方旭对老舍小说《离婚》的话剧改编

话剧论文第七篇：方旭对老舍小说《离婚》的话剧改编

 

　　摘要：方旭对小说《离婚》的改编，既体现了他对小说原著内涵的精准把握和揣摩，同时也通过带有他个人印记的“戏剧化”的方式。小说《离婚》成全了舞台上《老李对爱的幻想》的成功，同时《老李对爱的幻想》又在当下的时代文化语境中再度成功“复活”和诠释了这部小说，让《离婚》凸显出了超越于时代社会之上的普泛性的意义和价值。

 

　　关键词：《离婚》; 《老李对爱的幻想》; 老舍; 方旭;

 

　　方旭近年来陆续将老舍的《我这一辈子》《猫城记》《离婚》《二马》等一系列小说、散文，都搬到了话剧舞台上，以他自己的理解和独到的方式，呈现出了一个个独具“方旭”印记的老舍人物和老舍故事。以目前方旭改编的五部老舍作品来看（《我这一辈子》2011、《猫城记》2014、《老李对爱的幻想》2015、《二马》2016、《老舍赶集》2018），《老李对爱的幻想》（改编自老舍小说《离婚》）一剧，在方旭的老舍改编剧序列中，应该处于非常重要的位置。第一部戏《我这一辈子》以独角戏的形式博得满堂喝彩，既是剑走偏锋，也是机缘巧合1；第二部《猫城记》，小说原著超现实的题材，怪异的荒诞，远远超离了老舍一向以老北京作为审美对象的写作趣味，方旭改编此剧，很难说是否能回复到老舍创作的本来旨意。直到改编了老舍生前最为钟爱的小说《离婚》，方旭无论是在整体的改编理念，还是具体的舞台表现、布景设计、灯光音乐等，真正地找到了自己和老舍作品相契合的那个“魂儿”。

 

　　一“喜剧”还是“悲剧”？

 

　　1933年8月，上海良友图书印刷公司出版了老舍的长篇小说《离婚》。在经历了《大明湖》和《猫城记》不算成功的艺术探索之后，它“几乎是忽然来到而马上成个‘样儿’的”2，对此老舍颇为得意，并以为它的成功就在于它“返归幽默”的同时又“求救于北平”。“求救于北平”，让老舍对1930年代的老北平的人、事、风土习俗、人情世故拿捏得精准而松弛，而“返归幽默”，则意味着老舍收敛了以往“跳脱肆畅”的闹剧笔法，把幽默“看住了”，对里面的诸多人物给予了程度不一的、既犀利又不失圆润的讽刺。在《离婚》中，闹剧的成分被适当地控制住了，代之以温和圆润的幽默，同时小说的结尾部分凸显出了悲剧性。被视为“科员中的怪物”的老李，非但没有离成婚，反而带了家眷和丁二爷离开了北平和衙门，回到了乡下。张大哥最后的一句“老李不久就得跑回来，你们看着吧！他还能忘了北平跟衙门”，彻底颠覆了之前老李所有的抗争和努力。直到小说结束，老舍也没有点明到底是什么造成了这样荒谬而虚妄的结局。也正是这一点让看起来走的是写实主义路数的《离婚》多少呈现出了某种“虚应”的色彩，也让小说里的那个世界变得五味杂陈、亦真似幻，就如同那个被老李再三提到的词——“恍惚”。

 

　　正是这样一个词，让编剧兼导演的方旭找到了将小说搬上话剧舞台的钥匙。他给这部话剧取名为《老李对爱的幻想》（以下简称《老李》），其实是源于《离婚》这部小说在1940年代的英译本的名字。事实上，“幻想”一词远比“离婚”二字，更符合这本小说内蕴的复杂性。

 

　　话剧甫一开始，老李的扮演者就走到观众中间，问道“您恍惚吗？……您恍惚吗？……您一天恍惚几次？……你每次恍惚多长时间……”，在和观众有了几句即兴对话之后，老李随即走上台以独白的形式表达他“恍惚”的原因——“要追求一点‘诗意’”，这种做法向观众们预告了这样一个恍惚的主人公和同样恍惚不定的世界。改编老舍先生的戏，方旭一直走的是极简主义路线，舞台的中间是由几条似明又暗、从天而降的灰色幔帐隔出来的几个空间，幔帐根根分明的线路，像极了鸟笼的围栏，舞台的天幕上吊着一根瘦骨嶙峋的枯枝，随着光影忽明忽暗，一切都显得那样枯索、乏味。舞台的左边杂乱地堆放着裹着花花绿绿绸缎的礼品包裹和一架鸟笼，右手边则是一条木凳上摆放着的几摞书，一左一右的安排也显示了老李代表的诗意世界和张大哥们代表的庸俗的常识世界的沟壑。有意味的是那个鸟笼的设置，在1981年人民文学出版社出版的《离婚》版本中，封面就采用了一个笼门被打开的鸟笼意象，几只鸟站在笼门口交头接耳。而在这部戏的宣传海报上，方旭同样采取了这样一个鸟笼的意象，所不同的是出现了一个灰色的鸟的轮廓正在向高空飞腾，而另一只相对写实的鸟则在鸟笼门口仰天观望，这也正是老李恍惚而分裂的精神世界的一种写照。

 

　　方旭对这部戏悲剧性的理解，主要体现在他对人物的塑造上。《离婚》写的是北平财政所的一帮科员和家眷们浑浑噩噩的生活，将近二十号人，或多或少在小说里都有几句对白，但是到了方旭的舞台上，这些人物绝大部分被省去了，整个舞台只有两个主要演员。作为主要人物的老李，我们将在下文中着重讨论。张大哥在小说原作中是一个比较复杂的人物。他身上凝聚着老北平文化的所有优点和缺点，体面、热心、长于交际，但同时他也是“熟透了”的北平文化的代表，“他的生命就是瞎热闹一回，热闹而没有任何意义”。对于这样一个“老中国的子民”，老舍是最熟悉不过的了，他几乎天天能见到“他”，甚至羡慕“他的气度和服装”2，正是在这个意义上，老舍对张大哥的处理，并非完全地戏谑调笑，而是含着一种既自得又自审的意味。及至张天真被抓，张大哥惯用的托人情的“常识”显出了无效，这时候老舍笔下的张大哥甚至表现出了少有的悲恸和绝望。

 

　　甚至连同小赵这一人物，他在舞台上以独白的方式也说出了“我有些恍惚”的台词。在这一点上，方旭的改编也是延续了老舍小说的思路。小说中老舍并没有把小赵塑造成彻头彻尾的恶棍，当他遇见了张秀真，他居然“有一点为难”，不愿对她下手，而想着和她郎才女貌，洞房花烛，“人心总是肉长的”，秀真姑娘成了他的软肋，“他非常奇怪的发现了自己身上有种比猫捕鼠玄虚一些的东西”，感觉自己“像小绿蝇似的在蛛网上挣扎”，“他不认识了自己”。这印证老舍看待世间世事的一种态度——“我恨坏人，可是坏人也有好处；我爱好人，而好人也有缺点”3。

 

　　在方旭的舞台上，老李“恍惚”于追求空灵“诗意”和屈从庸俗尘世之间举棋不定，张大哥“恍惚”于传统礼俗社会的常识原则在现代国家机器面前的格格不入，小赵则“恍惚”于个人欲望和爱情责任之间的难以辨明。从戏剧冲突的角度来说，这三个人物的关系不仅构成了紧张的情节冲突，更有着截然相对的性格冲突。三人的同声相契，表达出的是人和人虽各有不同，但又都有一种相通的人性弱点，即有限的自我认知和人性的复杂性之间的无法调和，以及人性在社会制度与陈规的规训和异化之下的无能为力。这一点，直接源于方旭对《离婚》这部小说悲剧底蕴的理解、认同和接续上。

 

　　二从情节冲突到心理冲突

 

　　如果按照一般话剧所追求的时间的集中性、心理的紧张性和剧情的曲折性来看，将小说《离婚》改编成话剧几乎不太可能，因为它的几条情节线索，都不足以为“离婚”这一本该成为核心的戏剧冲突服务。方旭的办法则是将一般话剧舞台上的由动作、语言推动的情节冲突，演化为了一种心理冲突，并用了一种“方旭式”的方式表现出来。

 

　　之所以称为“方旭式”，要源于他改编的第一部老舍小说《我这一辈子》。全剧是一出独角戏，整个舞台都是由方旭饰演的巡警的独白撑起来的，他既是剧情的介绍者和推动者，也是情节的亲历者和追述者。在改编小说《离婚》时，方旭有意延续了这种独白手法，并且根据《离婚》的特点，在原有的基础上进行了新的创造，将一人独白转化为特殊的“一人双声”的对白。这主要体现在全戏的核心人物老李的塑造上。舞台上经常会出现两个老李，一个处在近台，一个处在帷幔之后，一问一答，一清醒一恍惚，将老李缠绕纠结、进退两难的情绪呈现得淋漓尽致，比如两个老李同台出场的第一幕：

 

　　老李 (甲) :诗意和实际之间到底相差有多远……

 

　　老李 (乙) :到底是诗意?还是实际……

 

　　老李 (甲) :你说什么?

 

　　老李 (乙) :你是谁?

 

　　老李（甲）：诗意……不……不，我是老李。

 

　　老李 (乙) :你一心想要一点诗意, 可到底还是要面对实际……

 

　　老李 (甲) :诗意?实际?

 

　　老李（乙）：有些恍惚对吧，你以为你是个哲学家，是个革命家，心怀理想，可以追求些个诗意。可实际，你不过就是财政所的二等科员，一个乡下小脚女人的丈夫，一对儿红袄绿裤子孩子的家长！你得调教你的女人，教育你的孩子，为他们挣钱！奔命！你不愿面对这一切，所以你恍惚！

 

　　老李（甲）：别说了！别说了！我真的恍惚了！

 

　　这段对话中，老李乙俨然老李甲的另一个“分身”，也是“分声”，如果说老李甲一心要挣脱俗世现实的“常识”世界，追求一种“神秘”和“诗意”的独特的生命体验，类似于弗洛伊德所说的代表欲望和满足感的“本我”，老李乙则发挥了“超我”的审视和批判功能，他冷静而现实，把老李甲心里回旋的那些是要“诗意”还是要“实际”的困惑一一点明，让他不想面对，但也无法不面对，这种形象化处理活化出了一个内心极度分裂的老李形象。除了这种一问一答的关系之外，两个老李还会以同一叙事角度对某件事情发表评论，比如当李太太在华泰西餐厅出丑，老李大醉方醒，舞台上再次出现了两个老李，老李乙开始在近台处以醉态的方式哭诉着内心的郁闷，老李甲则在稍远的帷幕之后清醒地看着这个痛苦不堪的自己，并时时加以补充：

 

　　老李（乙）：这场玩笑，第一个得胜的是小赵，第二个是张大哥。为什么张大哥不直接拦阻小赵？或是当场鼓动我和小赵，嘴是嘴，眼是眼的干！张大哥怎么会那么办！他承认小赵是对的，即使不太有分寸。他承认李太太是该被人戏弄的，不过别太过火。任凭小赵戏弄英她妈，而从中用好象很圣明的方法给她排解，好叫她受尽嘲笑，这是张大哥的办法！是他叫我接来的家眷！

 

　　老李（甲）：张大哥不敢得罪任何人，可是——你自己呢？

 

　　老李（甲，从景片后走出）：根本是和他一个模子刻出来的！你自己总觉得比张大哥高明，其实你比他还不济！假如有人戏弄张大嫂？张大哥也许有种不得罪人的办法替她解围。老李你呢？没有任何办法！

 

　　老李（乙）：小赵是什么东西？可是你竟自不敢得罪他。

 

　　老李（甲）：小赵替狗一样的社会拍活动电影，你自己还老老实实的给他作演员！

 

　　老李（乙）：还说什么诗意！……

 

　　老李（甲、乙）：理想！革命！浪漫！自由！打倒无聊的社会习俗！哈！哈！哈！

 

　　到最后，清醒的老李甲和醉态的老李乙同时出现在近台上，两人一起发声，嘲弄自己对于理想和诗意生活的追求。两个老李的声音构成了类似巴赫金界定的“双声语”的模式。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的《穷人》时指出，双声语的本质就是“两种意识、两种观点、两种评价在一个意识和语言的每一个成分中的交错和交锋，亦即不同声音在每一个因素中交锋”4，老李在小说中的大段内心独白，充满了不断的自我肯定和自我否定，具有明显的人格分裂的特质，方旭的话剧则借助直观的人物“分身”，让小说的这种“双声语”模式昭然若揭，更让老李性格的复杂性彰显得分外鲜明。

 

　　老舍在表现老李的内心活动时，是直接从第三人称叙事过渡到第一人称独白，这种近似于“自由转述体”5的手法，在实际的阅读效果中造成了小说的叙述性语言和人物语言的界限模糊，甚至在某种程度上延宕了几条外在情节线索的发展节奏。比如老李上面的那段埋怨张大哥的台词在小说中就是这样过渡的：

 

　　老李恨小赵不似张大哥那么深。对小赵，他只恨自己为什么不当场叫他吃点亏，受点教训。对张大哥，他没办法。这场玩笑，第一个得胜的是小赵，第二个是张大哥。看张大哥多么细心圆到，处处替李太太解围，其实处处是替小赵完成这个玩笑。为什么张大哥不直接的阻拦小赵？或是当场鼓动我或太太和小赵，嘴是嘴，眼是眼？

 

　　从开头到“他没办法”，都是第三人称全知全能叙述，在此之后则完全进入老李的内心独白中，人称也由原来的“他”直接过渡到了“我”。老舍这样处理自然有他的考量，一方面老李在小说中本来就是一个敏于思而讷于言的人，另一方面，这种模糊了故事外的叙述人和故事中的人物语言的手法，让人物的心理活动的推进变得更加顺理成章，叙述人也从高高在上的全知全能，降到了人物角色的立场上，在实际的阅读中也让读者对于人物的心理活动产生更多的认同感。

 

　　方旭显然领会了老舍的这番良苦用心，“一人双声”的形式，不仅让老李呈现出其性格与人格的分裂性、复杂性，在全戏的其他一些场合，两个老李还轮流承担起小说中叙述人的语言，让叙述人和老李直接合体。以华泰西餐厅的那场戏为例，这一情节在小说中出场说话的人物不下十人，但在方旭的戏里，只用了老李和小赵两个人物。小说中的老李被小赵突然袭击式地接出太太和孩子的手段打蒙了，在饭局上几乎说不出一句话，“脸色焦黄”“头上冒汗”。而到了舞台上，老李既是事件的亲历者，也是事件的追述者，负责以回忆的视角来回溯整个事件。他不无哀怨地检视着自己当时的行为：“早就该矫正她的鞠躬姿式，教给她几句该说的话，还没来得及……其实我也是觉着没这个必要。”另一方面，舞台上的老李还直接使用了小说中叙述人的语言交代当时的情境：“英儿她妈围着那天在东安市场新买的围巾，围得特别的紧；穿着那件从乡下来时新做的蓝棉袍，没沿边，肥得能套俩人。她看看大家，看看我，莫名其妙。”小说的原文则是：“李太太的新围巾还围着，围得特别紧；还穿着那件蓝棉袍，没沿边，而且太肥。她看着大家，看看老李，莫名其妙。”可以看到，除了把“李太太”变成了老李口中的“英儿他妈”和第三人称到第一人称的必要调整，小说到话剧几乎没有什么变化，将叙述人的语言直接转接到老李的角色上也没有见出任何不协调，这里的处理体现了方旭对于二者在这一情节中立场合一的认同。

 

　　正因为这种对于老舍创作心态的细致入微的洞察，方旭对于老李这个人物的塑造，才能深得《离婚》这部小说的真正旨意。借助于“一人双声”的处理，方旭不仅让老李挣扎在“诗意”和“实际”，“本我”和“超我”之间的痛苦纠结，变得更加有层次和起伏感，也让他的忧郁及对忧郁的有意识的勘探，具有了现代人的自我拷问的形式和悲剧性的力量。老李的舞台形象，正是借助了“方旭式”的艺术呈现方式，才回到了《离婚》这部小说本身，同时也能沟通当下，放诸广远。

 

　　三回到“戏剧”本身

 

　　近年来将老舍的小说搬到话剧舞台上比较有代表性的，田沁鑫导演的《四世同堂》（2010）、林兆华导演的《老舍五则》（2010）等都有着不错的口碑和市场。但若论对老舍作品的体悟、揣摩、理解之深、之细、之准，非方旭的话剧莫属。方旭自身的戏剧理念和老舍作品特质之间正相契合是重要原因。

 

　　方旭对老舍京味儿的体会，并不是那种民俗学意义上的胡同、四合院等象征性符号，而是一种由人和城之间建立起来的融入血脉的精神联系，和由此滋养出的一种独特的人生态度与眼光。老舍性格中的“外圆内方”的特点，特别是他看取人物“笑骂，而又不赶尽杀绝”3的含泪带笑的眼光，都和北平这座城市几百年来忧患起伏的发展历史息息相通，这造就了他在作品中对北平和北平人的复杂态度，甚至成为氤氲在老舍所有作品中的一种内在底蕴和情调。

 

　　自幼成长在北京胡同的方旭，熟稔于老北京城的风度、气质，他觉得老舍写的人物都是他身边的真实的人，“接地气，不矫情”。在《老李》剧中，我们看到的是一干人等，皆陷入了一种程度不等的“恍惚”——或者说精神困惑中，老李如此，张大哥和小赵亦复如此，他们都不是绝对的好人或者坏人。他在处理整部剧的基调时，选择的不是写实主义的路线，而是一种写意的、抒情性的风格，这一点既暗合了小说《离婚》对芸芸众生形而上的精神世界和人性弱点的拷问，也呼应了在这背后的老舍的悲悯情怀。整部剧几乎都是被“语言”而非“动作”呈现出来的，其间贯穿了老李的独白、老李甲和老李乙的对白、老李和老张的对白、老李和小赵的对白，语言成了展示精神世界的重要媒介。《老李》剧中，带有抒情诗特色的语言取代了激烈的动作和情节，语言成为展现人物内心冲突和欲望的主要载体，整部剧也由客观叙事性向主观抒情性倾斜。比利时的象征主义剧作家梅特林克就曾提出，戏剧应该表现那种看不见的，没有动作的生活，让戏更加内心化和散文化，因为这是一种更加深邃的、更富于人性和更具有普遍性的生活。6《老李》剧借着写实主义的笔墨而进行的人类精神世界和人性复杂性的形而上的探问，从而让该剧具有了更加深广的艺术涵量。

 

　　方旭的戏剧理念还表现在他对“戏剧”本身意义的追求上。他曾说老舍一辈子最重要的身份是老师，而非职业作家，他希望通过作品达到一种教育的作用来影响国家和民族。7在方旭看来，“戏剧的诞生不是为观感刺激的，最古老的起源跟宗教有关，要回到原点，要对人的精神层面有益处”8。方旭的回到戏剧本身，不仅看中的是演员和观众的直接情感交流，还包括对戏剧的根本——戏剧文学的重视，进而言之就是对老舍原著精神的倚重和领会上。《老李》一剧虽然沿用了很多老舍原著中的语言，但也有不少是方旭后来的再度创作。比如“科员”到“磕圆”的引申。小说中老李看衙门的“黑大门好像一张吐着凉气的大嘴，天天早晨等着吞食那一群小官僚”，在舞台上，老李不但看到了这张大嘴，还多次抒发着自己作为一位科员被“磕圆”的感叹。从“科员”到“磕圆”，这其中不仅有京味儿语言层面的巧妙联通，还有的是现代人独特的个体生命体验，点明了这一点，方旭就找到了老舍的《离婚》和台下的观众们同声相契的“点”，再加上后面的“生活就是低头挣钱，养活家！为了一家四口的那点嚼裹，为了每个月的房租！为了能早点攒够八环外一套两居室的首付！谁，谁能不被科员呢？！”的台词，台下这些被都市生活压得喘不过气来的观众们立刻对老李有了感同身受的共鸣，演员和观众之间情感呼应的效果已然实现。

 

　　对“戏剧”本意的恢复，还表现在方旭在很多细节上对于中国古典戏剧和其他戏剧艺术的理念和元素的借用。比如《老李》剧中舞台布景的设置，融合了虚实相应、音乐和灯光对于场景转换的提示等手法，都能体现出当代话剧元素的特点。还有方旭在剧中对于女性角色的虚拟化处理，小说中对这帮科员的女眷们的描写各有特色，但在话剧中统统略去，采用不同的鸟声来替代不同的女性角色，其实这种对角色的虚拟化处理在独角戏《我这一辈子中》就已经开始，有评论者就曾指出这种角色的虚拟性是借鉴了独角戏和默剧的艺术元素。9

 

　　除此之外，方旭还借用了不少传统曲艺的元素。比如除了老李的“一人双声”之外，老李和张大哥，老李和小赵之间也经常会有对白。以老李和张大哥在开场部分的一段对白为例：

 

　　老李（甲）：据张大哥看，除了北平人都是乡下。天津、汉口、上海，连巴黎、伦敦都算在内。

 

　　张大哥：通！通！是乡下。

 

　　老李 (甲) :张大哥知道的山是……

 

　　张大哥:西山。

 

　　老李 (甲) :最远的旅行……

 

　　张大哥:我出过永定门。

 

　　老李 (甲) :可是他晓得九江出磁, 苏杭出丝, 青岛在山东……

 

　　张大哥:山东人都在北平开肉铺。

 

　　老李（甲）：他没看见过海。

 

　　张大哥：谁说的？我出门往东溜达两步往南一捎头儿——什刹海！所以说世界的中心是北平。

 

　　这段对白在小说原作中是以叙述人的第三人称口吻叙述的，到了舞台上，方旭将其处理为老李和张大哥的对白形式，它有点类似相声中的捧哏和逗哏的形式，张大哥的自以为是正好暗合了逗哏所需要的那种“独、霸、狠”的特质，而老李实际上承担了原来第三人称叙述者的语言，老李的平静、淡定则反衬出张大哥作为皇城根儿下帝国子民的优越感。这种处理，一方面可以让单纯的叙述性语言变得不再单调，另一方面通过老李的形象，也能让小说原作中叙述人对张大哥的微讽态度昭然若揭。同样的处理也见之于老李和小赵的部分对白中。这些都可以看作方旭利用“戏剧”的形式对小说《离婚》内蕴进行的新的开掘。

 

　　结语

 

　　老舍作品中的语言，是以流畅俗白的京味儿口语为基础，但在将其搬到话剧舞台的过程中，京味儿语言连同那些民俗化的符号似乎成了辨识老舍作品唯一的美学标志，而老舍作品中潜隐的精神内核往往被忽略掉了。正如有学者在看完了田沁鑫导演的话剧《四世同堂》之后曾感叹说，“导演与演员，专注于故事与人物性格者多，体味原作者的普渡众生的慈悲有限”10。《老李对爱的幻想》之所以在其老舍改编剧的序列中意义特殊，就在于作为舞台艺术的《老李》和作为小说的《离婚》在精神气质上达到了难得的高度契合，这一点既源于作为编导的方旭对于老舍作品的“同情之理解”的态度，也和他回到“戏剧”本身的戏剧观密不可分。方旭的改编，既体现了他对小说原著内涵的精准把握，同时也通过带有他个人印记的“戏剧化”的方式将这部小说的复杂内涵再度开掘和深化。小说《离婚》成全了舞台上《老李》的成功，同时《老李》一剧又在当下的时代文化语境中再度成功“复活”和诠释了这部小说，让《离婚》凸显出了超越于时代社会之上的普泛性的意义和价值。

 

　　注释

 

　　1 2010年正逢北京东城区要筹办一个“国际独角戏戏剧节”, 方旭想到了把老舍的小说《我这一辈子》改编成独角戏, 直至第二年“南锣鼓巷戏剧节”上, 方旭才真正上演了独角戏版的《我这一辈子》。

　　2 (3) 老舍:《我怎样写<离婚>》, 《老牛破车》, 人间书屋1941年版, 第52页。

　　3 (4) (7) 老舍:《我怎样写<老张的哲学>》, 《老牛破车》, 人间书屋1941年版, 第7~8、5页。

　　4 (5) 巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》, 生活·读书·新知三联书店1992年版, 第287~288页。

　　5 (6) 刘禾在讨论《骆驼祥子》时较早提出了“自由转述体”的概念。她认为, 老舍在塑造祥子丰富的内心活动时, 拆除了直接引语和间接引语之间的界限, 不借用标点和人称转换, 叙述人仍旧可以借助人物的口吻刷花, 从而用一种近于“透明”的方式呈现出了祥子的内心世界, 参见刘禾《语际书写:现代思想史写作批判纲要》, 上海三联书店1999年版, 第118~119页。笔者认为, 相比祥子, 老舍在展现老李的内心活动时, 则使用了间接引语和直接引语杂糅的“半自由转述体”的方式, 间接引语中的“他”和直接引语中的“我”, 没有任何过渡地糅合在了一起, 叙述效果上也非常自然。

　　6 (8) [比利时]莫里斯·梅特林克:《日常生活中的悲剧》, 《外国现代剧作家论剧作》, 中国社会科学出版社1982年版, 第35~42页。

　　7 (9) 吕彦妮:《天底下所有演老舍的戏里, 我第一喜欢石挥, 第二喜欢于是之, 然后便是他》, 微信公众号“吕彦妮”。

　　8 (10) 《访谈方旭》, 《二十一世纪商业评论》2015年第9期。

　　9 (11) 张杭:《中国话剧的现实性思考——以老舍的戏剧改编为例》, 《艺术广角》2018年第5期。

　　10 (12) 孙郁:《老舍的真魂》, 《群言》2013年第9期。