊端，这种弊端在文学的呈现，就是其荒诞性的一面。加缪在他的一系列存在主义文学作品中，表达了“人所生存的世界是一个荒诞的世界，但是为了自己的自由与理想，必须超越生活，战胜荒诞”的观点。而阿乙用周琪源与艾国柱的比较，批判了体制的荒诞性。艾国柱与周琪源都有着难以排解的焦虑。
焦虑是一种原始的生命力量，它存在于生物的本能之中。但是它却可以随着个体的具体体验而产生，渐渐地形成个体对不可控的外部世界的反映。卡夫卡《城堡》中的K、《诉讼》中的K就是这种现代焦虑的具象。鲁迅先生笔下的“狂人”（《狂人日记》）、“我”（《在酒楼上》）、涓生子君（《伤逝》）等等，更是把焦虑化作了一股静态的生命内质。詹姆逊说过，现代主义是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情：焦虑、孤独、无法言语的绝望等等。可怕的是你有了焦虑，却不知道是什么。[5]
周琪源的焦虑来自身份错置引起的对“出走”的渴望，而艾国柱的焦虑在于看穿了体制，对未知的世界有所向往。县城是贫穷、萧条和一成不变的，单一的价值观随时提醒着人们依附于体制才是最安全的。这是他出走的原因。艾国柱的“出走”,是对体制内“不幸的安全”的打破，我们可以理解为“渴望自由”.弗罗姆在《逃避自由》中写道：“渴望自由作为人的一种潜力，仍将存在，并通过压抑带来的有意无意的仇恨情绪，显示它的存在”[6]（P194）。艾国柱只是完成了出走这个动作，并不知道接下来的是什么，更别论自由。
跟艾国柱因为感受到体制的寡淡而单纯地想离开县城不同，周琪源所受的教育注定他不会怀疑体制，不可能看穿体制的荒诞性；相反，他只会更加坚定地把“出走”的主导权交付于体制。读警校的时候，他想留校（警校在省城），但是没有成功，“关系”也帮不上忙。体制内的单位（省厅、市局）也未曾留意他。不仅如此，因为户口问题，他连分局的实习也失去了，“不符合文件要求，找谁都没有用”[3]（P75-76），只能回到厂矿。
最后周琪源写信给副省长，才得以在县城的小派出所落脚。这使得他更加孤僻，更加积极发文章写材料，以加快实现体制内“被人赏识---升迁---调离县城”的愿望。他寻求的是一种“安全的自由”,即有边界的自由。这种自由，是以人必须放弃一种主观能动性为代价，在这个边界之内，成为一种自由的工具。而周琪源（和周琪源们），在社会无意识的作用下，把这种自由当作一种体面的理想（或真正的自由），把自由的主导权交付出去。体制一直跟他开着荒诞的玩笑，他却从未怀疑也不可能有意识地去脱离。在血缘与体制的双重裹挟下，他“出走”的希望越来越渺茫。
（三）命运：命运的偶然性与悲剧的必然性
亚里士多德认为，“幸福是与美德结合在一起的顺境，或者是与安全结合在一起的最愉快的生活”[7].无论是过去还是现在，人的存在最主要的目的就是获得幸福。存在主义哲学试图唤醒人对自身自由与价值的思考，从而把人从工业现代化的异化中拯救出来，回归幸福。但是，这多少有一种“人可以把握自己的命运”的先入为主的观念。命运之所以称为命运，就是因为其中无法控制的偶然性。所谓偶然性，是横然而生的，与命运的主体，人的性格、社会地位没有关系。人如何应对这种偶然性，则决定了其命运的走向。但是人的局限性决定了不可能全然抵御偶然性，于是，悲剧的必然性便由此出现了。俄狄浦斯的悲剧，就是命运的偶然性的悲剧。阿乙则用周琪源的“出走”悲剧展现了命运的偶然性与悲剧的必然性。
周琪源得了鼻咽癌，这种偶然，放置在他“出走”的艰难上，有了一种宿命般的必然。高中的时候他被查出鼻子有坏死性息肉，需要切除，在相安无事了十三年后，“再没有破涕为笑的一刻。”[3]（P83）即使他最终等来了省城领导的探望，迟来的机会也只是加重了他“出走”失败的悲怆感。在与病魔搏斗的过程中，他还要执笔发文章，为家人的生计考虑，“这几乎是他唯一赚钱的手段”,当他想回去单位看看，却“发现已无自己的位置”[3]（P93）。这与艾国柱回家之后发现自己与家乡早已格格不入是殊途同归的。
艾国柱虽然没有像周琪源那般被命运的偶然性所阻，但是他“出走”之后过得并不顺利，在上海、广州、郑州几个城市之间漂泊，渐感疲乏。他在身体上摆脱了安全的束缚，获得了自由，“但却无法自由地治理自己，无法自由地实现个性”[6]（P27）。也就是说，他的焦虑虽然通过“出走”暂时得到了释放，获得了更大的、有条件的自由，但是为了生存，他必须与社会紧密地联系在一起，因此他陷入了新的焦虑、新的不自由之中。
“我再也感受不到内心的那种力了，我那蠢蠢欲动的柴油机早就锈迹斑斑、不堪运转。”[3]（P46）困于县城时的焦虑因为“出走”得到释放和缓解，但是得到自由后却又陷入更大的失落之中，而家乡，却是难回，“买房没、买车没、结婚没，没、没、没。”[3]（P37）这种对回家的恐惧，在阿乙的随笔集《寡人》中的《梦里的哭泣》有真切的描述：
“我”梦到自己被骗回家继续做一名警察，醒来发现自己身在北京才安心。大城市与县城之间巨大的精神鸿沟和价值差距，让艾国柱（和艾国柱们）无家可归，只能一直“出走”,像浮萍一般漂泊，来感知自由的存在。也就是说，即使他能抵抗命运的偶然性，也抵御不了社会机器对他的异化和影响，他并没有摆脱命运的悲剧色彩。
艾国柱和周琪源是70年代的青年。他们在计划经济与市场经济的裂缝中成长，这使他们无法像他们的长辈那样拥有厚重的历史归属感，也不能像80年代、90年代的青年那样“出走”得干净利落、义无反顾。艾国柱和周琪源“出走”的艰难，周琪源“出走”的失败，艾国柱“出走”后的失落与无所依归，恰恰反映了底层社会年轻人的焦虑现实及其原始的悲剧宿命。
三、“出走”之后收获的失败是底层生命的荒诞必然
工业文明以强势的姿态碾压了农业文明，现代社会以一种单一的逐利的价值观，假借自由的外衣，把每个个体裹挟在工业文明的巨轮之下，使得每个人有意识无意识地、主动或被动地成为其中的一部分。而工业文明本身的掠夺性，使得本身资源就稀缺的底层生命更加难以对抗外部世界的争夺。许多打工者回到家乡，连土地也失去了，这意味着原本属于乡土的淳朴消失了。尽管如此，他们（尤其是年轻人）也并不认为这样的状况很糟糕，因为他们已经适应了工业文明所谓的“自由”.马克思主义文学理论认为，文学作为意识形态的一种，是社会经济、政治、文化等现实状况的辩证反映。文学作品是个人创作的，包含了作家本人的亲验经历和对社会的理解。阿乙的小说，为读者展示了被现代单一价值观异化的底层人们“出走”之后更加无可依归的现状。
（一）荒诞的必然
亚里士多德摹仿说认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”.[1]（P8）阿乙笔下的“出走”悲剧，借对底层人们荒诞的宿命的展现，批判不公平的社会现状，表达了对底层生命的怜悯。
出走并不能解决焦虑的问题，现代人的焦虑被无所不在的体制扭曲放大，这种扭曲和放大使个体遭遇的荒诞偶然有了必然的逻辑。如《杨村的一则咒语》：农村妇女钟永莲怀疑吴海英偷走了她家的鸡，两人因此发生争执，一时激愤发下毒咒：钟永莲说如果吴海英偷了，那后者的孩子就会死；如果没有，就换钟永莲自己的孩子死。结果第二天，那只鸡自己回来了，钟永莲把鸡偷偷弄死。最后，她在南方打工的儿子国峰，因为打工的工厂环境恶劣，在回到家的当天全身腐烂而死。
小说用咒语来铺演国峰的死的必然。咒语和死亡总有不可分割的非直接关系。这种关系便是国峰这样底层社会的“出走”青年无法逃离的死亡宿命。小说用了两个层次的因果，来呈现这种宿命的荒诞死亡：一层就是报应关系，那个因误会而发的毒咒，吴海英确实没有偷钟永莲的鸡，结果咒语“应验”,钟永莲的儿子国峰死了；第二层就是直接关系，工厂环境恶劣，国峰中毒而死。这两层关系的叠加，构成了人物的宿命。而这背后，是乡村小人物面对城市必然溃败的命运。国峰作为一名普通的从乡村“出走”的青年，他的命运在偶然与必然的双重构架下，展示了底层生命的荒诞又宿命的本质。
《敌敌畏》中的凤英，一出场就是一个喝了敌敌畏自杀的农村妇女，开棺验尸后，结果确定是自杀。但是没有人知道她为什么自杀。她的婆家说：“后来看到她又偷偷把餐巾纸塞到裤兜了，就知道她不会死，你想，都知道往家里带东西了，都知道往家里占便宜了，怎么会死呢？”.
她的父亲说：“跟别的妇女一样，不爱说话，一说就急，从小就这样，爱哭。小时候濑尿在床上濑了一阵，在家的时候天天想嫁出去，嫁出去了又天天想回来。有一年数学考了一百分。”[8]（P138）凤英一出场便是一具尸体，她是一个没有话语权的人，她的存在是通过他者的话语去完成的。这短短几句他者的话语，拼凑出了像凤英这样的农村妇女的命运。首先是没有人关心她们的精神状态。在婆家没有受到平等的对待，就连父亲对她的了解也甚少。其次是她们并没有公平的改变命运的机会，一个数学考一百分的孩子，却只能奢望通过婚姻达到出走的目的，最后如同“山的另一边其实还是苦难”,娘家和婆家都不是安身之所。小说最后才讲到她的名字叫凤英。阿乙昭示了底层妇女不被重视的普遍性，即使在标榜“平等自由”的文明社会下，底层妇女也未必能把握自己的命运。
中国社会现实是，底层年轻人想要获得“出走”成功的机会，最好的路径便是读书考试。《再味》中的农村女孩三表姐，高考八次落榜，最后一次参加考试时晕倒在考场，发了一阵子疯。为了落户上海，嫁给了比她父亲还老的上海老头；到了上海，起早贪黑送牛奶，生意有了起色，乡下亲戚纷纷入伙，本来一片光明的事业最终落败在钱权规则上，走投无路的三表姐为了还亲戚的欠款买假钞，最后入狱，精神崩溃。“三表姐考大学考七年没考上，卖牛奶卖七年才卖出点名堂，转眼基业就没了，不垮才怪呢。”三表姐一无法通过考试“出走”,二无法通过婚姻改变命运。她虽然到了上海，但是空间的转移并没有弭平农村与大城市之间的鸿沟。她的结局早已注定。
阿乙在另外一篇代表作《意外杀人事件》里这么描述了底层个体悲剧宿命的现实：“我们翻过苦难的大山，山的另一面其实还是苦难---它们是在逃避。我现在明白了为什么那么多出去的红乌人最后都灰溜溜地回来了，因为上帝从未允诺，只要你离开了，就可以得到。”[10]（P39）在县城的砍削和裹挟下，走也不是，不走也不是。小说有两个为了出走而焦虑的人：何水清、艾国柱。同样是体制内的警察，艾国柱一直为要不要出走而焦虑，他看到体制内寡淡的生活，甚至恐惧得干呕，最后他的生命荒诞地被终结在一名外来者手中；已有官阶的何水清出走后落魄地逃回县城，身败名裂。
阿乙小说阶层的烙印十分明显，这得益于他在小县城五年的民警经历。他笔下的故事永远是发生在社会底层的小县城、小乡村，比如因火车提速而被遗忘的红乌县，寡淡得让艾国柱无时无刻想着出走的瑞昌县，田园的淳朴消逝殆尽的杨村，等等。主角都是小人物，比如《意外杀人事件》用六个小人物寂寥的生活表现小县城粘稠的现况；《杨村的一则咒语》用乡村年轻人国峰的出走与死亡、紧张的警民关系描述了乡村的荒颓与萧索；《先知》中的朱求是被困于县城而一生都无法靠近梦想，最后发疯自缢；《一个乡村作家的死》中的乡村写作者李世贵，花甲之年还执着于成名，最后悄然死去，小说虽然没有描述李世贵是否有“出走”的愿想，但是“乡下人”与“执着的写作者”本身就是一对不合时宜的搭配，李世贵的灵魂是“出走”的；《北范》中的思想者范如意小时了了，却也因为死读书导致考试失败，被困于县城，多年后因为赴北京的一场所谓的学术大会花光积蓄，落魄回家，最后在山野中失去踪迹。他对背书和思考的执着就是焦虑的体现。艾国柱、周琪源、何水清、朱求是、李世贵、范如意、凤英、三表姐的遭遇，恰恰说明了底层个体在复杂的体制规则面前必然溃败的结局，“出走”之后收获失败是底层生命的荒诞必然。这种荒诞性是对社会现实的一种强烈批判。
阿乙笔下“出走”的人有一个十分明显的特征---底层身份所带来的自卑感。自卑感不是原罪，而是一种后天的、个体伴随阶层身份而来的存在意识。这种存在意识被包含在前文所说的焦虑之中，与底层个体命运形成同构关系。正如丹纳认为，物质文明和精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。[2]（P1）自卑感是底层社会的集体精神形态。《模范青年》周琪源的自卑感来自厂矿子弟在小县城的身份错置，而他“出走”的失败则加深了这种情感；《先知》中的朱求是因为自卑感加注的焦虑而发疯；《两生》中的周灵通高考八次失败，想出家被人赶走，因强奸案而逃亡，后来因为救了一位富家小姐，衣锦还乡，本以为自卑感会消失，但是结尾他看见寺庙的落魄和尚跟他一模一样的脸，说明所有的光彩都是他自己一人的臆想；《隐士》中的范吉祥爱情的失败也是因为底层身份的自卑烙印。
阿乙在随笔集《寡人》中的一篇《县城的活法》中这么写道：“当我碰到和我说一种方言的人时，总会想到，在小城，人们像树木被砍削，最终只剩下权力和金钱两种价值观。一个人如果在三十岁、四十岁、五十岁还坚持理想，就会变成一只可笑的像得了癔症的鸡。”[11]（P12.3）中国现在处于阵痛的转型期，巨大的社会漩涡裹挟了每一个个体的命运。阿乙用他如刀那般犀利的语言，展示了那些平常却惨淡的命运。
（二）荒诞的爱情面相
爱情作为精神的一部分，不可能独立于个体的价值观和现实现状而存在。爱情虽然主要受人的感性引导，但是在工业文明单一的、功利的价值观面前，爱情也如同商品一般，被贴上了各种标签，被人的功利理性所消费。根据着名的马斯洛层次需求理论，人的需求分为五个层次：
生理需求、安全需求、爱和归属感、尊重、自我实现。精神需求必须建立在生理和安全需求得到巩固的基础上，而后两项需求，必须以物质条件为支撑。那么对于物质条件匮乏导致精神匮乏的底层世界，爱情必然会因为匮乏而扭曲。阿乙笔下的爱情，正是以扭曲，再次证明了以“出走”之后收获失败的必然。
文学世界里，爱情在人的命运中总是担当着重要的角色，有《钢铁是怎样炼成的》这样的救赎力量，也有像《了不起的盖茨比》那样毁灭的力量。阿乙的小说中的爱情，则是底层悲剧宿命的催化剂。阿乙小说中“出走”与爱情的关系，要么打上了难以重逢的悲剧烙印，要么是画上了爱情被利用的痕迹。
《火星》里，小提琴手李爱民一直过着有性无爱的浪子生活，却因为一句“就是一下看到你很孤独的样子，没有朋友，也没有亲人。我也一样”而爱上了孤女施坤，[12]（P286）后来施坤远走美国，与一名不爱的土着结婚生子，直到丈夫去世。
李爱民为了攒足去美国的路费，竟然沦为欺骗小姐的混混，更为此毁了容，到了美国后偶然被一名精神病人枪杀。而施坤在毫不知情的情况下提前绝经、衰老，守着一份无法重逢的爱欲。他们因为孤独而相爱，又因为孤独而分开。
他们的灵魂因爱而不得而焦虑，这种焦虑被距离和阶层的鸿沟放大。李爱民的“出走”是必然的，因为和施坤的爱情是他存在的证明。在没有与施坤相爱前，他就只是活着，从母亲的乳房到其他女人的乳房，无所谓出不出走，直到施坤闯进他的心里。孤独作为一种存在，遇上爱情时，两者形成了一种共生的关系，这种关系是人作为本质存在的一种证明。巴礼柯与徽敏，李爱民与施坤的难以重逢，都体现了这种存在。
另外一种就是当爱情成为出走的阻碍。爱情的面相有多种，当爱情被阶层裹挟，当爱情遭遇利用，爱情便生出了虚伪的面相。这种面相是人的劣根性的体现，也是存在命题本身无解的体现。《鸟，看见我了》中，“女人那里就像木板上的蛋糕，如果我不能克服饥饿，跑去吃了，老鼠夹子就把我夹住，我就要在这鸟不拉屎的地方待上一生。”[13]（P150）爱情与出走互相背离，加重了出走的艰难。《隐士》中的范吉祥明明有通过读本科离开县城的机会，却把读书的钱给了爱人梅梅读专科，而后者利用这个机会获得了新的阶层身份，抛弃了这份爱情，范吉祥则只能通过想象维系“爱情”.范吉祥的“出走”止于爱情，而爱情又终于梅梅的“出走”.这种互为因果爱情的面相，在散文《县城的活法》中有更现实的阐释：“农家子弟是有爱情，但那爱情是奇异的，它不是说你的脸上长了一双桃花般的眼睛，而是你脸上长了前途。”[11]（P12.3）无论是元凤对张峰（《鸟》的主人公）的爱情，还是梅梅对范如意的爱情，都被放置在了前途上面，这是对爱情的亵渎。这种亵渎，在底层社会匮乏单一的价值观面前，折射了底层生命的荒诞形态。
四、结语：阿乙的贡献与问题
阿乙的小说给人一种惊恐的命运感。他在底层孤独地行走，势要把人生各种宿命的面相剥裂给人看。他的小说难以看见阳光，就如同他认为生命本身就被一种浓浓的命运感包裹。本文从《模范青年》出发，从“出走”的艰难与“出走”后的失落与失败---焦虑与时代现实的无法调和，“出走”与爱情的剥裂关系，夹杂中国社会底层个体的宿命性，分析了阿乙小说的“出走”.毫无疑问阿乙的小说提出了值得正视的社会现实，无数底层个体在“出走”之后陷入了更加无所依归的困境之中。而导致这样状况的，既是因为人性本身的缺陷，也是因为体制乃至社会转型，两者叠加，使得本就掣肘于底层困境的个体无法避开命运的悲剧。这是对鲁迅先生所说的“即使搬动一张桌子，几乎要流血”的呼应，也是对现当代文学关于“出走”的主题的延伸。
阿乙在从事作家这一职业以前，在家乡县城当过数年的基层警察，这让他对底层小人物殊途同归的命运流向有着真切的体会。而曾经作为体制内基层的一员，阿乙对自身的命运也有着焦灼的失落感，这股失落感化成一只猛兽，撕扯着每一位读过他文字的读者。但是，阿乙的创作亦有其问题。一味地重复底层个体的失败难免有千篇一律之感。李洱在对话谈《短篇小说写作的现状与可能》中说道：“优秀的小说写黑暗，伟大的小说写黑暗的启示。”
阿乙的书写还没有达到“启示”的程度，或者说，他并不认为书写“黑暗的启示”是必要的。“我觉得一个作者不一定要成为正义的作者，不一定要写善有善报、恶有恶报的故事。作家并不是说教的执行者，而应该是一个艺术品的制造者。”
但是，优秀的作家应该对社会现实有着自己独特的判断，这种判断应该是基于现实，又穿透现实，落实在文本时，对现实有着先见性的批判，而不仅仅是以一种虚无的姿态，还原现实的本身。不停地重复“否定存在”,会逐渐让作品停留在“此岸”,无法到达“彼岸”的宽度。阿乙的长篇《下面，我该干些什么》，是一部在技法和结构上对加缪的《局外人》致敬的作品，但是与《局外人》所批判的个体话语权被体制剥夺，生命被体制机器吞噬的不同，《下面》则还是重复灵魂的虚无和存在的荒诞性，而这种虚无与荒诞性挪移到汉语叙事语境上来，则少了穿透时代与现实的气质。桦桢在《路途中的“中间代”作家们》一文中，表示（对阿乙等青年作家）“新作中看不到明显的进步”[16].能从个体内在的命运流向的探索来进行文学创作，当然是阿乙等青年作家对当代文学创作的一种丰富和贡献，但是，如何进一步看待自身与世界的关系，则是作家们还需不断思考甚至反思的问题。
参考文献：
[1]（古希腊）亚里士多德。诗学。罗念生译。罗念生全集第一卷[M].上海。上海人民出版社。2007.
[2]（法）·丹纳。艺术哲学[M].傅雷译。南京。江苏文艺出版社。2012.
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[6]（美）E.弗洛姆。逃避自由[M].北京。北方文艺出版社。1987.
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[9]阿乙。再味·灰故事[M].上海。上海三联书店。2008.
[10]阿乙。意外杀人事件·鸟，看见我了[M].北京。文化艺术出版社。2010.
[11]阿乙。县城的活法。寡人[M].重庆。重庆大学出版社。2011.
