话剧表演艺术的特征就是"演员创造角色形象"。话剧表演艺术是一种运用"接近生活"的舞台动作和舞台语言来创造舞台角色形象的艺术。下面是搜索整理的话剧论文8篇，供大家借鉴参考。
话剧论文第一篇：田沁鑫话剧作品中的不同悲剧探析
摘要：在中国戏剧危机重重的发展背景下，田沁鑫凭借自己的编导才能和优秀作品创造了一个又一个剧坛奇迹，从《断腕》到《生死场》《赵氏孤儿》再到《罗密欧与朱丽叶》，田沁鑫的话剧创作展现出了史诗气度和现代意蕴交织中的独特魅力。正如田沁鑫所言“我做戏，因为我悲伤”，她的话剧作品大多是“人”的悲剧，本文将从“生死之悲”“对错之悲”“极致之悲”三个层面探讨田沁鑫话剧创作的悲剧性，展现其悲剧中的哲学思考、现实意蕴和人文关怀。
关键词：话语; 田沁鑫; 悲剧性; 人物;
一、引言
中国国家话剧院一级导演田沁鑫毕业于中央戏剧学院导演系，上世纪90年代末投身戏剧创作，凭借处女作《断腕》进入国家话剧院，随后执导的《生死场》《赵氏孤儿》等作品展现出了史诗气度和现代意蕴交织中的独特魅力，极强的创作生命力和大胆的探索精神也确立了田沁鑫在中国剧坛的地位。本世纪初的实验剧目探索和近年来的商业化转型虽然获得了褒贬不一的评价，但却丰富了田沁鑫作品的创作风格，帮助田沁鑫打造了自己的文化品牌。在中国戏剧危机重重的发展背景下，田沁鑫凭借自己的编导才能和优秀作品创造了一个又一个剧坛奇迹，但目前为止，关于田沁鑫的研究尚无专著，仅在剧作集《我做戏，因为我悲伤》中存有对田沁鑫代表作的创作观点、整体风格的评述。此外的文献资料主要涉及田沁鑫整体创作的研究和单部作品的研究，整体研究以简兮的《悲情何来———田沁鑫戏剧创作中的潜意识》、潘超青的《“史”与“诗”的交融———论田沁鑫戏剧的诗史意味》、胡志毅的《剧作与舞台：田沁鑫戏剧的多重透视》、程楠的《田沁鑫话剧作品女性形象研究》等为代表，大多针对田沁鑫话剧的创作风格、表现形式和人物形象进行了各有侧重的研究；单部作品研究主要集中在《赵氏孤儿》《生死场》《赵平同学》等作品的文本细读上。总的来说，目前关于田沁鑫话剧创作的研究还留白较多，尤其是对其作品悲剧性的解读还不够充分，而事实上，田沁鑫的话剧作品大多是悲剧，其本人也坦言，我做戏，因为我悲伤，悲伤于社会的混乱、思想的覆灭、道德的崩溃、私欲的膨胀等等，而舞台则浓缩的社会的悲剧和我对社会的悲伤。(1)纵观田沁鑫的话剧创作，其悲剧都是围绕“人”展开的，通过个体的悲剧折射出时代的悲剧和社会的悲剧。本文将在概述田沁鑫话剧创作的基础上，从“生死之悲”“对错之悲”“极致之悲”三个层面探讨田沁鑫话剧创作的悲剧性，展现其悲剧中的哲学思考、现实意蕴和人文关怀。
二、田沁鑫话剧创作概论
作为一门古老的艺术形式，戏剧在电子传媒、审美大众化发展的背景下面临着重重危机，在“艺术裂变”的时代，机械的复制、市场化的运营、娱乐化快节奏的审美导向极大地刺激了电影、电视剧等新兴艺术形式的发展，这对于不可复制的戏剧而言无疑是巨大的挑战。正如上文所言，在这一危机重重的发展背景下，田沁鑫从其初涉剧坛开始，就创造了一个又一个惊喜和奇迹。1997年，田沁鑫凭借处女座《断腕》，成为国家话剧院最年轻的导演，随后推出的《驿站桃花》也选用了历史题材进行创作，凭借这两部小剧院作品，田沁鑫被冠以“青年先锋导演”的称号。2000年，田沁鑫将萧红的《生死场》改编成话剧，其编导的话剧《生死场》不仅在中国剧坛上引起了轰动，还在萧红作品研究领域引发了广泛的关注，荣获文华大奖、导演奖、编剧奖；曹禺文学奖等。这部作品在中央实验话剧院首演，使田沁鑫的话剧走出了小剧场、走向了主流话剧舞台，被认为是她话剧创作历程上里程碑式的作品。乘借《生死场》大热之风，田沁鑫以国歌作者田汉的生活为题材创作了一部“新主流戏剧”《狂飙》，进一步稳固了自己在主流戏剧创作领域的地位。2004年，田沁鑫的《赵氏孤儿》再次证明了她对历史题材话剧的编导能力，也展现了她在“主流”与“个性”之间的创作风格。凭借《生死场》和《赵氏孤儿》，田沁鑫在不到十年的时间内，已跃然成为了与林兆华、孟京辉等剧坛前辈比肩的话剧导演。
田沁鑫的话剧的先锋性和实验性不仅体现在“主流”与“个性”“历史”与“现代”的交融并存上，还体现在她在话剧创作过程中的不断自省、不断变革上。新世纪初的田沁鑫在“新主流戏剧”舞台上已占据着重要的地位，然而她却在《赵氏孤儿》推出不久后，一改往日对历史题材和史诗叙事风格的偏好，推出了《生活秀》和《赵平同学》这两部用明快节奏展现年轻人生活的作品，其中《赵平同学》这部体制外运作的作品因其对青春主题和现实题材的真切呈现成为校园戏剧平台上备受欢迎的作品。2009年，田沁鑫工作室成立，此后田沁鑫推出了《红玫瑰与白玫瑰》《夜店之天生绝配》《青蛇》等作品，昭示着田沁鑫话剧创作的商业化转向，“解构原著+明星出演”的模式虽然获得了褒贬不一的评价，但却使田沁鑫的话剧在商业价值和大众文化价值层面取得了成功。此外，田沁鑫还编导了《白头叶猴》《四世同堂》《罗密欧与朱丽叶》《山楂树之恋》《北京法源寺》《聆听弘一》等话剧作品以及多部音乐剧、京剧等。如果说田沁鑫的成功在于其话剧创作题材、创作风格的丰富性和独特性，那么其话剧创作的核心生命力和经久不衰的魅力则体现在“人”的悲剧上，在她的悲剧创作中，换发出了中国式的悲剧力量。
三、田沁鑫话剧创作中的“生死之悲”
在萧红小说《生死场》问世六十余年后，田沁鑫将《生死场》搬上话剧舞台，通过打破传统的回环叙事结构和关于生死这一人类社会崇高、严肃的课题的深度探讨，使《生死场》焕发出了新的魅力。在田沁鑫的《生死场》中，生与死在充满象征意味的叙事中展现出了震颤人心的力量，在充斥着愚昧、贫瘠、麻木的20世纪30年代的北方农村，人们对于生死的理解随意而荒诞，尤其是当生死投射到男权村庄中的女性身上时，更展现出了一种宿命般的轻蔑与淡薄，从而在崇高与愚昧、严肃与轻蔑的对比中，呈现出了一幕幕生命悲歌。
在话剧《生死场》的序幕中，一个即将分娩的女人被四个男人扛起，女人的痛苦和男人的欢乐构建起了荒诞、悲凉的情境，刻意营造出的类似丧葬的场景充满了仪式感和象征意味，指向了生死界限的模糊，生命的诞生和消逝不再神圣。通过剧中人的对话，田沁鑫开宗明义地展现了剧中村民对于生命的漠视———“活着是为了吃饭穿衣”“死了就完了呗”，将观众的关注点引向了剧中人物的生死之上和关于生死的思考上。《生死场》中的村民生活在贫瘠的土地和残酷的侵略中，艰难的生存并没有带来对生的渴望，反而是对生命尤其是受男权压迫的女性的生命的漠视。王婆自杀后，为了防止王婆跳尸，在她一息尚存之际，丈夫赵三和村民压住王婆的肚子直到她吐了一口黑血才住手；麻婆在遭遇日本士兵侮辱杀害后，反而被村民指责为“死都不得好死”“不是她招的咋的”，连丈夫二里半都号哭着说“我婆子死得臊性”；金枝未婚先孕，孩子的父亲成业与村民们一起咒骂金枝“不清白”“不禁使”，刚出生的女婴更是被为了追求“两不相欠”和“面子”的爷爷和外公残忍杀死。(2)在《生死场》中，田沁鑫通过不同女性的死呈现了漠视生死中的生命悲剧，时至今日这种漠视生死的悲剧依然具有现实批判价值和审美价值，正如田沁鑫所言，《生死场》中面对生老病死的麻木态度，与现代社会的某些景象近似，这种“近似”也留给了观众关于生死的哲思和生活的思考。在《生死场》的结尾中，田沁鑫在围绕生与死的探讨中留下了渺茫的希望，漠视女人生死的赵三和二里半在日军的侵略下决定“送死”，在“为啥去送死”“为了活着”的对白中，我们看到了生命价值在村民心中的“诞生”，将个体的生死融入到民族大义中，升华了个体生死的意义。
四、田沁鑫话剧创作中的“对错之悲”
“赵氏孤儿”的故事在史书戏剧、杂记话本中流传了两千多年，当代对于这一故事的改编也频出不穷，2003年，田沁鑫将《赵氏孤儿》搬上剧坛，在同年出品的多部关于“赵氏孤儿”的戏剧中脱颖而出。如果说《生死场》所展现的是生死困境中的生命悲歌，那么《赵氏孤儿》所呈现的则是极端境遇中的“对错之悲”，这个悲剧不仅体现在赵氏孤儿身上，也体现程婴、屠岸贾等剧中人物身上，这是一个难分对错的个体悲剧，也是一个难言对错的时代的悲剧。赵氏孤儿在程婴的护佑下侥得一命，为了保住赵氏遗孤的性命，程婴将其投入屠岸贾门下，从此屠岸贾这个杀父仇人成为了赵氏孤儿的义父，在这个从孤儿出生开始就注定的复仇故事中，孤儿被置于对即是错、错即是对的极端境遇中。
在《赵氏孤儿》中，赵氏孤儿的出生伴随着血腥的杀戮，他的成长又伴随着阴谋与复仇，他在十六岁时得知了关于身世的可怕真相———“自己的父亲不是自己的亲爹，养育自己的义父是谋杀亲生父亲的仇人”，赵氏孤儿的悲剧命运正式拉开序幕，从此陷入了多重身份交织下的“对错之悲”中。(3)赵氏孤儿是赵朔的亲生儿子赵武，是被“父亲”程婴赋予第二次生命的程勃，同时他还是养育他十余年之久的屠岸贾的义子屠城，多重身份所带来的矛盾性集中体现在义父谋杀了亲生父亲这一残酷现实上。对于赵氏孤儿而言，直面十六年前的灭门惨案，行报仇之举，则无法报养育之恩；放弃报仇，则抛弃了血缘亲情，也使为了保护他的生命而死的韩厥将军、程婴幼子白白牺牲，他在十六年前无法选择自己的命运，在十六年后同样也难逃命运的“围堵”，赵氏孤儿面临的是对错失去标准、无法抉择的极端境遇。在田沁鑫的《赵氏孤儿》中，赵氏孤儿作为赵武的身份被弱化，屠城和程勃的身份被推出到了台前，最终屠岸贾在杀死程勃后死去，而赵氏孤儿再次踏着“父亲”的鲜血上路了，走向了“残阳浑浊一派、血光笼罩苍穹”的未知命运，留下了混沌中难分对错、毁灭中没有出路的悲凉结局。在《赵氏孤儿》中，个体的悲剧与命运的悲剧、大环境的悲剧紧密相连，在悲剧命运中，每个个体都成为了悲剧的存在，每次对错之择都打上了悲剧的烙印，在悲剧中强化了个体的平庸、消解了英雄的形象，在对古典悲剧的解构中将赵氏孤儿的“对错之悲”泛化到了平凡生活中普通人的困顿彷徨上，使这部历史题材的话剧焕发出了新鲜、现代的审美价值。但与《生死场》不同的是，田沁鑫编导的《赵氏孤儿》并没有留下希望，只留下了关于“对错”的深沉思考。
五、田沁鑫话剧创作中的“极致之悲”
在“生命之悲”“对错之悲”外，田沁鑫在其话剧创作中还围绕女性形象展现了具有情感冲击力的“极致之悲”。在其处女作《断腕》中，田沁鑫将耶律阿保机的历史故事搬上话剧舞台，在耶律阿保机死后，述律平为了巩固丈夫建立的辽国江山，在丧夫之痛中迫使秉持着“儒治天下”的长子流放在外，还斩断了自己的手腕，用断腕陪伴着耶律阿保机的灵柩入葬，向天下昭示她平定叛乱、打压儒治的决心。“断腕”所断掉的不仅仅是手腕，还有述律平作为女性的柔弱和作为母亲的慈爱，当述律平的孙子耶律阮成人后，述律平将政权交给了“称雄草原”的孙子，重掌大权并再也不希望受人庇护的耶律阮则将述律平禁闭至死。在《断腕》中，田沁鑫通过激烈的戏剧冲突塑造了一个在男权社会权力金字塔尖上极致理性的女性形象，也呈现出了这个女性的坚忍、无奈、心痛和悲凉。在话剧《罗密欧与朱丽叶》中，田沁鑫通过对莎翁作品的大胆改编，塑造了一个“极情”女性形象朱丽叶，朱丽叶是生活在上世纪70年代北京大院里的女青年，拥有朋克的外形和率真、大胆的性格，在与“顽主”罗密欧的爱情中，他们唱着摇滚，骑着自行车狂奔，嬉戏打闹中勃发出了动人心神的青春力量，然而最终的结局却急转直下，朱丽叶为了追求爱情喝药假死却弄假成真，这一带有荒诞意味的结局指向了女性在爱情中的超出理性控制的自我表达和情感诉求，塑造了一部“极情”的悲剧。
在田沁鑫的话剧创作中，既有探讨生死的生命课题，也有以“人”为本的对错思考，还有女性话剧导演独特而细腻的情感表达，无论是“生死之悲”“对错之悲”，还是理性和情感上的“极致之悲”，都展现出了新时代中国话剧舞台上的悲剧力量，这些沉重而不乏人文关怀的悲剧也留给了人们深沉的思考。
参考文献
[1]田沁鑫.我做戏，因为我悲伤[M].北京：作家出版社，2003年
[2]何西来、丛小荷.象征和隐喻的艺术力量———评田沁鑫编导的话剧《生死场》[J].戏剧文学，1999(10):43
[3]潘超青.“史”与“诗”的交融———论田沁鑫戏剧的诗史意味当代戏剧[J].2006(4):76
话剧论文第二篇：新时期实验话剧对文学性和舞台性的打破及探索
摘要：新时期实验话剧以先锋的、探索的姿态对既定的话剧传统进行了大胆的突破,本文拟从话剧艺术最重要的两个特征——文学性与舞台性,来探讨新时期实验话剧对戏剧艺术创作和表现可能性的不断开拓,并借此来分析话剧艺术在中国的发展路向。
关键词：实验话剧; 文学性; 舞台性; 实验性;
传统的中国话剧承载和体现了中国的古典理想主义、现实主义人文思想以及政治意识形态的功利要求,尊奉易卜生式的社会问题剧,形成了以剧本创作为中心,以忠实再现戏剧文学的舞台呈现为目的的主体格局。产生了曹禺、田汉、老舍、夏衍、李健吾等优秀的剧作家,取得了辉煌的成就,但在政治意识形态等权利话语的强力干涉之下,在对话剧战斗传统的尊奉之下,话剧逐渐成为宣传的工具,越来越背离现实主义的要求,甚至出现了概念化、公式化的倾向。新时期以来,伴随思想解放的潮流和西方大量现代话剧理论的涌入,实验话剧的实践者们借用西方现代主义、存在主义、荒诞派戏剧等戏剧观念,并从中国传统的戏曲艺术中汲取营养,对传统的、既定的、主流的话剧创作与表演模式进行了大胆的颠覆与创新,“与‘先锋诗歌’、‘实验小说’(‘先锋小说’)等具实验性、先锋性的文学一起构成了新时期文学发展进程中独特而鲜明的中国景观”1。
一、新时期实验话剧对传统话剧文学性的打破与探索
“‘文学性’是20世纪初由俄国形式主义学派罗曼·雅各布森首先提出的概念,主要是为了廓清文学与非文学的区别,强调文学的主体独立地位。单纯的‘文学性’,是通过对文学作品分析解读,总结出它们的通识属性,包括语言节奏、故事情节内容、篇章结构、修辞手法,以及顺叙、倒叙、重复的叙述方式等。而戏剧的文学性则主要体现在戏剧的剧本上,通过台词对白、篇章结构、叙述手法、情节内容、情境修辞等等表现出来”2。传统话剧剧本的创作,尊奉易卜生式的社会问题剧,强调作品的社会功能和政治功能,以现实主义和“社会主义的现实主义”为圭臬,现实主义的创作原则是借鉴西方戏剧理念而来,而“社会主义的现实主义”是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的,要求“艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性,必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。3在现实主义社会主义的创作原则下,传统的、主流的话剧创作强调从现实出发,并强调作品对读者和观众的理性启迪。实验话剧的实践者们,突破了写实的创作原则和高台教化的创作目的,借用西方现代主义、存在主义、荒诞派戏剧等戏剧观念和传统戏曲假定性、写意性的戏剧理念对传统话剧的创作模式进行了大胆的突破。
首先是对传统话剧文学表现方式的突破。借鉴“意识流”、时空倒错、内心外化等表现形式,加强对人物心理的探索,从对人物外在冲突的描写转向对人内在情绪的传达,从社会的、政治的观察角度转向内在的切入角度。以鬼魂、回忆、梦境的方式对人物的内心活动进行外化表现,比如《我为什么死了》、《屋外有热流》、《一个死者对生者的访问》、《狗儿爷涅槃》等剧作都将死者的鬼魂呈现在舞台上,以主人公的心理活动或情绪流动来组织全剧,打破了现实与梦幻的界限,拓展了话剧的表现时空。
借鉴存在主义、荒诞派戏剧、后现代戏剧的表现手法,淡化情节、淡化冲突,取消人物的具体性,将人物抽象化,以拼贴、戏仿、狂欢化等方式消解文学精神,消解传统话剧对观众的教化功能,呈现出“一种反文化的写作姿态,逃避知识、思想和意义,超越逻辑、理性和语法”。4比如《孔子·耶稣·披头士列侬》、《暗恋桃花源》、《思凡》、《放下你的鞭子·沃伊采克》等作品将不同国度、不同时空的故事进行拼贴,以戏仿的方式将不同的故事组合在一起,形成一种反崇高、反传统、反经典的狂欢化效果。孔子、爱因斯坦、牛顿、贝多芬、耶稣、上帝等人物,都失去了在文化史上的庄严性,变成了充满喜剧效果的滑稽人物。《思凡》将明朝戏本《思凡·双下山》和薄伽丘《十日谈》的两则故事组合在一起,在中外不同时空的组合下,同样的呼吁对宗教和世俗羁绊的解脱,狂欢化的拥抱自然天性和欲望的解放。故事中对旅客与老实人女儿、妻子的偷情以及马车夫和王后的偷情情节的展示,采用了讲解人用旗子遮挡住男女,旗上书此处删去XX字的方式,来进行戏谑的表达。
其次是颠覆话剧剧本传统的表达模式。话剧《我爱XXX》取消了人物形象,取消了故事情节,取消了戏剧冲突,有的只是六百多句以“我爱”开头的台词,充满了对词语的无意义的并置“我爱红缨枪,我爱绿书包,我爱紫药水,我爱早自习,我爱晚自习……我爱阿里巴巴和四十大盗,我爱为了六十一个阶级兄弟”5以及对文学经典刻意的戏仿“我的集体舞丢了,我希望逢着一个丁香一样地结着仇怨的集体舞;曲曲折折的荷塘上面远远近近高高低低都是集体舞;子曰:三人行,必有集体舞;我横竖睡不着,仔细看了半夜才从字缝里看出满本都写着两个字‘集体舞’”5语言成为了作品的主体,从塑造人物、推动情节的所指中脱离出来,能指本身成为话剧的主体,剧本成为一种语言的游戏。《阿Q同志》的剧本仅是梗概,并没有具体的台词,没有具体的动作。序幕:市民讨论阿Q伏刑一事。女人们要找阿Q算账,包括吴妈。当权者与阿Q唇枪舌战,做无谓的争论。阿Q遭狼训斥,两人对话。第一幕:阿Q随旅行团参观好莱坞如游仙境。至于对话如何进行,动作怎样展开,则丝毫没有交代,类似于传统戏曲以及早期文明戏中的“幕表”,没有具体的台词和动作,仅是一个大纲,给了导演和演员极大的二度创作的空间。
第三,消解剧本的存在意义。话剧《零档案》没有传统意义上的剧本,直接将于坚的长诗《档案室》搬上舞台,“诗到演出中间没有另外的作者”5。有些实验话剧作品则直接没有文学剧本,比如导演牟森“1993年到1996年我排戏基本上没用过一个文学剧本,也就是说我的舞台创作不是对原作者一度文学创作的解释,我的舞台创作不是二度创作。我是直接表达,就是将戏剧还原于戏剧。”6“在他这里,‘戏剧’是个动词,不是个名词的现成品。不是演‘戏剧’,通过‘演’呈现剧本,戏剧的过程既是演员、剧本、表演、剧场、发生创造的过程……一切都不能事先预见、充满着可能性。”7如他导演的《与艾滋有关》,没有剧本、没有故事、没有规定情境、没有固定的台词和通常的人物塑造,作品由“食品制作”、“自由讲述”与“砌墙工程”三种行为的直接舞台呈现而构成,整个作品与名字《与艾滋有关》没有半点关系。表情漠然的演员一边将半扇猪肉从铁钩子上摘下来送进绞肉机,与大白菜、胡萝卜混在一起做成炸丸子、炖肉、肉包子,一边在干活的间隙随意而含混地讲述着自己的事情,而台下的两名民工则忙着用砖块绕着观众砌起半包围的三面墙。除了完整的做饭过程和两段仪式性舞蹈外,再没有任何固定的东西,不仅演员每天讲述的内容都不一样,任何人只要愿意也可以到台上讲述自己。如牟森所说的“这个戏没有脚本,全靠演员的文化修养。昨天与今天讲的不一样,明天又会与今天不一样”8。这种直接呈现的话剧创作方式与传统话剧的创作模式大相径庭。
二、新时期实验话剧对传统话剧舞台性的打破与探索
苏联戏剧家乌·哈里泽夫说过:“戏剧有两个生命, 它的一个生命存在于文学之中, 另一个生命存在于舞台上。”9舞台是剧本赖以成为戏剧文学而不是其他文学载体的重要原因。但在中国传统的现实主义的话剧观念中,戏剧艺术基本等同于戏剧文学,传统的话剧艺术遵循的是以剧本为中心的范式,传统话剧史的书写也基本上围绕对剧本的分析而展开。不仅剧作家和研究界以戏剧文学为导向,导演和演员对话剧的舞台呈现上也把对剧本的精准把握和对生活的真实体验奉为圭臬。比如导演焦菊隐在《导演·作家·作品》中强调,导演“首先要能掌握住剧本的主题,用‘灵魂的眼睛’去看清文学作家的意图,看清作家笔下的生活和人物,才能和剧作的思想与情感打成一片,而去自由地发挥他的‘内在创造力’”。10在戏剧与文学的关系上他认为戏剧“不仅借文学的助力而存在,它是为着表现‘文学’的。”11新时期实验话剧打破了以文学性为核心的戏剧观,正如高行键在《要什么的戏剧》中所表达的“戏剧不是文学……文学性只是它的一种属性。戏剧是一种表演艺术……阿尔多提出一个新的命题:戏剧是过程。通过格洛多夫斯基和康道尔的艺术实践,现代戏剧便确认了这种戏剧观。戏剧一旦建立在这种认识之上,便找到了一个更加广阔的天地。”12实验话剧以西方先锋戏剧大师布莱希特、阿尔托等的戏剧理念为理论依据,对话剧的剧本创作方式和舞台表现方式进行了大胆的改革和创新,为话剧艺术扩展了一个更为广阔的天地。
在戏剧的舞台呈现上,实验话剧打破了易卜生时代对场景真实效果的追求和斯坦尼拉夫斯基表演体系对“第四堵墙”以及逼真的“生活幻觉”的追求,肯定舞台的假定性和虚拟性,大大丰富了话剧舞台的表演形式。打破了传统话剧对道具和舞台布景的真实化的追求,借鉴传统戏曲的写意式舞台布景。《一个死者对生者的访问》“只要观众一走进剧场内,肯定就会从舞台上布置的各种硕大镜子里看到了自己,以及镜子里面的又一个更为深邃的虚幻的剧场”。13《切·格瓦拉》的舞台上除了一些条块外,什么布景都没有,只用演员的表演和“画外音表示环境的变化,代表‘路上’、‘建筑工地’、‘南美丛林’等。”14
打破传统话剧代言体的体验式的表现方式,借由面具等道具的使用,取消人物的个性,演员一人分饰多角,呈现陌生化的、间离的演出效果。《一个死者对生者的访问》中,同一演员带上不同的面具扮演各种不同的角色。面具成为人物性格的符号,借由面具来取消人物的个性和具体性,以面具打破写实的表演追求。《思凡》第二部分对薄伽丘《十日谈》故事的表演则采用了典型的叙述体:
【音乐渐消。演员坐成一横排。讲解人开始叙述。伴随叙述,演员基本上以喜剧风格的哑剧方式表演。
讲解人:很久以前,缪诺纳平原上住着一个老实人,境况很不好,只住一间小小的房子;全靠煮些茶,备些饭菜,供给来往旅客充饥解渴,勉强度日。偶尔遇到熟人,天色已晚,来不及赶路,也收留他歇一夜——如果上门来的是个生客,就不肯行这个方便。
【老实人起立,进入角色
……
讲解人:他们租了两匹码,两人一起从佛罗伦萨骑马出发,绕了一个大圈子,来到缪诺纳平原……
【皮、阿虚拟牵马、骑马,摹拟马蹄声,策马到台侧。
讲解人:天色已晚,于是掉转马头算是从罗马纳回来,奔向那老实人的小房子,敲他的门
【皮敲门,摹拟重击门声。婴儿啼哭
皮奴乔:(对主人)今夜只好在此打扰一夜!15
表演借鉴了传统戏曲和双簧的表现方式,使叙述与表演融为一体,打破了传统写实话剧的时空限制,并形成了一种明显的喜剧效果。借用传统戏曲的假定性和虚拟性的表现方式,用虚拟的动作来表示骑马、牵马,模拟马蹄声和孩子的哭声,使得舞台表演的时空转换更为自由。
打破传统话剧以对话和动作为主的表现形式,综合运用音乐、舞蹈等表现方式,借用戏曲、相声、二人转、歌舞剧、肢体剧的表演形式,大大丰富了戏剧舞台的表演方式。《野人》把歌舞、面具、傀儡戏等多种艺术手段引入话剧,《两只狗的生活意见》融合了二人转的表现形式,演员在舞台上展现各种绝活儿:胸口碎大石、相声、评书、架子鼓、摇滚乐、说唱等。三拓旗剧团等实验剧团还引入和借鉴了西方的形体戏剧,“主要以肢体语言来展示人物情景及社会现象,演员主要通过肢体的表现力、形体的动律特色造型以及反差极大的大幅动作在舞台上表现一种极强的视觉效果。”16综合了哑剧、舞蹈、马戏等表现因素,重在对演员肢体动作的展示没有或只有少量的台词。
其次是以改编和即兴表演的方式来弱化剧本对舞台演出的束缚。导演林兆华表示“任何一个导演在舞台上,你处理的方式和形式就是你要说的话,而不是莎士比亚要说的话。”17实验话剧的导演们对剧本进行了极具个人风格的改编。在经典剧本《哈姆雷特》的演出过程中,“导演林兆华多次实施了哈姆雷特、国王与波洛涅斯的换位或同位处理。例如,王叔与王后新婚后,扮演哈姆雷特与扮演王叔的演员互换了身份,在著名的‘生存还是毁灭’的独白中,三人又同时进行着反省……‘人人都是哈姆雷特’成了解构版《哈姆雷特》的主题。而由上海戏剧学院曹路生编剧,谷亦安导演的《谁杀了国王》中则对《哈姆雷特》作了更为彻底地解构,连老国王的死都成了质疑的对象。王叔、王后乃至哈姆雷特本人都不排除有杀死老国王的动机”。18舞台表演不再是传统的对话剧剧本的忠实展现,导演和演员拥有了绝对的舞台话语权,作品成为导演而不是剧作家思想意图的展现。
实验话剧的导演们还通过即兴演出的方式打破剧本的束缚,孟京辉在谈《思凡》的创作心得时说“《思凡》不能说是我写的。只能说是我和一些朋友攒出来的,《思凡》在排练的时候是没有剧本的。我们就拿着京剧、昆曲的台词朗诵,一边朗诵一边加其他的。后来又觉得短,又拿《十日谈》的书来读,读完了又加进去。剧本是演出之后,根据演出整理的,这是集体的创作”。19台湾话剧导演赖声川的很多作品都是集体即兴创作而产生的,演员、编导者相互引导、刺激灵感,共同排演创作话剧作品。
实验话剧打破了传统的以剧本为中心的戏剧格局,认为舞台演出才是戏剧最核心最重要的部分,话剧导演王小琮甚至尖锐地提出“文学,是戏剧最危险的敌人!”王小琮以其从事导演的切身体会指出:“今天的戏剧导演无不挣扎在文学的沼泽里”他要求编剧们“千万别把文学方法带到戏剧史中来”。20王小琮的观点激进地表达了实验话剧的实践者们对以剧本为核心的传统话剧模式的反叛,也颇具代表性地表现出实验话剧“片面的深刻”的特点,在戏剧艺术最根本的两个属性文学性与舞台性的处理上,片面的甚至极端的排斥剧本文学,过分突出导演在整部戏剧中的主导地位以及舞台道具的象征意义。消解传统话剧中的情节、人物、对话,对戏剧文本进行极端个人化的改编与重塑,为了凸显这种极端的个性而造成演员的无所适从和观众的莫名其妙。
实验话剧以激进的状态对传统和既定的模式进行反叛和颠覆,同时实验又是一个相对概念,一开始的实验手段也会转化为常规的艺术语汇。比如意识流的表现手法,人物的内心外化、对戏曲、歌舞等艺术形式的综合运用等实验话剧的表现手法,已经为主流的现实主义的话剧创作所吸收和运用。实验话剧的戏仿、拼贴、时空交叉等表现方式又为商业戏剧所大量采用。实验话剧是社会变革的一种美学体现,也是戏剧界自身的一种新陈代谢。经过实验话剧对传统创作和表演模式的打破,深化了对话剧本体论的认识,还原话剧的戏剧本性,将话剧从写实的、镜框式的束缚中解放出来,打破话剧与戏曲、歌舞的壁垒,推进话剧研究从剧本范式向导演范式和演员范式的转化。但实验话剧在打破之后的重构力却明显不足,实验话剧为对抗传统话剧对现实性的剧本文学的过分倚重,对剧本的存在意义进行了消解,突出话剧舞台表现形式的新颖和视觉冲击力,片面强调导演、演员的舞台呈现,而缺乏文学性的精神依托。早在20世纪80年代颇具理论自觉的高行健就曾指出这一点“现代的戏剧是导演的时代、导演们都雄心勃勃,剧场成了他们自我表现的天地。人们到剧场来,与其说看莎士比亚或莫里哀,不如说看的是某大导演的设计,因为导演们用古人或死人的剧作来做实验更为方便。导演艺术的花样翻新对剧作家来说无疑是一个挑战。但如果不能导致新一代的作家进入这个天地,不能不说是戏剧的一种危机。可以期待的应该是作家、导演和演员们合作的时代。如果就此都取得共同的认识,一种新的戏剧就诞生了。”21文学性和舞台性是戏剧艺术内在的两个重要特征,没有文学性就不成其为艺术,而舞台性则是戏剧文学与其他题材最重要的区别特征。话剧的文学性要以舞台性来呈现,戏剧的舞台呈现则要以文学性为依托,现在的实验话剧已经在舞台表演的形式追求上走的很远,我们期待其在戏剧文学表现性上的再次开拓,期待其在打破传统戏剧文学观后,给予戏剧文学以更丰富的、更适于现代舞台需要的,丰沛的现代话剧艺术语汇。
注释
1姜南:《新时期实验话剧:如何诞生,怎样诞生》,《商丘职业技术学院学报》,2011年第1期。
2周珉佳:《戏剧“文学性”、“思想性”、“剧场性”之辨析》,《中国现代文学研究丛刊》2016第9期。
3朱国荣:《上海现代美术史大系1949-2009》(雕塑卷),上海人民美术出版社2018年版,第59页。
4厉震林著,实验话剧导演人格研究(1987-2004),文化艺术出版社2014年版,第52页。
5孟京辉:《先锋戏剧档案》,作家出版社,2000年出版,第129页,第130页,第340页。
6魏力新,《做戏》,文化艺术出版社2003年版,第8页。
7陈思和,李平主编,《二十世纪中国文学精品当代文学100篇(下)》,学林出版社1999年版,第1581页。
8汪继芳:《在戏剧中寻找彼岸——牟森采访手记》,《芙蓉》1999年第2期。
9(11)转引自葛锦:《简论戏剧的文学性和舞台性》,《戏剧之家》2019年第15期。
10(12)焦菊隐:《焦菊隐戏剧论文集》,上海文艺出版社1979年版,第36页。
11(13)焦菊隐:《焦菊隐文集》,文化艺术出版社1988年版,第61页。
12(14)高行键:《要什么样的戏剧》,《文艺研究》,1986年第4期。
13(15)王蒙,王元化总主编:《中国新文学大系(1976-2000)》 (戏剧卷1),上海文艺出版社2009年版,第530页。
14(16)张辉主编:《光影再现:表演理论与创作实践》,中国电影出版社2015年版,第113页。
15(17)孟京辉编:《先锋戏剧档案》,作家出版社2000年版,第67页。
16(18)林洪桐著:《表演训练法:从斯坦尼到铃木忠志》,北京联合出版公司2017年版,第288页。
17(19)《新周刊》主编,《世界观 2012》,文汇出版社2013年版,第64页。
18(20)刘明厚,沈炜元主编:《新世纪中外戏剧研究》,中国戏剧出版社2004年版,第109页。
19(21)张辉主编:《光影再现:表演理论与创作实践》,中国电影出版社2015年版,第115页。
20(22)傅谨著:《京剧学前沿》,文化艺术出版社2007年版,第281页。
21(23)高行健:《要什么样的戏剧》,《文艺研究》,1986年第4期。
