二、 社会生活：文化美学的现实指涉。
文化美学更明确地指向人类理想生存方式，更容易选择艺术实践作为其表现手法，也更靠近反思性的文化哲学，这些特征区别于传统的文艺美学，更能体现出美学的中国情怀，因此它不仅仅是扩充了容量的美学，也是品质化的美学。
在这一点，东方哲学更强调天人合一以人为中心，因而从文化心理上更亲和马克思主义的实践唯物主义，也就更容易关涉到文化美学的实践源泉。考察《讲话》精神，其中最关键的是中国革命必须深入民众的心，文化必须在社会实践中与中国大众审美思维、审美习惯、审美趣味接轨。
（一）社会生活的审美变革。
延安时期毛泽东不满于中国文艺作品对社会生活的忽视，坚持探索“文化革命”的变革方向。在毛泽东眼里，中国文艺界具有以下两点不足：
第一，重意境缺实践。
毛泽东曾与斯诺交流的时候感慨过年少时阅读的困惑：“这些小说有一件事情很特别，就是里面没有种田的农民。所有的人物都是武将、文官、书生，从来没有一个农民做主人公。”[11]
因此，毛泽东认为文艺审美创作的核心是文艺与社会生活，不应该忽视“为什么人”和“如何为”这两个关键问题。
第二，重技巧轻内容。
在1938年鲁迅艺术学院的讲话中，毛泽东尖锐地指出：“这里存在着一个极大的不协调，就是有丰富的生活经验与美丽言辞的人不能执笔写作，反之，许多能写作的人却只坐在都市的亭子间，缺乏丰富的生活经验，也不熟悉群众生动的语言。”[5]
因此，毛泽东认为艺术作品由于过于追求审美意境，过于苛刻艺术表现形式而导致远离了一般人民大众的文化需求，这样的作品也就失去了时代的意义。
因此，毛泽东希望文艺工作者可以转变思想观念，与人民大众建立起一种互相理解、和睦共处的社会关系。
（二）社会生活的审美创作。
毛泽东在《讲话》中详细论述了社会生活是艺术创造的根基问题。
文艺与生活的关系需要通过审美创作主体连接起来，毛泽东对此有深刻的认识，他认为任何文艺作品都是“一定社会生活在人类头脑中反映的产物。”[16]
作为文艺审美对象的社会生活，涉及社会生活方方面面，不仅包括自然界、人类社会以及人类心灵世界，除这些相对稳定的静态时空、空间集合和时空网络外，还有动态的生命运动和意识流变。
虽然这些仅仅是艺术创作的触及素材，但就其广度而言，社会生活是“取之不尽，用之不竭的唯一源泉。”[17]
第一，文学艺术的唯一源泉只能是社会生活，倘若脱离了社会实践，只能以自己狭小的生活体验进行创作，文艺作品终将失去应有的价值。
第二，社会生活具有文学艺术创作最丰富的素材。毛泽东认为农民不需要引经据典，就能讲好故事，他们时常展现着诗人般浪漫的情怀。因此，“民歌中便有许多好诗。”[5]
（三）社会生活的审美践行。
毛泽东实现了艺术下乡，把工农兵的生存方式纳入行为艺术。
他在《讲话》中号召全体知识分子和文艺工作者一定要从群众中来到工农兵群众中去，要全身心地投入到社会生活的方方面面，理解和体察人民真正需要的艺术作品，最重要的是分析“一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”[6],才能创作出人民喜闻乐见的文艺作品。
因此，文艺工作者必须深入生活，体验生活的细枝末节，这直接影响到创作作品的深度和广度。文化美学把艺术创作融入人民生活，搭建起艺术与生活的桥梁，它的价值取向是希望不断提高人民大众的生活审美，美化日常生活审美的蓝图，普及美学理念并拓宽艺术作品广度和深度，以此来促进人们的诗意生存。
三、 艺术符号：文化美学的具体表征。
文艺美学走向文化美学，是一个强有力的扩张，他不同于现代哲学的抽象化思维、社会心理学的科学化整合、语言学的细致化分析，既保持了历史美学叙事的宏大视角，同时又是具有个体感性体验的微观凝练。
不仅仅是理论逻辑的推演，更多是深入日常生活审美体验的践行并进行艺术符号的建构及生成。在创作艺术符号的过程中，文化美学透露着时代的情愫，保存了语言艺术辉煌时代的精华成分。
（一）艺术符号的理想之境。
毛泽东认为艺术符号是通往文化美学理想之境的现实表征，文艺思想最高表达便是典型化，这已经可以窥见符号美学的思想。
他在《讲话》中一再强调文艺工作者要把“矛盾和斗争典型化”[6],方能造成高级的文艺。这种艺术创作的要求，实则是提倡艺术创作不能仅仅停留在一般审美水平上，更应该99第6期杨琳：
文化美学与中国情怀通过典型的人物形象、艺术作品、口号标语来创造属于无产阶级自己的文化符号与文化象征。关于典型人物形象，毛泽东曾在《讲话》中阐释了他的理想化倾向，希望文艺工作者能通过塑造典型环境来达到典型人物的理想化。
这与当时陕甘宁的文化背景切合，该地区人口具有150万，其中文盲占多数，因此文艺作品必须是墙报、民歌、民间故事、文明戏等老百姓喜闻乐见的形式。
（二）文艺作品的审美品格。
因此自《讲话》发表之后，从1943年开始，《解放日报》的最大特色便是陆续发表的歌颂工农兵的作品。而文艺工作者也相继创作了充满乡土气息的大众文化作品，例如赵树理创作的小说《小二黑结婚》，王大化、李波编纂的秧歌剧《兄妹开荒》和马健翎编写的秦腔现代剧《血泪仇》。
丁玲更是在《讲话》精神的鼓励下融入工农兵的社会实践当中，在小说《太阳照在桑干河上》中描写党领导人民群众进行解放斗争，讴歌党和工农兵群众的义勇和果敢，这给当时的革命文艺注入强劲的活力并受到中共领导人的认可。
（三）符号象征的审美功能。
文化美学的符号象征物不仅包括艺术作品，延安这一区域本身也成为符号的象征。 30年代的延安，对于当时知识分子而言是革命的圣地，吸引着一大批左翼青年奔赴前往。
延安矗立着的宝塔山，流淌的延河水，黄土坡下的窑洞早已被革命先烈赋予新的象征意义的符号，成了共产党人理想信念的精神符号，从而激励各阶层人民为民族革命英勇奋斗，具有巨大的精神动员和政治向心力。
借用罗兰·巴特的符号理论[12]分析文化美学的审美底蕴，其中，宝塔山象征着延安时期革命文化，宝塔山是能指，革命文化是所指，二者构成一对密不可分的艺术符号体系。
革命话语系统不断生成当时的延安制度、理想和行为规范，它们以符号资本的形式汇集到延安地区，代表了当时文化美学的真善美。
总而言之，延安时期的文化符号承载着激起革命情感的功能，这是文化美学的价值体现。我们需要挖掘中华文化中丰富的文化资源，追诉存留在人们心中的审美象征，并不断丰富和发展成为一种文化美学符号。
四、结语。
发轫于文艺美学的审美文化学，逐渐从审美主体体验转向日常生活审美探讨，不断思考人与社会、人与自然、人与人的审美逻辑。崇尚文治的中国文化传统一直保有这一文化美学的文化基因，正是因为文化具有超功利性的美感，它才不仅仅是社会生活的能动反映，同时也是引领社会变革的符号文化。
尤其是近代五四新文化运动以来，中国知识分子早已通过占有“文化领导权”[13]来为中国社会的文学革命和思想革命保驾护航，而在之后的共产党革命过程中，毛泽东更是推行类似于葛兰西所言说的以文化为中心的总体革命，注重群体审美的主体论，坚持社会实践的方向论，强调艺术符号的价值论。一言以蔽之，文化美学思想促使生活美学和生活审美得到普及和升华，进一步敞亮人民群众的心灵世界和精神世界。
当代是一个日常生活审美化的时代，不再只是精英阶层才能享有文化鉴赏的权力，更不是只有特权阶级才能引领时尚文化，各个阶层和各个民族的文化理想和生存方式都可能占据文化美学的一席之地，这种文化美学的图景，正好承继了毛泽东《讲话》精神，同时它也与西方美学理想交相呼应。
人类总是以理想的生活方式观照现实生活，文化美学正好提供了批判异化生存方式和探索更人性化、更美好的生活的武器，因而文化美学将永葆活力源远流长。
参考文献：
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[2] （英）爱德华·泰勒。原始文化[M].连树声，译。上海：上海文艺出版社，1992:33.
[3]陈独秀。陈独秀文章选编[M].北京：三联书店，1984:174.
[4]鲁迅。鲁迅全集：第4卷[M].北京：人民文学出版社，1981:233-234.
[5]毛泽东。毛泽东选集：第2卷[M].北京：人民出版社，1991:708;125;124-125.
[6]毛泽东。毛泽东选集：第3卷[M].北京：人民出版社，1991:851;864;869;869;860;860;861;861.
[7]毛泽东。毛泽东论文艺（增订本）[M].北京：人民文学出版社，1992:142.
[8]马克思。马克思恩格斯选集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995:9.
