《呼兰河传》是一部以呼兰河城为主角的小说，在呼兰河的大背景下，呼兰河城犹如宽广的生活画卷，浮现着大地、房屋、村庄、乡民。
全书共七章，这七章可分可合:每章皆可独立成篇，自成体系;每章又都是不可或缺的枝节，构成小城整体。去掉其中某一章，对小说全篇也并无大碍;若再延伸，还可以无尽头地延展。这种伸缩自如的开放性的散文化结构形态，体现了小说创作意图上的深度与广度。茅盾先生称赞这部小说是“一首优美的叙事诗，一幅多彩的风俗画，一串凄婉的歌谣”。
一、叙事结构的散文化
《呼兰河传》起笔于叙述呼兰河城的空间方位和布局，进而剖析整个小城的精神生活空间，呈现出散文化的二元叙事结构。一是外在的空间结构，二是内在的心灵结构。前者是后者的外化，而后者是前者的根据，二者相互统一，相互依存于“呼兰河城”这一特定空间，并向着更为深远的地方扩展。小说开篇消除了线性时间的限制，将读者带入了一个散文化的世界，仿佛是叙述者随手打开了一幅画，呼兰河自始至终处于其中，而呼兰河城的那些事物一个一个地跳了出来:老人、买馒头的、小狗、水缸、井、七匹马拉的大车、风雪中混沌的天地……在共时态的空间环境中多方位地呈现出不同的生存境遇。同时，这又是一个只能存在于个人心灵中超越时间的世界，作者的感情渗透在文本的每一个细节，作品虽结构散化，但神韵不散，符合散文“形散神聚”的总体美学追求。
小说结构可以分为三个部分:第一部分(第一、二章)是对呼兰河城风情的描绘，第二部分(第三、四章)是作者童年的回忆，第三部分(第五、六、七章)则叙述了呼兰河城里小人物的故事。在第三部分里，各章之间不分主次，平行独立，都讲述了小城中一个普通人的生活，集中展现了小城人们生活的寂寞与悲凉。无论是三大部分之间，还是第三部分之中，相关的主题促成了各个部分的统一与粘合，而这种主题“被具化为两种空间形式:个人肖像和社会画面”。
而这种“肖像”与“画面”本身就蕴含了“无时间的、静止的和空间的性质”，消散了线性时间使得呼兰河城更加远离历史的限制，惟一主题的存在使得小说的结构联系在一起，从而具有了似断实连的特征。
沈从文散文化小说的叙事结构较之于萧红则要复杂一些。前者在其小说《长河》的开始同样设置了一个特定的空间———二十世纪头三十年的辰河两岸的社会生活图景。但不难发现小说中依然借助了一些时间性语词进行叙述，如“1936年秋”，“民国以来”，“大约十五年光景”等。此外，在《长河》中存在一个主题意象“橘子”使得小说呈现的是一种网状结构，这是不同于《呼兰河传》心灵空间结构的。
二、人物塑造的散文化
《呼兰河传》在人物塑造上同样有着散文中写人的特点，就是人物性格层面比较单一，少见复杂矛盾的性格，人物的刻画不似传统长篇小说的立体化，而是呈现出一种“轮廓化”的特征。
小说中的人物个性消融在群体形象之中，每个个体人物都是村民群体形象的一分子。在个体的浮光掠影中，萧红抓住个体与群体形象整体性最契合的一点予以突出、刻画，因此，虽然“性格不突出”，但“人物都是活的”。“这样的处理，也正是符合散文形散神聚的总体美学追求。”
其中有些人物性格比较突出，如小说中着墨较多的“我”的祖父、有二伯、冯歪嘴子。“我”的祖父出现于第三章，这一章虽然是“我”童年的回忆，但主要突出的还是“我”的祖父，在第六章、第七章中也有祖父的身影。即使是“我”的祖父这样一个在“我”看来尤为重要的人物也未能贯穿全文，使得小说中的人物似乎都是淡淡地来，淡淡地去，没有突出的性格特征。比如说胡家的小团圆媳妇来了，大家都争先恐后地跑去看，小团圆媳妇生病了，大家又去出谋划策为她医治，小团圆媳妇死了，大家又去办了丧事，一个人物就这样来去匆匆。小团圆媳妇的故事就这样完了，接着又开始讲有二伯、冯歪嘴子的故事，而有二伯、冯歪嘴子是两个小人物，在别人眼中他们的命运与自己毫不相干，他们只是人们无聊生活中的谈资。
作品中更多的还是群像人物:“第一个群体是大泥坑附近的人们，后来的群像人物是看野台子戏的人、漏粉的、养猪的、拉磨的、到胡家看‘热闹’的人”……这些群像人物又可以分为两类:一类是精神空虚的群像人物，包括大泥坑附近的人们、看野台子戏的人、到胡家看“热闹”的人;另一类是谋求生存的群像人物，包括漏粉的、养猪的、拉磨的。前者能够解决基本的生存问题，便无事可做，精神空虚，急需找到谈论的话题，周围的事物、人物就进入了他们的视野，最后成为他们的谈资。而在后者看来，解决生存问题就是生活的主题，天黑了就睡觉，天亮了就工作，一年四季循环往复，他们没有更多地思考生活的意义，本身就是前一类群像人物的谈资。
在《呼兰河传》中，主角不再是人物，而是整座呼兰河城。小城不再是表现人物性格的手段，而是作者要描述的对象，小城的人、事、物则变成了表现其内在和外在特征的有机组成部分。《呼兰河传》在这一点上与沈从文的《长河》、《边城》等散文化小说是相似的。不同的是《长河》、《边城》中仍然存在贯穿全文的主人公和多个人组成的关系网。并且《边城》中翠翠的善良乖巧，聪慧温婉，腼腆多情的性格与萧红笔下的小人物性格完全不同，前者充满了灵性，后者更多地体现了命运的艰苦。此外，沈从文的小说中大多没有刻画群像人物加以讽刺或者批判，而是更多地表现人物的淳朴以契合湘西世界的恬静美好。
三、抒情方式的散文化
萧红赋予小说抒情言志的功能，极大地改变了叙事成分在作品中的地位和比重，它淡化了小说的情节性和戏剧性，虽然叙事成分还存在，本身却不是自足的，因而失去了它独特的地位而成为抒情所需的凭藉，从而使小说变成了散文的连缀。在《呼兰河传》中，作者以第一人称“我”的形式，完全融入到了人物的际遇和故事中，通过对自然景物的描绘间接抒发自己的情感，或是在故事中借助一种特意营造出来的情境表达自己的情感态度。小说中“我”这个抒情主体时而间接抒情，巧妙地进行叙事与抒情的转化，时而又饱含感情，直抒胸臆，但又不同于郁达夫式的自我宣泄，萧红对情感的宣泄是有节制的。可以看到的是，小说对诗意诗境的追求淡化了故事情节而使其具有了浓烈的抒情意味。
(一)间接抒情
间接抒情是将主观情感内化于客观意象中，借助具体的人、事、物、景，使抽象的主观感情客观化、形象化，使人在一种含蓄隽永的思索中体验余味无穷的情怀。萧红在她的的小说中常常使用这种手法，无论是《小城三月》还是《呼兰河传》。
第三章中，作者写“我”童年的生活细致而富有深情，却没有着重叙述表现“我”童年生活的情节，而是不断地渲染“我”和爷爷在后花园的乐趣:“祖父一天都在后园里边，我也跟着祖父在后园里边。祖父戴一个大草帽，我戴一个小草帽，祖父栽花，我就栽花;祖父拔草，我就拔草。……祖父铲地，我也铲地;……其实哪里是铲，也不过爬在地上，用锄头乱勾一阵就是了。”这里所有的一切都是散文式的淡淡叙述，甚至感觉不到故事情节，字里行间流露出一种浓浓的温情，比那些客观叙述情节的写法更具动人的情致。
(二)直抒胸臆
《呼兰河传》的情感是平淡的，平淡中透着朴实自然，娓娓道来的诉说中好似在与读者谈心，直陈肺腑，如在写放河灯的情景时:这时再往远处的下流看去，看着，看着，那灯就灭了一个。再看着看着，又灭了一个，还有两个一块灭的。于是就真像被鬼一个一个地托着走了。
打过了三更，河沿上一个人也没有了，河里边一个灯也没有了。整段文字如同一首静止的散文诗，没有情节人物，没有完整的结构，也没有描绘景物，而是借助场景的变换直抒胸臆传达出抒情主人公的内心的惆怅与凄凉。从明明灭灭的河灯里，读者仿佛能看到作者幼小心灵上无尽的悲凉。
(三)与郁达夫的对比
郁达夫的抒情方式则与萧红完全不同。他的小说注重描写心理情绪，直接抒发主观感受，并以此安排故事的发展节奏，决定叙事的轻重缓急，经常通过大量的人物内心告白、充分展示心理活动的方式来抒情。如《胃病》的开篇:“人到中年，就有许多哀愁感生出来，中年人到了病里，又有许多哀愁横空的堆上心来……”读者仿佛看到一个衰弱的中年男子在忧心忡忡地哀叹着。《呼兰河传》则很少直接描写人物的心理活动，除了“我”的天真的活力和丰富的内心世界外，我们几乎看不到其他人物的内心世界。与《呼兰河传》中对景物的白描不同的是郁达夫惯于以景写情，在描写美丽的风景时融入了浓厚的感情色彩。其情调色彩给人的感觉是往往低沉灰暗的，但确实写得很美:“翁家山迟桂花的馥香、红茅沟的漫天风沙、淡淡月影、春风沉醉的清冷的深夜……”
四、风景描写的散文化
传统小说中的环境描写是服务于文章的主题和人物刻画，多因功利性而显得格局紧促，容易被读者跳过，或者不知“一切景语皆情语”，为写景而写景。萧红的创作则不同于上述两种情形，她十分重视对氛围的渲染，这种氛围主要体现为一种浸透了自身丰富的情感体验而具有了浓厚抒情气息的环境与背景，这些背景环境多表现为如行云流水，如诗如歌如散文一般的风景。在《呼兰河传》中，她就用一种清新明丽的散文化笔调为我们描绘了一幅幅富有东北乡镇特色的风景画，这些风景不是为了揭示社会背景或者人物性格，或者推动情节发展，而是充满了浓浓的诗情画意。其中最经典的是对“火烧云”的描写:晚饭一过，火烧云就上来了。照得小孩子的脸是红的。把大白狗变成红色的狗了。红公鸡变成金的了。黑母鸡变成紫檀色的了。喂猪的老头儿，往墙根上靠，他笑盈盈的看着他的两匹小白猪变成小金猪了…………这地方的火烧云变化极多，一会红堂堂的了，一会金洞洞的了，一会半紫半黄的，一会半灰半百合色。葡萄灰、大黄梨、紫茄子，这些颜色天空上边都有。还有些说也说不出来的，见也未曾见过的，诸多种的颜色。
五秒钟之内，天空里有一匹马，马头向南，马尾向西，那马是跪着的，像是在等着有人骑到它的背上，它才站起来。再过一秒钟，没有什么变化。再过两三秒钟，那匹马加大了，马腿也伸开了，马脖子也长了，但是一条马尾巴却不见了。
……忽然又来了一条大狗……又找到了一个大狮子…………一会功夫，火烧云下去了。
这完全不是传统小说中为推动故事情节或刻画人物而安排的环境描写，而是纯粹的诗化了的风景描写。火烧云几乎是一现即逝的风景，来去人不能管，变幻与事无关，只在天空中飘来散去，五彩斑斓，千姿百态，给读者以无尽的美感，让人对这一风景充满了遐想，对那个年代的呼兰河城充满了幻想。
五、叙述视角产生的散文化效果
《呼兰河传》采用了独特的潜入自我内心的儿童视角，小说中的“我”有作家自己的影子，并作为小说中的一个角色见证呼兰河的存在。以“我”这样一个小孩子叙事记人，写景状物，有着别样的细腻和清新的格调。儿童的思维经常是跳跃式、发散式的，话语结构经常是超常规的、不完整的，恰恰契合了散文“形散”的特征。
如第三章一段写景文字:花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。
倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个黄花就开一个黄花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它……这段文字完全以儿童的眼光来描写自然景物，在句式结构上是儿童口中零散式的，读起来却朗朗上口。拟人手法赋予那些花鸟蔬菜以蓬勃自由的生命，情景交融;对偶相映成趣，错落有致。这段文字如正如儿童语言一般朴素纯真，没有着意雕琢的痕迹，呈现出了新鲜自然、稚拙浑朴的散文化审美意趣。
六、语言的散文化
《呼兰河传》鲜明地体现了萧红语言的独特性，即在叙事、写景中融入自己浓浓的情感，以情领文，将散文笔法与回环复沓的诗歌艺术手法融于一体，兼有化于无形的全知视角进行议论，以这样一种平静节制的艺术笔调，抒写对家乡人民，对广大民众的批驳而又悲悯的复杂感情，表现一种理性化的痛苦，一种深入骨髓的悲哀。
(一)诗化的语言
萧红是一位诗人，也是一位绘画爱好者，她的作品中往往表现出诗情画意。其小说经常通过诗歌的形式直接表达抒情意蕴，小说的语言往往具有明显的诗化风格，这种风格如涓涓小溪，给人一种轻快自然的感觉，在《呼兰河传》中主要表现为两种形式:一是借助古典诗歌传情达意，二是运用富有诗意的抒情段落或章节明快的歌谣。
借助古典诗歌的有:孟浩然的《春晓》:“夜来风雨声，花落知多少。”贺知章的《回乡偶寄》:“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。”崔护的《题都城南庄》:“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”作者将古典诗歌的韵律和意境融化在“我”的叙述中，凸显了“我”童年生活的寂寞幽静。这种如泣如诉的笔调，将整部小说润泽在浓郁的诗意下，使整个画面蒙上一层凄迷哀婉的轻纱，字里行间流露出一种淡淡的忧伤，使读者有一种心痛的感受。
运用富有诗味的抒情段落或章节明快的歌谣的有:满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉?过了十天半月的，又是跳神的鼓，咚咚地响。于是人们又都着了慌，爬墙的爬墙，登门的登门，看看这一家的大神，显的是什么本领，穿的是什么衣裳。听听她唱的是什么腔调，看看她的衣裳漂亮不漂亮。
跳到了夜静时分，又是送神回山。送神回山的鼓，个个都打得漂亮。若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。这些文字有诗的语言、韵律、节奏和意境，不是在简单地叙述故事情节或进行情景描绘，而是抒情主人公“我”的悲凉心理情绪的自然流动，渲染了一种神秘与惶惑的氛围，极富感染力又满含悲伤，强烈感染着读者。
(二)反复的句式结构
《呼兰河传》的语言融合了诗歌“回环复沓”的艺术手法，一唱三叹，回旋往复，非常有特点。如第四章第二节开头写“我家是荒凉的。”第三节开头写“我家的院子是很荒凉的。”第四节又是“我家的院子是很荒凉的。”第五节仍是“我家是荒凉的。”由此产生了“一种回环往复的音乐感，强化了小说诗的情感和氛围”，读来感人肺腑。这种“回环复沓”的手法多表现为句式结构的反复，这种反复要求句式不能过长，便于咏叹而近乎诗歌，文辞优美而形式自由，节奏鲜明而富于乐感，表现出散文化的特征，如在尾声中她这样写道:
呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。我生的时候，祖父已经六十多岁，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。
那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。
……以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。
这段文字句型单调重复，叙述方式复沓回荡，透露出儿童特有的稚嫩与朴实，却又意味深长，耐人寻味。絮絮叨叨地叙述祖父与“我”年龄的变化，流露出对祖父的熟识与想念。对花园事物命运“也许”地揣测，看似简单反复，却能让人读出悲伤，这正是反复句式在儿童世界中表达的特殊效果。“也许”“主人”不见了，“死了”，“逃荒去了”等稚嫩朴实的话语和口吻中却蕴含了深厚的沧桑感与失落感。“忘却不了”，“难以忘却”，同义的反复中流淌着“我”对故园的怀念，这些文字读来令人心生怜悯。
(三)议论性话语
萧红的小说中多有叙述者发出的声音，即使没有直接表达，也会在叙述的背后使读者感受到她的情绪、思想。《呼兰河传》中除了儿童视角叙事之外，还插入了独特的萧红视角进行议论。
她经常跳出故事，直接表露自己的感情，这种通过议论性话语表现出来的主观化的叙事方式，不符合叙事主角儿童的口吻，似乎是抽离出来的，因而显得离散，也使得《呼兰河传》具有了散文化的特征倾向。如写扎彩铺一段，萧红直接发表自己的议论和感慨:
他们这种生活，似乎也很苦的。但是一天一天的，也就糊里糊涂地过去了，也就过着春夏秋冬，脱下单衣去，穿起棉衣来地过去了。生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然的长大;长大就长大，长不大也就算了。
老，老了也没有什么关系，眼花了，就不看;耳聋了，就不听;牙掉了，就整吞;走不动了，就瘫着。这有什么办法，谁老谁活该。
病，人吃五谷杂粮，谁不生病呢?
死，这回可是悲哀的事情了，父亲死了儿子哭;儿子死了母亲哭;哥哥死了一家全哭;嫂嫂死了，她的娘家人来哭。
哭了一朝或是三日，就总得到城外去，挖一个坑把这人埋起来。埋了之后，那活着的仍旧得回家照旧过日子。该吃饭，吃饭。该睡觉，睡觉。这段议论性的话语完全游离于故事之外，与故事的发展毫无关系，是叙述者自我情感的宣泄和对人生感悟的表达，这也正是萧红赋予小说抒情言志功能的集中体现;在结构上也显得松散，毫无紧凑感，使得小说具有了散文的特征。
萧红的《呼兰河传》无疑是二十世纪中国文学的经典之作，她用独特的笔调写出了生命的流年碎影，人生的轮回反复，民族的苦难与时代的悲剧。《呼兰河传》以散文化的叙事结构、抒情风格、叙述视角、诗化语言，成功地突破了传统小说时间、人物、环境三要素的限制，打开了小说和非小说之间的界限，创造出了一种介于小说与诗之间的新型样式，极大地促进了中国现代散文化小说的发展，更使萧红成为了中国现代小说中独特的一位女作家。
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