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【题目】毕飞宇小说艺术创作特色研究
【引言 第一章】穿越历史的迷雾
【2.1】奔跑中无情地遗落--物欲时代的悲哀
【2.2 2.3】一场灾难有多长--极权镜像后的人性异化
【第三章】毕飞宇小说艺术的三个维度
【结语/参考文献】毕飞宇小说的写作特点研究结语与参考文献
第三章 视角意识·悲剧美学·话语策略--毕飞宇小说艺术的三个维度
从 1991 年的处女作《孤岛》到 2008 年长篇小说《推拿》，二十年写作实践的打磨使毕飞宇小说形成了独有的艺术特征。无论是前期追赶先锋文学的稚嫩却执着的书写，还是后期紧贴大地对于斑驳世相的艺术性地精描细摹，在熟悉他的人眼中，毕飞宇就像一位敬业负责的雕刻大师，用刻刀将他的思想、魂魄、情思认真灌注在他手上的任何一件作品中，又用语言的抛光器不断打磨，最终使得它们在艺术的殿堂中熠熠生辉。本章试从毕飞宇的视角意识、悲剧美学以及话语策略三个维度展开分析。
一、视角意识。
在九十年代转型期将写作焦点由如何叙事改为对于叙事内容的关注之后，毕飞宇的创作迎来了一个丰收期。或许得益于前期对于叙事技巧的关注，毕飞宇后期的作品对于言说视角很是重视。他曾用生动的比喻讲述了自己对几种人称叙述表达效果的理解，在他看来，爱用第一人称的就像乡村冤屈的大妈，她们都是抒情的天才，控诉的高手，吼叫、眼泪和就地打滚是她们发泄情感的常态；爱用第二人称的多为泼妇和恋爱中的村姑；选择第三人称的差不多都是满脸皱纹的薛宝钗，什么样的叙述人称最能够深入人心？"我想起了另一位大妈，她不吼叫，不淌眼泪，不打滚，不挺手指头，只是站在大路旁，掀起她的上衣，她把她腹部的伤疤袒露在路人面前，完全是有一说一，有二说二。在我看来她的惊人举动里有人称的分离，仿佛是有一个'我'在说她的事，或者说，有一个'她'
在说'我'的事。"毕飞宇的这段话充分表明在其小说创作艺术中他对于视角选择和相应效果的看重。从这一维度来审视，笔者想集中论及毕飞宇的作品在视角的选择与运用上给人印象很深的几个特点：灵性飞扬的儿童视角言说；独特的"第二"人称视角叙事；视角的转换。
毕飞宇的小说创作中，采用儿童视角进行叙述是其中比较值得关注的特征。所谓儿童视角，就是小说借助儿童的眼光或口吻来叙事，故事呈现鲜明的儿童思维特征。其叙述语调、姿态甚至结构及呈现出来的心理意识因素，都取决于作者所选定的儿童的叙事角度。这种以儿童视角展开叙述的方式并非毕飞宇的独创，新时期以来，选择儿童视角进行故事叙述的经典篇目不少，最典型而又代表性的当属莫言的《红高粱》《透明的红萝卜》、方方的《风景》、迟子建的《北极村童话》等。与毕飞宇同时代的很多新生代作家在文革书写时更是不约而同选取儿童视角，这些 60 后作家，在那段不堪回首的岁月中度过了童年时光，刻骨铭心的记忆导致了他们对于一种特定写作方向的执着，他们刻意用儿童口吻讲述自己的成长经历，用回忆的姿态回望审视自己的生活和心路历程，审视那个失去理性的时代，审视人性本身，如苏童的"香椿树街"系列小说、余华的《在细雨中呼喊》、韩东的《田园》、东西的《耳光响亮》等等，这些作品对于儿童视角的运用可谓炉火纯青。
毕飞宇的儿童叙事作品同样具有非凡艺术魅力，或许认识到儿童世界的真淳朴拙、不染尘滓正是一种质朴纯真艺术境界的本源，他近十篇小说都采取儿童视角去追寻历史、发现世界、体味生活，展现了一种向质朴纯真艺术境界回归的姿态。原本成人生存空间的景致、成人眼光的考量评判、成人心理的体验换成儿童的眼睛与心灵的风景，呈现给读者的就是不易为成人所体察的原生态的生命情境和生存世界的他种面貌，就是一种曾经拥有但现在已陌生了的感受。在《地球上的王家庄》这篇小说中，从父亲的成人角度同样能够表现文本主题，但毕飞宇却剑走偏锋，让以王家庄为中心的整个世界在一个八岁孩子的面前展开。"我"对于鸭子确切数目的迷惑，洋溢着无尽生机的乌金荡给"我"带来的欢乐，父亲对于宇宙的研究给"我"的神秘感和恐惧，王家庄的闭塞，在父亲影响下"我"走出王家庄一窥外面世界的渴望全部都以儿童视角来关照，文明与愚昧的主题在童真语言的表述下因而也就别有意味，含义深长。此外，《哺乳期的女人》
从七岁儿童旺旺的渴望母爱的孩童天性去展开故事，旺旺忧伤的眼光后是一颗纯洁却无限伤痛的心灵；《写字》《怀念妹妹小青》《白夜》则用儿童眼光感受那个疯狂而悖谬的年代，揭示了"文革"中的野蛮、愚昧、残忍对一个个生命、一颗颗心灵的无尽戕害和肆意践踏，让原本天真纯真的儿童世界遭遇到无法理解也不能承受的疼痛与伤害。由于是以儿童语调、儿童思维方式和童稚语言结构全篇，毕飞宇这些作品尽管主题深沉严肃，但在叙事语言风格上显得跳脱灵动，与直露浅白的"控诉"式作品在叙事效果上有了质的区别和飞跃。
叙事视角作为重要写作技巧，具有体现作家创作态度和审美价值取向的重要意义。
从毕飞宇作品中，我们不仅领悟到其话语言说的独特魅力--在他的引领下，我们在晶莹纯净的儿童世界里获得超然的艺术享受；同时还穿越小说中儿童的目光看到儿童世界背后的时代，深深体会到他对于儿童生命存在所抱持的悲悯情怀。
其次，独特的第二人称视角叙事也体现了其鲜明的叙事特征。关于"第二"人称，毕飞宇在《玉米》系列的后记作了解释："我坚持认为这本书采用了的是'第二'人称。
但是，这个'第二'人称却不是"第二人称".简单地说，是'第一'与'第三'的平均值，换言之，是'我'与'他'的平均值……我想强调的是《玉米》、《玉秀》、《玉秧》当然都是用第三人称进行叙述的，然而，第一人称，也就是说，'我',一直在场，一天都没有离开。"仔细品味毕飞宇这段话，我们可以这样理解，他小说中的"第二"人称叙事视角与人们常常谈到的"第二人称"叙事视角是不同的。在传统叙事视角理论中，运用第一人称可以加强叙述的现场感、"亲切感"与"主观性",运用第三人称则是为了造成叙述的距离感、疏离感、客观性。单纯使用任何一种，都会带来叙述的局限。
为了营造读者接受的最佳效果，毕飞宇采用了独特的"第二"人称视角叙事，让主人公和叙述者同时在场，既使叙事保持一种客观的效果，又让作家主体在叙事中悄然贴近每个人物，进行包含个人情感倾向和价值判断的隐含叙述。让我们略举二例：
"男人是个什么玩意儿，一朵算是弄清楚了，靠喂肉去解决他们的饥饿，只能是越喂越饿，你要是真的让他端上一只碗，他的目光便会十分忧郁地打量别的碗了".
--《唱西皮二黄的一朵》
"炳璋有几分惧怕筱燕秋--这个女人平时软绵绵的，一举一动都有些逆来顺受的意思，有点像水，但是，你要是一不小心冒犯了她，眨眼的工夫她就有可能结成了冰，寒光闪闪的，用一种愚蠢而又突发性的行为冲着你玉碎".
--《青衣》
从以上两个例子可以看出，在第三人称叙述之中，毕飞宇时常进行介入式判断，这里的评判既是对文中叙述人心理的细致体察和把握，又融入了作家的情感，"你不要把你和你所关注的人分开，我们是一条船上的",这种"一直在场"和"久久望着"的写作心态，决定了毕飞宇有时总是抑制不住内心强烈的人文情怀，代替文中叙述者言说。
这种叙述人称变换的艺术技巧就带来了小说叙事态度、叙事情感的变化，使读者接受起来有种亲切感，同时对于文本的内涵的丰富、小说叙事表现力的增强也有不容忽视的作用。
此外，新时期以来， 越来越多的作家， 在同一部作品中采用多重的叙述视角，以加强作品叙事的立体维度，改变以往传统叙述单纯使用第三人称或第一人称叙事的局限。
毕飞宇前期作品主要以中短篇小说为主，塑造的人物很少，因此视角转换现象在其前期并不明显。如果仔细审察会发现《青衣》中，毕飞宇开始在第三人称视角的统领下进行不着痕迹的视角转换，以筱燕秋为主，乔炳璋、面瓜、春来、作家自身，一个一个轮番出场，他们各自从角心出发，用自己的眼光来叙事，视角的不间断流动中，筱燕秋与《奔月》的故事立体呈现，人物的性格也日益丰满。后期，以《玉米》三部曲为标志，毕飞宇在写作中，有意识地使用视角流动转换艺术，调动文中人物展开各自角度的言说，使整个叙述显得丰富多彩，立体鲜活，人物形象显得圆润丰满，文本意蕴也在多重视域中得到了丰富。
二、悲剧美学。
通读毕飞宇作品，一个最突出的感受就是，毕飞宇的作品几乎都是悲剧性结局。在其前期作品中，受西方文学思潮与先锋文学影响，其小说总是被浓浓的历史xuwuzhuyi的氛围所笼罩，《孤岛》中权力争斗循环往复的历史宿命思想，《叙事》《是谁在深夜说话》里对于历史的可疑与不确定的认知，《充满瓷器的时代》中"历史总是沿想象力顺流而下"的思考，几乎每一部小说都是通过渗透着悲剧气息的历史叙事来达成自身关于历史的言说。
90 年代中期，掀去先锋厚重沉硬的外壳，从"叙述为王"的炫技风格中走出，毕飞宇的心脏与脉搏开始紧随大地的节奏跳动。对人的存在的勘探，对生活的深入体验，日常的复杂感触以及由此激发的情感与思考成为他进行创作的源源不断的资源。一方面童年成长经验的回忆与反思助他写就了《那个男孩是我》《写字》《白夜》《怀念我的妹妹小青》《蛐蛐 蛐蛐》等转型期佳作，在小说中，以乡村为背景，文革时代的悖谬、民众的蒙昧与激情、儿童内心的创伤，共同营造出一种弥漫全篇的挥之不去的悲剧感；另一方面九十年代身在商品经济大潮中浮沉所经历的现代都市生活和复杂感触，又促他以精细描画的写实笔法关注人生的琐碎情感与小人物的命运遭际，力图用最本真的事实唤起读者的道德关怀与价值判断，《雨天的棉花糖》《青衣》《马家父子》《遥控》等作品于都市的繁华图景中，凸显现代人失落、颓废、迷茫、孤独的情感体验和心理反应。
概括这一时期毕飞宇小说悲剧美学特征，主要表现在以下几方面：
题材内容层面，其悲剧多为"几乎无事的悲剧"、内心的悲剧。它既不是借助宏大叙事和慷慨激昂的悲壮场面，也没有着力去塑造伟大的悲剧英雄人物，更不是在刀光剑影中表现激烈紧张的戏剧冲突，而是将悲剧内质深深地蕴含在最朴素的日常生活之中，"我写的悲剧不是英雄史诗式的，基本上是家长里短的，一般讲不喜欢悲壮的，大场面的，巨大冲突的。我喜欢的悲剧是发生在内心，不声不响，外人看不见……当一个人遇到不幸时，承受痛苦都是安静的、沉静的、自我消化的。我希望我的小说在这一点上切合我们的生活、心里的写实，写肉眼看不到的悲剧".毕飞宇的这种悲剧观与鲁迅"人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多"的观点极其相近。毕飞宇的小说，无论是转型期作品《哺乳期的女人》《青衣》《相爱的日子》还是后期《玉米》三部曲、《平原》、《推拿》，都专注于最基本的日常生活，专注于人物内心情感洪流的涌动。其作品也有时代风云和社会经纬，但只是作为故事发生的背景被轻轻点染，着墨甚少。他用自己能"拨开历史风云的睫毛"、"看透岁月篇章的瞳孔",用悲悯仁爱的情怀，用睿智理性的思维，聚焦小人物的生存困境和冲出困境的挣扎与努力。也许筱燕秋为了在《奔月》中重演嫦娥所作出的努力太过于偏执，太不合常理，但她的出格的行为却体现出个人对理想的执着追求；也许玉米最后为了获得人在人上的权力，虚与委蛇，世故圆滑，背叛了自己的灵魂，然而她只是为了维护必要的自尊，为了挽救家族的颓败，为了让自己和家人更像个人样儿；也许端方过于强势，心机深沉，为了巩固自己在村里年轻人中的地位，手段狠辣，可是他只不过是想走出闭塞、压抑的乡村平原，奔向更加广阔的天地--合理与不合理的因子就这样复杂交织在一幕又一幕人生戏剧中，百般纠结，从而使普通百姓的生存悲剧显得异常沉重和惨痛。
这种平常人生的悲剧定位，充满张力的人物内心的矛盾与冲突，受集体无意识心理或传统文化心理结构影响而形成的人性的枷锁激起了读者内心深处强烈的情感共鸣。
叙事风格层面，作为一个南方作家，毕飞宇以其特有的写作智慧，呈现给读者一种为卡尔维诺所推崇的"以轻取重"的叙事风格，在轻盈灵动而又沉静舒缓的叙述中，包蕴丰沛而又凝重的审美内涵。作家这种"以轻取重"的技艺，在表达噬心的悲剧时尤显难度。仔细品鉴毕飞宇的小说，他所要表现的历史命题或者对于现实、人生的思考主题不可谓不宏大而深邃，如果直接正面地展开叙事，很可能过于沉重的意义会对叙事形成束缚与羁绊，影响作品整体的艺术美感。毕飞宇凭借自己独有的敏感、细腻与智慧，将很多严肃而凝重的历史或命运主题包裹在轻逸的文本中，通过轻盈跃动的语言形式，舒缓优雅、张弛有度的叙事节奏，"以轻取重"的逻辑思维，向读者传达审美意旨，举重若轻的审美境界中暗蕴深远的思索。《平原》第一章中，毕飞宇对于端方刚刚回乡到地里上工干活一节的描写笔调活泼，他细致生动地再现了文革时期农村集体上工劳动的情景，男女荤素相间的戏谑逗乐洋溢着浓郁的生活气息。然而就是在这轻松欢快中，毕飞宇在对于端方形象的刻画上让"以轻击重"的逻辑思维上场了。"端方躺在田埂上，一言不发。他从麦田里拔下了一株野豌豆，把豌豆放到了嘴里，嚼碎了，咽进了肚子，再用豌豆的豆壳做了一个小小的口哨，放在嘴里，慢悠悠地吹起了小调调。"多么轻盈的语言，多么舒缓的叙事节奏！接下来作家写端方的心理和感受，他将地头的戏谑调笑都听在耳里，他置身其外的原因，他小腿疼痛的缓和，他对庄稼人笑闹方式的理解，200来字的叙述后才写出了本章的关键："端方想，用不了几天，自己也就这样了，除了种庄稼，收庄稼，也就是拿自己的裤裆给别人开开心，要不就是拿别人的裤裆给自己开开心，只能这样了。------端方躺着，嘴里头吹着小调调，心底里却对背脊下的泥土突然产生了一丝的恐惧。还有恨。泥土，它不是别的，说到底它就是泥土，没心没肺，把你的一生一世都摁在上头，直到你最后也变成了一块泥土。"平原青年对安于现状的生活的不满和痛苦至此才轰然呈现。对于现实后面痛苦、残酷的揭露正是毕飞宇的审美目的，在轻与重的恰到好处的处理中，在对叙事节奏的有效控制中，毕飞宇成功地摆脱了沉重主题对话语的压迫和缠绕，让叙事获得了举重若轻、灵性曼舞的艺术效果。在对《玉米》
中的主人公玉米形象的塑造上，毕飞宇也采取了"举重若轻"的手法，无论是打击父亲的情人、面对妹妹被轮奸的厄运还是恋人绝情的话语，玉米都保持着一种内心特有的既不剧烈爆发也决不屈服的对抗方式。话语平静却张力强劲，紧绷的语言带给人丰厚的审美意蕴。《青衣》等作品也都是如此。静水流深，这正是毕飞宇小说悲剧美学风格。正如某些批评家所评论的，"阅读过程中有一种痛快淋漓的透彻感。但在痛快的阅读之后，总是使读者深思，因为飘逸的热气球下面总是要坠着什么沉甸甸的东西，这东西扯着人心，让人难受，往下想".
氛围营造层面，毕飞宇的小说在悲剧氛围的酝酿上独具特色。他擅长用华美的语言、绚丽的诗化意境，去展示悲剧的气氛，给读者一种说不出的凄艳和惊心动魄的冲击感。
例："伴随着"当"的一声，艳丽的铁屑就像菊花那样绽放开来，开了一层子，而说没有就没有了。铺子里充满了悦耳的金属声，那些铁块在悦耳的金属声中延展开来，变成了人所渴望的形状。我猜想妹妹一定是被铁块里神秘的汁液迷惑了，后来的事态证明了这一点。" --《怀念我的妹妹小青》
作者从视觉角度用比喻极力渲染铁屑的美丽，又从听觉角度突出打铁声音的悦耳动听，使得画面仿佛具有了魔力，在这样的场景中妹妹伸出小手拿铁块，悲剧更令人震撼、心痛。
再如《青衣》的结尾：雪花在飞舞，剧场的门口突然围上来许多人，突然堵住了许多车。人越来越多，车越来越挤，但没有一点声音。围上来的人和车就像是被风吹过来的，就像是雪花那样无声地降落下来的。筱燕秋旁若无人。剧场内爆发出又一阵喝彩声。筱燕秋边舞边唱，这时候有人发现了一些异样，他们从筱燕秋的裤管上看到了液滴在往下淌。
液滴在灯光下面是黑色的，它们落在了雪地上，变成了一个又一个黑色窟窿。
这里写的是备好全部行头、画好妆容却眼睁睁看着徒弟登台表演再也没有自己上台机会的筱燕秋走出剧院，将路灯下的马路空地当做自己的舞台，轻舞浅唱，一圆艺术梦想的一幕。毕飞宇运用最平常不过的语言却描绘了给人的视觉、听觉、心灵带来巨大撞击力的场景，漫天的飞雪无声无息，越来越多围拢过来的人与车无声无息，剧场的喝彩声更烘托了外边舞台的非常态的安静，这种非常态的静后边却是人们心里被筱燕秋掀起的巨大情感波澜。作家似乎还嫌气氛不够浓厚，结尾又加上浓墨重彩的一笔：筱燕秋病情复发，血流到白色的大地上变成了一个又一个黑窟窿。就在这黑与白、动与静的强烈对比中，在这弥漫着魔魅气息的安静中，震撼人心的悲剧气氛达到高潮。
应该说，毕飞宇悲剧美学的这一特征的形成离不开作家对于前期先锋创作写作技巧的借鉴，仔细审察，其前期历史叙事作品中已经有了这样的影子。《充满瓷器的时代》里，剃头师傅偷情受惊而逃跑时，撞碎镜子的描写堪称华丽，结局却是破碎的镜片最终要了他的命；《枸杞子》的最后，勘探队没有找到石油撤离了村子，父亲却在之前做了一个无限华丽的石油梦，清晨的枸杞子水灵活现，河面幽静恬美。在这华丽紧致而夸张的语言后却是父亲受伤失望的心灵。
由以上分析可以看出，毕飞宇的小说悲剧所体现出来的美学特征是多重的。如果说其前期创作由于初登文坛，驾驭宏大历史命题还稍显生硬，悲剧叙事手法还存在对于西方现代文学作家的模仿，其叙述还没有形成独有的整体风格，那么后期在执着于现实人生的本色书写中，作家独有的气质、写作智慧再加上对于创作的不断反思，其悲剧创作已经呈现独有的成熟风貌。
三、话语策略。
"对于说话者，语言形成的重要性不是作为固定和永恒不变的标记，而是作为永远变化和灵活的符号。"正是认识到语言的这种特性，毕飞宇表现出一种不懈进取的写作态度，他对负载作品内容的语言形式非常重视。这种重视使得他在近 20 年的创作中不断修正自己的话语策略。
在前期的历史叙事阶段，由于意图展现深沉、博大的思想，阐释历史与人类生存的命题，毕飞宇小说的叙述语言呈现明显特征--往往将叙事主体作为自己的化身，以知识分子或历史学家的口吻大肆发表哲思论调与史学见解，总体基调流露一种博大的历史悲悯情怀与深邃的哲学气息。但是极度学究化的叙述语言以及玄妙的哲思论述也冲淡了小说的故事性，给普通读者造成了阅读上的障碍。当然，受早期写诗经历的影响，再加上毕飞宇本身对文字超乎寻常的敏感，尽管整体上"幽咽泉流冰下难"的晦涩论述过多，但是时不时涌出的佳句也颇让人见识了其语言清润凝练，睿智诗意的另一面。
以《充满瓷器的时代》为例。先看作者对女性的描写："蓝田的女人不识字，甚至不识阿拉伯数码。然而，蓝田女人的记忆和大多数目不识丁的女人一样眉清目秀".
毕飞宇在这里运用了拟人手法，以"眉清目秀"夸赞蓝田女人的好记性，给人一种陌生化效果，增强了语言的诗意与韵味，仔细揣摩句子后面的意味，好记性的蓝田女人却目不识丁，这就为后文她空虚无聊以脑中仅有的野史闲闻开始想象遐想，最终酿成悲剧做了铺垫。诗意的语言中暗含智慧的反讽。
"这个午后的雨把巷子全下空了。整个 T 形拐角布满雨的声音。每一家店铺的滴漏上都拉着密匝匝的雨帘。"在麻脸婆子对展玉蓉一番飞短流长之后，毕飞宇来了这样一段景物描写。"下空"、"布满"、滴漏"拉着"雨帘，这一连串的动词形象生动，完全诗化的语言再现了秣陵镇小巷雨景，同时也是女人向女人叙述历史的场景。历史竟然就是在这样的背景中诞生的，作家的忧思隐含在雨景之后。将诗的语言糅进小说的叙述中，让读者品咂，以增加小说的意味，这样的话语策略在其初期创作中就已初露端倪。
转型期后由于关注的焦点落到平常人生上，追求日常化叙事，毕飞宇在话语策略运用上稍有变化，语言风格上整体趋向清新质朴，比喻、拟人、夸张等修辞手法的巧妙运用使其在描摹人物心理方面细腻传神。以《哺乳期的女人》为例：
"惠嫂儿子吃奶时总要有一只手扶住妈妈的乳房，那只手又干净又娇嫩，抚在乳房的外侧，在阳光下面不像是被照耀，而是乳房和手自己就会放射出阳光来，有一种半透明的晶莹效果，近乎圣洁，近乎妖娆。------惠嫂的无遮无拦给旺旺带来了企盼与忧伤。旺旺被奶香缠绕住了，忧伤如奶香一样无力，奶香一样不绝如缕。"毕飞宇梦幻般的文字，使惠嫂儿子吮吸吃奶的画面在暖色调中洋溢着温馨纯美的气氛，正是这幅画面中圣洁的母爱勾起了孩童的天性，燃起了旺旺对于母爱的期盼。后一句将孩子心中的无形无味的忧伤之情比作"奶香",巧妙运用了通感的修辞，突出了他此刻对于母爱的极度渴望却得不到自己母亲的抚慰的郁闷委屈。语言秀润简练、轻盈恬淡，透出一种诗意美。
"许多中午的阳光下面狭长的石巷两边悄然存放着这样的秘密。瘦长的阳光带横在青石路面上，这边是阴凉，那边也是阴凉。阳光显得有些过分了，把傍山依水的断桥镇十分锐利地劈成了两半，一边傍山，一边依水。一边忧伤，另一边还是忧伤。"这段文字写的是咬乳房事件后，旺旺不好意思了，可是对于母爱的企盼使他仍然在惠嫂喂奶的时候偷偷窥视。惠嫂理解孩子，可是旺爷却不让孙子和惠嫂接近，生怕孙子再做出让他丢脸之事。"阳光"就如同整个断桥镇的舆论，在它的粗暴干涉下，孩子与惠嫂被强硬拉远，从而进一步渲染了孩子的委屈和惠嫂的无奈。毕飞宇在这段写景中巧妙运用了隐喻，诗一样的语言后面蕴含着深意，陌生化的表述、新颖的比喻更见出作者的睿智。
到了《玉米》《平原》《推拿》，还原本色成为毕飞宇话语策略运用的关键。这几部小说的语言风格更加贴近现实，有着鲜明时代与地域特征的口语化语言使质朴本色的生活味道异常浓郁，风格转化的娴熟自然充分表明毕飞宇收放自如的语言驾驭能力。
"红粉'咚'的一下，搁下饭碗，'啪'的一声，又搁下筷子，说：'一开口就是屁。十个屁九个谎。'" --《平原》具有地域色彩的口语方言形象勾勒了红粉的泼辣性格和她对自己后妈的不满。
"三伏天里的星空真是太好看了，夜空分外地晴朗，每一颗星斗都像棉花那样硕大，那样蓬松，一副憨样子，静悄悄地在天上疯。星空广阔无垠，简直就是丰收的棉花地".
--《平原》这里的乡村夜晚的景色描写符合观赏这景色的村人的身份，星斗像"棉花","憨样子""疯""丰收的棉花地"等形象生活味道浓郁，妙趣横生，表现了苏北平原上人们的闲暇放松之乐。
"玉米的脸上并没有新娘子特有的慌乱和害羞，那种六神无主的样子，而是镇定的，凛然的，当然更是目中无人的，傲岸而又炫耀，是那种有依有靠的模样。玉米新剪的运动头，很短，称得上英姿飒爽，而她的上衣是红色的的确良面料，熨过了，又薄又艳又挺括。总之，……玉米给人以既爱红妆又爱武装的特殊印象".
--《玉米》在这里，毕飞宇用具有鲜明文革时代特征的语言描写了玉米出嫁的神情和装扮，突出玉米为了洗刷家族耻辱，不惜牺牲自身嫁与权力的毅然决然。
综上所述，作为一位自觉以启蒙人文精神和批判理性眼光关注现实，思考人生的作家，毕飞宇在创作陷入窘境时，不仅反思自身叙述的内容与潮流、现实的关系，同时也注重反思负载内容的形式。其语言实践也充分证明在题材、主题寻求突破的同时，他也在努力探索适合自己的语言表现手法。相比前期刻意突出深奥哲思、生硬插入议论、用心雕琢话语的策略，毕飞宇的转型期的创作，与低头向下看、脚踏实地、表现日常生活图景的内容相合，一变而为清丽凝重，继而转为质朴本色。他用自己的小说让喜欢纯文学的人们在纸媒衰落、视听技术崛起，阅读空间多为快餐文化、网络文学所充斥的时代，重新享受到了慢读经典的惬意美妙，体悟到汉语特有的尊严和其本身不可替代的特殊魅力。
