一
论及用外语创作的中国作家，林语堂是许多人最先可能想到的名字。事实上，中国现当代具备外语写作才华的文人并非绝无仅有。德国学者顾彬在强调语言重要性时就提到:“民国时期(1912—1949)的作家是多语作家。他们通常不只掌握多种语言，也以各外来语文书写文学艺术品。林语堂(1895—1976)和张爱玲(1921—1995)写英文小说，而戴望舒(1905—1950)以法文、郭沫若(1892—1978)以德文写诗。今天大多数现代中国文学领域的中国学者没能通过原文阅读这些作品，这是那些属于世界文学，也创造世界文学的作家们的灾难。这不只荒唐，海峡两岸林语堂或张爱玲的所谓全集并没有包括他们的英文作品，而只有别人所翻译的蹩脚中文译本，中国学界这情况，也是荒凉的。”就这段话而言，顾彬至少陈述了两个事实，这同时也是他所表达的两点意见:1.民国时期用外语创作的作家不在少数;2.中国学界未能对那些用外语书写的作品予以足够的重视。顾彬对林语堂等人外语写作及其意义的正视，至少显示了他作为一个局外人的客观，和作为一个跨语际学者的敏感。顾彬的意图原本不在要纠补中国文学研究领域的某个疏漏，但他的这番话确实提供了一个新的思考角度，为中国学界如何为那些现代多语作家定位、如何为那些外语作品归类带来启发。
顾彬确实为林语堂和张爱玲的英文小说不入中国学者的法眼感到有些遗憾，但这种感慨主要源于他以世界文学的眼光对中国的研究者具备更高素养的期许，其实，单就这类文本而言，顾彬并不以为它们就应该归属于中国文学的范围。在讨论日据时期台湾作家的日语写作时，他这样认为:“台湾文学史间或提到的作品，至多就是以台湾的风土人情为主题而已，却穿着纯粹的日语的外衣。它们应当算作日本文学史，而不是中国文学史的一部分。这么看来，1949年以前台湾最重要的作家吴浊流(1900－1976)就不能归入中国文学史。他所有的重要作品都是以日文写就，然后转经中文译本———而且不一定是作家本人翻译的———得以为文学研究界所接受。”在顾彬眼里，吴浊流这样的台湾作家虽然写的是台湾题材，但因为用日语写作，所以就算不上中国作家，他用日语写的作品也不能划入中国文学。既然吴浊流如此，那么林语堂和张爱玲想必也会被同样看待，按照顾彬的标准，他们就得归入美国作家行列，他们的英语作品也当然不属于中国文学的范畴。
对林语堂和张爱玲英语写作的归属，顾彬的看法与中国学界的惯常裁定没有什么区别;但是，就日据时期的台湾日语文学这一块来说，顾彬的判断与中国大陆文学史写作者必须遵循的准则却构成了抵牾，当下的中国学者是不太可能把吴浊流等作家排除出中国文学以外的。但是，除了台湾文学这个特例外，顾彬援用以语言作为划定国别文学界限的标准，和主流观念其实不无相通之处。
在一般研究者心里，划分中国文学边界的尺度并不模糊。中国文学，就是以汉民族文学为主干部分的各民族文学的共同体。除了大陆的汉语文学和少数民族文学外，海外华文文学也通常被列入中国文学的叙述范畴，道理很简单，就是因为那些作品是用汉语书写的。有学者指出:“判断一种文学的特质”，“还是首先应该从它使用的语种出发。所以，在我看来，海外的华语作家其实仍旧是特定意义的中国作家，因为他们的创作完全属于中国文学的范畴”。还有的学者更为直截了当:“用汉语写作的作家、作品属于中国文学，不关作者的国籍。文字是文学的本质，因此一直是作品属于什么什么文学，不是作家。戴思杰的著作属于法国文学，哈金的著作属于美国文学。”
这种语言文字决定论的态度和顾彬在看待台湾日语文学时的立场如出一辙。因为强调语种的定性作用，所以顾彬对哈金的英文小说和戴思杰的法文小说的归属当然也不含糊:它们“虽然以中国为主题，却是美国文学以及或法国文学，而不是中国文学的一部分，否则的话，我们就可以把提尔曼·施宾格勒(TilmanSpengle，1947年生)有关中国的小说列入中国文学史，而不是德国文学史了”。总体说来，以华文作为划定中国文学疆域的标准，是学界的普遍共识。因此，虽然林语堂三四十年代在国内国外均风头十足，可他在中国现代文学史上的地位，也主要源自《语丝》和《论语》时期他在闲适幽默小品上的建树，与他的英文写作无所关联。迄今为止，除了海外学者的一些文学史著作外，要在大陆学者撰写的现代文学史中，找到分析评价林语堂英文作品的篇幅———无论是1936年前在国内发表的英文小品，还是之后在美国出版的英文长篇小说，那是近乎于无专业常识的徒劳。林语堂如此，更遑论出土更迟的张爱玲们的外语作品了。
二
可是，语言真的是划分文学疆域的唯一标尺吗，用汉语书写真的是区分中国作家、中国文学的唯一标志吗?如果答案是肯定的话，那么顾彬把吴浊流的日语小说剔除出台湾文学/中国文学之外，应该是理所当然的，毕竟包括吴浊流在内的那些台湾作家是用日语写作的，而日本语确实不是汉语，也不等同于中国少数民族语言，而是地道的外国语。然而，为什么大陆文学史却执著地要把台湾日语文学作为必须叙述的内容呢?
只要具备文学常识的人都知道，语言是文学作品最基本的物质因素，以语种来划分不同国度和区域的文学自有其重要的意义。语言是文学实现的载体，若是脱离了由语言所呈现的修辞、审美等特质，文学的欣赏和研究都无从谈起。但是，在语言之外，对文学发挥着作用和影响的还有另外一些因素，比如民族意识、文化传统、艺术风格、价值观念等等，这些精神领域不同层面的内容并不一定完全对应于语言所提供的符号性显现。尤其当论及特定区域人群的历史、文化和情感表达时，语言的效用其实没有想象的那么大。
韦勒克在讨论总体文学时认为，20世纪的学者夸大了语言障碍的重要性，其实语言本身并不足以承担区分地域文学的责任。同样使用英语，美国文学和现代爱尔兰文学、英国文学是不同的文学，而确定美国文学何时成为独立的民族文学，并不那么容易。“是仅仅根据政治上的独立这个事实，还是根据作家本身的民族意识，还是根据采用民族的题材和具有地方色彩，或者根据出现明确的民族文学风格来确定?只有当我们对这些问题做出了明确的回答时，我们才能写出不单单是从地理上或语言上区分的各民族文学史，才能确切地分析出每一个民族文学是怎样成为欧洲传统的一部分的。”他还认为:“如果仅仅用某一种语言来探讨文学问题，仅仅把这种探讨局限在用那种语言写成的作品和资料中，就会引起荒唐的后果。”显而易见，当研究者将视野投向特定区域的文学时，如果仅仅依据语言这个媒介去判断归属，而不考量文学具体的生存处境，那么就有可能误入迷途。
日据时期的台湾作家的日语创作，固然是日本殖民统治的产物。无论吴浊流们是否承认，他们的作品与日语文学传统之间确实存有挣脱不开的联系，但是这却不足以构成将这些台湾日语作家与日本作家相提并论，将那个时期的台湾日语文学与日本文学等而视之的理由。文学本身的复杂性决定了做简单刻板的界定都形同于一种冒险。在日语书写之外，台湾作家复杂的身份认同，他们日语作品中所包含的本民族意识和情感取向，还有这些台湾人独特的记忆、想象和表达方式等等，都不可能是对台湾文学合法性存在完全无意义的内容。
从殖民地非母语文学的角度来看，日据时期的台湾日语文学不可能纯粹当做日本文学的一部分去解读。这就像非洲和加勒比海、印度及其他英国殖民地的英语文学，铭刻着这些区域作者失语的创伤，但相对于宗主国文学，它们仍然属于有意义的创造，因而对英殖民地作家不能简单地视为英国作家。在中国大陆，虽然台湾日据时期的文学与中国现代文学传统之间的关联程度和承续方式还有待进一步梳理、探究，但台湾文学被纳入到中国文学的框架中予以叙述和审视已形成风气，并成为不可扭转的学术方向。现代文学史编写者在谈及日据时期的日语文学时大多也不避讳语言媒介的因素。如有的文学史提到:30年代台湾“一些作家在日本的文学杂志上发表作品，多用日语写作，也属于新文学的成果。其中有杨逵的《送报夫》和吕若赫的《牛车》”;而到1937年台湾被强制推行“皇民化”运动，日本语成为台湾唯一合法的语文，1939年后，中文甚至被禁用。许多作家要么搁笔，要么只能“在被压迫的夹缝中隐忍为文”，如吴浊流的《亚细亚孤儿》就是“在日本警察的严密监视之下冒着生命危险暗中写下”的;而吕若赫侧重“描写农村日常家庭生活中的矛盾或困厄”，“他的作品都是用日文写的，其中多数作品到90年代才有中译”。这些文学史的编写者不仅理直气壮地将日据时期台湾作家的日文作品列入中国现代文学史考察范畴，甚至还把日语成为台湾唯一官方语言之前台湾作家发表在日本刊物上的日语作品视为“新文学的成果”。
这样的果敢之论自然主要源于“政治正确”的底气，也来自对台湾日语文学中反映出来的民族情感和民族文化内涵的尊重。大陆出版的现代文学史著作尽管事实上大多以汉语文学的发展史为叙述主体，但编写者还是会顾及到台湾特定历史背景下具体的语言情境，仍然将台湾日语文学纳入中国现代文学的版图。即便文学史写作者对《亚细亚的孤儿》“在思恋乡土的情结上构架爱国反日的主题”更为看重，但是他们只要承认吴浊流等作家的日语的文学表达是三四十年代台湾文学的客观事实，也就不能不承认台湾日据时期的日语文学是台湾文学的合法性存在。此外，更有研究者特别指出，台湾作家“面对日本统治者强行废止汉文，推行‘皇民化运动’”，“选择了‘间接的文化抵抗’”;“他们使用殖民者的语言来描写本民族的生活，创造了另外一种文学的、文化的想象”;“日文的表现形式与中国的内在焦虑，这两者构成的张力，展现出殖民地时期台湾知识人的更为真实的处境和精神结构”;“他们在失去母语的状态下用日文写作属于自己的而不是日本的文学，这种凝聚着历史、语言与精神之创伤的、令人感到悲凉而沉重的文学‘十字架’，无疑令人深思”。因此，从台湾作家的民族情结来看，任何将台湾日语文学与日本文学划等号的做法，不只是漠视了台湾日语文学中的台湾文化/中国文化特质，更无异撕裂了那些不得不用日语写作的作家内心的伤口，甚至是对他们语言人权的又一次侵犯。
与日据时期台湾的历史现实相似，香港曾经是英国殖民地，澳门曾经是葡萄牙殖民地，但有所不同的是，这两个区域尽管不乏相关的英语或葡语的文学表现，但由于创作未能形成足够的气候，也未能构成一定的规模，所以，无论是香港的英语文学，还是澳门的葡语文学，都不像台湾的日语文学那样引起足够的重视，继而堂而皇之地进入中国现代文学的疆域。新世纪以来的情形有了一些改变，譬如已经有学者开始注意搜集整理澳门400年葡语文学的资料，探讨20世纪澳门土生葡语写作对中国文化的亲和性，这方面的空白逐渐有了被填补的迹象;而对张爱玲在港大读书期间用英文写的散文，以及50年代初在香港完成的长篇《秧歌》，“张迷”们前赴后继投入充沛的热情，只是他们大都未能有意识地将张爱玲的香港英语文本视为香港英语文学的有机构成，因此也就没有注意到张爱玲的英语写作与中国文学的内在关系。
中国现代文学中日语文学的合法性存在事实，提示了作为主体的民族语言———汉语文学之外其他外语文学合法性存在的可能性。一个国家多语种文学的出现，与这个国家多元文化交汇的语境有关。台湾日语文学源于日本殖民者强行推行的“文化统合”政策，在持续的语言压迫下母语逐渐退化，作家不得不使用殖民语写作，这种选择当然带有被动和屈辱的色彩。尽管如此，台湾日语文学即便带有殖民时代文化隔绝的烙印，但透过“日语的外衣”，它反映出的民族性的精神倾向和表达方式仍然丰富了中国文学的内涵，构成了中国现代文学中的特别景象。多重语言文化交汇的结果在20世纪的中国，并非只有母语被废止、被取代这一种，香港和澳门虽然沦为殖民地的时间更久，但并未遭遇像1937年以后台湾那种政治、文化及语言趋于被全面同化的情境，文人作家选择何种语言进行书写仍然存有一定的弹性空间，汉语文学与英语或葡语文学在港澳共生并存，而因为港澳与大陆的文化联系更为紧密，这两个区域的现代汉语文学取得的成绩甚至更为可喜些。
三
至于中国大陆，其社会性质和港澳台有所不同，但1949年前从沿海通商口岸城市到内地或边远乡村，华洋杂处的环境和外来语言文化不同程度、不同方式的渗透，确实为语言交汇———多语种文化的并存、传播和交流提供了条件;从另一个角度来看，1840年以来几代中国人对现代化国家的想象都建立在认识西方、了解西方的前提下，无论最初是否迫于无奈，至少那种开放的眼光和胸襟还是直接推动了中国人对外国语言文化的接近。
《密勒氏评论报》的主持人约翰·本杰明·鲍惠儿曾回忆说，这份美国英文周报1917年在上海创刊时，目标读者群主要是在华和海外的欧美人士，1918年接手后一段时间，“终于发现，最大的一群英文报纸阅读者，还是年轻的一代中国人，中国的知识分子，他们是市立学校和教会学校的毕业生和在校学生。这些年轻人是刚刚对世界性的事务发生兴趣，特别是对第一次世界大战表示关切。
而且，也像其他人一样，渴望获知美国对第一次世界大战的态度以及其他一些美国新闻。……所有这些中国年轻人那时都在研读英文，而且我不久之后发现，好多中国学生都把《密勒氏评论报》当做教科书”。像《密勒氏评论报》这样在中国出版发行的外语报刊读物，大多秉持促进外国与中国联系的宗旨，所以很重视中国读者的反应。1945年后，鲍惠儿的儿子小鲍惠儿担任主编和发行人，编辑方针更进一步贴近中国读者的期待，增加了编辑读者互动的栏目，有些文学爱好者因此有机会在《密勒氏评论报》上开始了外语写作的最初体验。除了年轻读者，借助中国大都市外语报刊杂志，一试外语身手的主要还是那些曾留学欧美、英文表达娴熟的学者文人，他们的外语创作实绩为中国现代文学带来了新的样态和气象，并切实推动了中外文化交流由单向变成为双向的趋势。在这样情境下出现的中国现代作家的外语文本，恐怕很难都归结为母语受压迫后的被动选择，而在很大程度上属于主动向外解释中国、传播中国文化的产物，当然也不排除来自作者纯粹的自我表达诉求。
因为一些作家移居海外又用移居国语言书写，他们的外语作品很容易被视为“外国文学”而疏离于现当代文学研究者的视阈之外。虽然这也并不完全贴合事实，但毕竟也算是那些作品的一个身份。但是，除了这类外语创作之外，中国作家在国内用外语写就的作品，则是妾身难分明，甚至完全没有名分，这更进一步印证了单纯以汉语来界定中国文学边界的局限。
如果不计较凌叔华的《古韵》中一些章节是在国内就写好了的，由于单行本毕竟是在伦敦推出的，再考虑凌叔华确实在英国生活多年，把《古韵》视为英国文学，也许不至于太离谱;而周作人的《对于小孩的祈祷》、《西山小品》，蒋梦麟的《西潮》，杨刚的《日记拾遗》，还有杨宪益的英语自传，因为是用外语书写并在国外问世的，就被视为日本文学、美国文学或英国文学，则未免太一厢情愿了。尽管作者都有过或长或短的国外留学经历，但这些经历与他们的外语写作并不构成直接的因果关系，而且无论周作人、杨刚、蒋梦麟，还是杨宪益，他们均保有着稳定的中国身份，其外语作品即便主要针对的是外语读者群，但只要细细品味，就可以感觉其中并无多少洋腔洋调，以中国读者的眼光来看，它们与这些作者的中文作品之间并无本质的差异。那么，有什么必要将这些外语作品从中国文学中扫地出门呢?
较之于《西潮》等外语文本的暧昧身份，胡适的独幕剧《终身大事》，陈衡哲的《一个年轻中国女孩的自传》，朱湘的十四行诗《致埃斯库罗斯》，温源宁人物随笔集《不够知己》，邵洵美的打油诗《游击歌》，杨刚的自传性文本《童年》、《在狱中》，吴经熊诗意浓郁的论著《唐诗四季》等等，要是没有中文译本的话，它们简直就形同于无家可归的孤魂野鬼了。这些文本虽然都是用英语书写的，但确实是地道的“中国制造”，因为无论“产”和“出”都与任何外国关联不大。如若随意将它们推进某一英语国家的文学门内，那肯定是十分荒唐的。尽管平心而论，对大部分中国现代作家来说，在中文环境中用外语创作文学作品，确实不是常态，如胡适也不过偶尔为之，但即便如此，这种情形无疑还是呈现了中国现当代文学除台湾以外的外语文学的样貌，尤其是还有像温源宁这样的作家，虽然身处二三十年代的上海，却只习惯用英语写作，而剧作家王文显不论居住国内还是国外，一生只用英文写作。难道就因此不承认他们是中国作家了吗?难道因为《不够知己》不是用中文创作的就算不上中国文学了吗?为什么不能承认在主流的现代汉语写作之外，中国现当代文学还有一些另类的写作和别样的形态呢?如果不能摈弃中国现当代文学单一化的正统观念，多元文化语境下的非常态写作将永远不能获得起码的尊重，自然也无法获得合理公允的评价。
中国作家在国内创作外语作品，具体原因不一。胡适的《终身大事》是为北京的美国大学同学准备在宴会上演一出英文短戏而量身定做的，所以是“游戏的喜剧”;蒋梦麟的《西潮》是他在西南暗黑的防空洞里完成的，用英文写是为了缓解光线不足字迹不易辨识的窘困;杨刚的《童年》、《在狱中》是她在燕京大学读书期间应美国老师包贵思所求而写的;陈衡哲的《一个年轻中国女孩的自传》是为满足在欧美的好友们了解中国的愿望而作的。不管出于什么具体的动机和意图，这些外语作品所面对的不可能是那些惯于阅读中文的中国读者，而是海内及海外的外语接受群，其中既有外国人，也有懂外文的中国人。
就国内而言，20世纪上半叶繁杂多元的文化背景为中国作家外语作品的生产流通和消费提供了相对宽松的条件。胡适的《终身大事》发表在《北京导报》上，陈衡哲的英文自传是在北京自行刊印的，温源宁的《不够知己》由上海别发公司印行，林语堂的《英文小品》甲、乙两集均由上海商务印书馆出版。从这些外语文本的问世不难看出，现代作家外语写作对大都市外文书报出版环境有着明显的依赖关系。自近代以来，西方传教士、外交官、商贾、各色难民等，加上留洋归国的中国新知识分子，他们对外文信息的需求，推动了中国外文书报业的发展。1949年以前大陆留存下来的包括像《密勒氏评论报》那样的外文报刊达百种以上，而主营外文尤其西文的书局、书店或印书馆也是遍布各大都市，仅上海30年代注册登记经营外文书的就有近百家。如别发公司作为上海最早由英商开设的外文书局，除了出过温源宁的随笔集外，还出过辜鸿铭的论著和林语堂的译作。
上海外文书刊出版方面最值得关注，也是与中国现代作家关系最为密切的，有英文的《中国评论周报》、《天下》月刊和中英双语期刊《声色画报》等，它们均为中国人自办的刊物，持守的是中国立场和中西比较文化视野，这些期刊杂志为30年代现代作家的外语写作营造了难得的空间。
如果不算夸张的话，可以说，没有《中国评论周报》，就不可能有作家身份的温源宁，也不可能有后来在英语世界大红大紫的林语堂。温源宁在《中国评论》周报上，以素描方式、春秋笔法写了对胡适、辜鸿铭、吴宓、周作人、丁文江、徐志摩、陈通伯等43位名人的印象，成就了43篇人物随笔。
单行本《不够知己》不过是从中抽出的17篇的结集。温源宁对人物的评价包含了他个人独到的观察和判断，褒贬辛辣，文笔诙谐幽默，识见和趣味与中国现代学者散文的气脉息息相通，却又另创一格。毋庸置疑的是，《中国评论周报》为温源宁精湛的英文表达提供了比大学讲坛更为个性化的平台，而那些雍容而风趣的随笔也不啻为《中国评论周报》的精彩卖点。而对于林语堂来说，是《中国评论周报》给了他用英语写作的真正自信。
他日后回忆说:“从我在《中国评论报》的‘小评论’专栏”开始，“已成为独立的批评家”;“同时，我还发展出一套文风，秘诀是将读者当心腹知交，宛若将心底的话向老朋友倾吐”;赛珍珠“深受‘小评论’吸引，劝我写第一本书《吾国与吾民》，立刻成为畅销书，奠定我在美国民众间的地位。它居然名列畅销书榜首，带来史无前例的殊荣”。
赛珍珠与林语堂的关系是凭借《中国评论周报》建立起来的，那么《中国评论周报》之于林语堂的意义当然也就毋庸赘言了。与温源宁、林语堂相关的另一份英语杂志是《天下》月刊。和《中国评论周报》一样，《天下》月刊的编者和作者群中大多数人都曾留学海外，西方文化知识渊博，同时也不乏中国文化的积淀。
除了温源宁、林语堂外，吴经熊、邵洵美、钱钟书、姚莘农等在《天下》均有精彩表现。尤其是法学家吴经熊，他是这份杂志的策动者和创办人，他也为《天下》留下了许多优美典雅的文字，包括内心省察的日记、灵性独白的小品，还有各种书评、短论。几十年后，当年的读者还记得:“吴经熊古典文学造诣很深，他在《天下》月刊长篇连载的名作是《唐诗之四季》，把盛唐著名诗人分为初唐(春季)、盛唐(夏季)、中堂(秋季)、晚唐(冬季)四季，当然用英文写，引据原作，阐明四唐和四季的关联和特色，真是头头是道，发前人之所未发，读之令人不忍释手。”除了林语堂这根台柱子外，吴经熊的连载作品也是支撑《天下》销路的依靠，受欢迎的程度可见一斑。吴经熊一生致力于中西文明的融合沟通，晚年的英文自传即题为“超越东西方”。他坚信“我们也许不能享受收获;却至少能够享受播种”，而作为新文明的播种者，他自身浓郁的中国古典文人气质终究还是表明了他的中国立场。吴经熊的态度其实也反映了《天下》这一类国人自办的外文杂志的编辑方向，虽然面对的是国内国外英语读者群，但其实大都立足本土，在中西文化的比较视野下，倾心于民族特性基础上的文化再建，因而显现出鲜明的中国主体意识。
在中国本土出版的外语文化文学类期刊和中国作家用外语创作的作品，无疑是“小众化”的，但却是极具现代意义的跨语际跨文化的有效实践。胡适的《终身大事》虽说是因为在《新青年》上刊载后才有了文学史上的开创性地位的，但若是没有之前的英文本，何来以后的显赫影响呢?
而《中国评论周报》、《天下》月刊这样高水准的刊物，虽然最终未能避免曲高和寡的结局，但是，它们的价值却没有因为时间的流逝而消失，在中外文化交流日趋频繁的背景下，其现实借鉴的意义越来越凸显。中国现代文人作家依借外语传媒来表情达意，意图推进中国现代文化的发展，必定需要一种不可为而为之的勇气、自信和毅力，而这样的执着又必定伴随着开阔的胸襟和神圣的文化使命感。他们发出的声音是自己的声音，同时也当然是中国的声音。
四
从数量上看，在中国本土以外书写、出版的中国作家的外语作品无疑还是占据了绝对的比例。
无论有无影响，或影响大小，对当时的国内文坛来说，它们近乎于陌生的存在，因此它们不被中国学者关注，似乎也情有可原;但是，当那些文本已经被当作“外国文学”一一发掘出来，有的已悄悄返回故土后，在研究者眼里，难道它们还仅仅只具“外国文学”的属性吗?而其实，那些已经获得相当国际声誉却与中国读者久违了的作家作品，无不印刻着醒目的中国烙印。它们中在英国用英语创作的包括:熊式一的剧作《王宝川》、叶君健的小说《山村》、蒋彝的散文《湖区画记》;在法国用法文创作的包括:盛成的回忆录《我的母亲》、周勤丽的自传《花轿泪》、亚丁的小说《高粱红了》、程抱一的小说《天一言》、高行健的剧作《对话与反诘》、戴思杰的小说《巴尔扎克与中国小裁缝》等;在美国用英文创作的则有:陈逵的诗《狂人与儿童》、《我像一只野鸭》，王文显的多幕剧《委曲求全》、《梦里京华》，林语堂的论著《生活的艺术》，蒋希曾的小说《中国红》，黎锦扬的小说《花鼓歌》，张爱玲的小说《五四遗事》，哈金的小说《等待》，裘小龙的小说《红英之死》，严歌苓的小说《赴宴者》等;在日本用日文创作的则有陶晶孙的随笔集《给日本的遗书》，等等。这些外语文本的语言均为作者所置身的国家的通用语言，因而有些作家和作品会被想象或客观上已成为那些国家文学史描述的对象，譬如，美国学界把林语堂、张爱玲和黎锦扬纳入美国文学的研究视野，哥伦比亚美国文学史编写者在华裔文学一章中介绍了他们的英文创作，这是他们遵循美国文学多元文化原则的必然结局。按照文本语言、主体读者群、作者移居经历等因素，那些外语作品被视为外国文学的组成部分，并不突兀;但是，如果细究一番的话，不难发现，那些外语文本的作者其实仍然保持着自身的中国文化属性，而更重要的是，他们的作品中还传递着明显的中国价值取向和审美情感。因此，那些外语作品即便被贴上了外国的标签，恐怕也不是铁板钉钉，起码不能证明那个标签就决定了它们的唯一归属。
以黎锦扬为例，作为成年后移居美国的作家，他和林语堂、张爱玲、蒋彝、程抱一等人一样，虽然生命中大部分时光都在异国他乡度过，但出生、成长于现代中国，他尽管有意识地去感应同时期美国文学的潮流节拍，但同时也不自觉地与中国现代文化构成潜在的精神联系。在黎锦扬40多年的创作生涯中，除一部中文小说外，其余的十来部小说都是用英文创作的。成名作《花鼓歌》以唐人街为背景，揭示移民父子的代沟隔阂、新旧文化的对抗与融合、华裔美国人所遭受的种族歧视，以及华埠社区的单身汉问题。小说的文化冲突主题及其艺术处理的方式均反映了黎锦扬十分自觉的美国受众意识。但尽管如此，《花鼓歌》仍然清晰地凸显了黎锦扬的中国经验和中国感性。小说的场景虽然是在旧金山，而其实是移植了发生在作者的故乡———中国湖南的故事。而小说的中心线索是两代人之间的冲突，老一辈固执地坚守中国传统习俗，年青一代为追求爱情自由而离家出走，这样的情节架构简直是最有代表性的五四小说模式的再现，黎锦扬曾经接受过中国新文学熏陶的痕迹一目了然。在这个意义上，如果将《花鼓歌》
归入中国现代小说发展的一条支脉，也未尝不可。
黎锦扬巧妙地运用了自身的双重体验融汇了现代社会必定共同面临的问题，表达了对现代人摆脱困境追求自由的同情和理解。黎锦扬的文化身份决定了《花鼓歌》除美国文学属性之外的中国文学属性，这是黎锦扬的美国国籍无法完全对应于他的作品意义的事实。
从台湾沦陷时期吴浊流等作家的日语作品，到中国本土温源宁、吴经熊们的英文写作，再推及到海外盛成的法语创作、陶晶孙的日语创作、黎锦扬的英语创作，它们在中国文学的关联上引起的争议无不聚焦于书写语言。刘绍铭曾借用荷兰裔学者伊恩·布鲁玛(IanBuruma)的概念“国际英语文体”(InternationalEnglishStyle)来评价一些用非母语写作的文本。布鲁玛的概念基于一个前提:在美国文学、英国文学外，世界上还有许多以英语为交流载体的国家，那些地方也有相当一批作家用英文写作。刘绍铭解释说，这个概念的意思是:“除了叙述文字的语言外，本身再没有什么地方会引起读者对旧日大英帝国，或今天的‘美帝’作任何联想”，他还拿哈金做例子说:“哈金英文和英国文化拉不上关系。就《等待》一书而言，英语在他笔下只是一种工具，不带个人感情。”
刘绍铭的说法固然有点绝对化，毕竟语言和文化的关联性不可能完全撇清，但他仍然揭示了非母语创作中的某个真相:语言和文化特性并不等同，它不能完全覆盖民族文化;语言的影响再大，它依旧是表达的工具，而不是文学本身。
在这个意义上，如果哈金的《等待》可视为用英语写就的中国小说，那么叶君健的《山村》、熊式一的《天桥》、杨刚的《挑战》、凌叔华的《古韵》、林语堂的《京华烟云》、张爱玲的《秧歌》等，显然更有资格占据中国现当代文学史的篇幅。
事实上，在任何文化交汇的时代，语言不可能包罗万象，其效用也就是有限的。在特定的情境下，民族意识形态、文化价值、审美情感会产生超越单一语言的力量。中国现当代一些作家虽然用外语创作，但他们的作品明显地反映了中国文化心理的惯性，这些中国式的感性因素与他们使用的异国语言之间构成了紧张的关系，也因此创造了一种新的中国文化和文学的想象形态，拓展了现代中国文学的精神边界。因此，站在中国现当代文学的立场上，将这些作家作品拒之门外，大声说“不”，似乎是在捍卫中国现当代文学中文语境的纯粹性，但这却是以某种历史感、文化感、审美感的丧失为代价的，是一种为图省事而快刀斩乱麻式的粗暴武断的做法。鉴于欧洲文学的发展，有学者认为:“将文学的影响、想象、文类限定于一国之内，这在实际研究中是不可能的”，“文学影响的线索在国界之间进进出出，轻易地击败了任何试图将文学区分至纯粹的德语、法语、英语或西班牙语的努力”。在文学交互影响作用的前提下，连欧洲国别文学的原则也已经过时，那么，仅仅依据华文或汉语所限定的中国现当代文学概念是否也有更新拓展的必要呢?
基于全球化带来的移民浪潮以及语言和文化更错综复杂的交流情形，早几年即有学者提醒中国学界有必要注视全新的文化局面，认为那些在中国出生成长而用外语写作的作家，“把中国文学，或者说‘文化中国’的文学，推出了汉语的边界，对丰富中国当代文化，促进国际文化交流，作出了宝贵贡献。应当说，他们写的既是外国文学，又是中国文学”。这样的认识无疑反映了明智且实事求是的态度。在世界范围内，既然像纳博科夫这样的作家是美国文学叙述的对象，却同时也是俄国文学的骄傲，那么，为什么用移居国语言写作的林语堂、黎锦扬、张爱玲，和更年轻的哈金、戴思杰们，就不能为他们的祖国文学包容呢?
国别文学的界限不可能如海关那样里外分明，中国文学也当然不是无限放大的辽阔空间，但无论在何地用何种语言书写，只要那些作家的作品具备最基本的中国文化的本质内涵，它们就应该受到中国文学研究者的关注。作为审美意义上的“中国味道”，它通过文学的情思和记忆、想象和思维得以体现和表达，构成了描述中国现代文学边界的最基本的要素。在这样的前提下，中国现当代作家外语创作的归属应该是不言而喻的。
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