朱熹在对书画、音乐的批评中一直秉承这种自然为上的创作观，认为这是由本根之“理”使然。如他评论伏羲画八卦，虽然是极简数笔，但是穷尽天下万物之理。基于此，他认为“理”即存在并支撑于绘画的创作中，“握管濡毫，伸纸行墨。一在其中，点点画画。放意则荒，取妍则惑。必有事焉，神明厥德”[6]（ P3993）。此中所谓“一”即指“理”,“点点画画”即是形式笔墨，有“理”之支撑，通过笔墨形式的塑造，则会有气脉贯通，神韵流荡。
画之如此，书法亦然，都是根源于理，朱熹认为仓颉造字是本于“理”,基于“理”之所当然，字从“理”中流出，“流”字显示出朱熹对本于“天理”而出的自然性的强调。依于此，朱熹提出“写字不要好时，却好”[5]（ P3337）的创作理念，这与苏轼“无意于佳乃佳尔”的思想有异曲同工之妙。朱熹认为音乐本于自然，他说： “礼乐者，皆天理之自然。节文也是天理自然有底，和乐也是天理自然有底。”[5]（ P2253）“礼乐”本于“理”之自然，“律吕乃天地自然之声气”,“向见一女童，天然理会得音律，其歌唱皆出于自然，盖是禀得这一气之全者。”[5]（ P2349）朱熹这里提出了音乐的本体论问题，音乐乃天地自然之气，这意在表明音乐本身之自然性，而孩童禀赋这种自然之气，其歌唱自是一任天然。这里，朱熹的赞美既是关注到演唱主体，即天真烂漫的孩童这一形象，又关注到其歌唱的自然性，这说明朱熹对音乐自然性的强调和欣赏态度。
朱熹在文艺创作上既强调法度，又有对自然的坚守，表面上看似乎颇为矛盾，但从根本上来讲二者并不抵牾。朱熹的法度是指要合乎“天理”之根本，这本身即是自然而然的当然之则。因此，法度即自然，自然即法度。朱熹在评邵雍的书法时也表达了这种观点： “康节先生自言大笔快意，而其书迹则谨严如此，岂所谓从心所欲而不逾矩者耶？”[6]（ P3932）在朱熹看来，文艺创作是根源于“理”,出乎于心，自然而然，但合乎法度。
四、“得意妙神，以寄真赏”之鉴赏观
朱熹主张艺术鉴赏要以“意”和“神”来把握作品，鉴赏者要领悟创作者之精神意趣，“须要自得言外之意始得。须是看得那物事有精神，方好。若看得有精神，自是活动有意思，跳踯叫唤，自然不知手之舞，足之蹈。”[5]（ P2755）朱熹明确提出欣赏作品要得其言外之意，要领悟悦动人心的审美旨趣。
在“形神”上，朱熹更加推崇神韵，如在《跋东方朔画赞》中谈道： “平生所见东方生画赞，未有如此本之精神者。笔意大概与贺捷表、曹娥碑相似，不知何人所刻，石在何处，是可宝也。”[6]（ P3954）赞赏此画能够“本之精神”.朱熹的《题画卷·吴画》评论道： “妙绝是生笔，飞扬信有神。群仙不愁思，步步出风尘。”[7]（ P320）将吴画人物飘然出尘之神气风韵评点出来，通过朱熹这一评点使读者似乎看到了吴画中神仙的道骨仙风。
朱熹所谓“神”是从“理”和“气”之本根层面进行定位的，他认为“神”即“理”,是气之精英从生命内在发越出来的，自然超越于形器之表。“神”的特点是“妙”,所以从作品中要抓到这“神”就要体会到其妙处，这样，捕捉作品之“神”的过程也就成为体悟其“妙”的过程，是心灵的契合与悟解。钱穆曾解读朱熹之“神”: “理附泊在气而不可见，属形而上。神则是气之发出光彩处，是就形而下说也。以能比迹，固可谓之形而上，以神比理，则犹是形而下。或可谓理是宇宙之本体，神则宇宙之化工，即所谓良能也。”[1]（ P299）钱穆认为“神”即是宇宙之本体“理”的发见流行、妙化万物者，所以称其是“良能”.也就是说，“神”是源自宇宙本体而呈露出来的宇宙万物内在的精神生命，它虽不可见，但可妙悟领会。朱熹以这种“神”来解读品评艺术作品，正是触及到艺术作品深处，以彰显艺术主体之精神。
朱熹进而提出了“真赏”说。“米老《下蜀江山》尝见数本，大略相似，当是此老胸中丘壑最殊胜处，时一吐出，以寄真赏耳。苏丈粹中鉴赏既精，笔语尤胜。顷岁尝获从游，今观遗墨，为之永叹。庆元己未三月八日新安朱熹仲晦父。”[6]（ P3963）那么，何谓“真赏”? 朱熹的“真赏”思想首先包括“图真”的一面，也就是对所绘物象的真实呈现，如《跋唐人暮雨牧牛图》云： “予老于农圃，日亲犁耙，故虽不识画，而知此画之为真牛也。彼其前者却顾而徐行，后者骧首而腾处，目光炯然，真若相语以雨，而相速以归者，览者未必知也。良工独苦，渠不信然！ ”[6]（ P3907）这其中就有对“形”的赞赏。朱熹也曾经参与“雪中芭蕉”的讨论，但他对王维是持批评态度的。“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不会画了芭蕉。人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”[5]（ P3287）朱熹此评不仅批评了王维此画不问四时，也批评了沈括等人对王维的肯定。这也反映出朱熹对此画并没有完全领悟，还停留在“图真”层面，其品评自然要稍逊一筹。
“真赏”之鉴赏观另一个层面即是对作品“神”的把握，这也是朱熹一再强调和重视的层面，他认为只有把握住作品之“神”才能“真为我有”.“盖尝闻之先生君子，观浮图者，仰首注视而高谈，不若俯首历阶而渐进。盖观于外者虽足以识其崇高钜丽之为美，孰若入于其中者能使真为我有而又可以深察其层累结架之所由哉？”[4]（ P1719）朱熹以观赏“浮图”为例提出自己的鉴赏观，他认为要真正领悟作品，首先不能只停留在“关于外者”,也不能停留在“美”的层面，而是应深入其中，真为我有，即深入到作品之生命内在，从而感知、领悟、觉解这一生命，实现观赏者和观赏对象之间的生命交流。这样，艺术家之作品才能契入观者灵府，观者从而得到鉴赏之快慰。朱熹曾指出，观赏咏歌舞蹈要体会其动荡血脉流通精神之处，而不能专靠义理去研究，要“熟看得，待浃洽”,也就是要进入到作品深处，得其意、妙其神，待透彻明白、融会贯通，自会有全身心的愉悦感。
五、“观乎德性”之价值观
朱熹认为文艺作品根源于“理”,那么道德价值就成为其批评的重要标准，他在对诗歌音乐和书画的批评中，都强调了其德性价值的一面。
朱熹在品评《诗经》时论到： “诗，古之乐也，亦如今之歌曲，音各不同。”[5]（ P2066）朱熹非常重视《诗经》中乐的功能，认为《诗》之吟咏讽诵自然足以感发善心，并能验风俗之盛衰，见政治之得失。由人心之善到德政之仁，这成为朱熹音乐批评的进路。朱熹曾论到音乐美善的问题，“美者，声容之盛。善者，美之实也。舜绍尧致治，武王伐纣救民，其功一也，故其乐皆尽美。然舜之德，性之也，又以揖逊而有天下； 武王之德，反之也，又以征诛而得天下，故其实有不同者。”[2]（ P92）“或问韶、武善美之别。曰： 只就世俗论之，美如人生得好，善则其中有德行耳。以乐论之，其声音节奏与功德相称，可谓美矣，善则是那美之实。”[5]（ P636）朱熹沿着孔子对乐之美善的品评展开，虽也关注到音乐本身的声容之美，但最终还是将美归之于善，音乐之美是声音节奏要与功德相称，善才是美之实。孔子之“尽善尽美”的美善合一思想在朱熹这里，几乎是被“善”所垄断，不过，“善”既是“美之实”,那么“善”自然也是美的，这样，朱熹又为道德的“善”赋予了“美”的品性。因此说，朱熹的美善关系是以“善”为本根的美善合一思想。
朱熹对书画的品评同样落实到德性价值，因此往往是从其作品看其人品，可以说，在朱熹的思想中，艺品即人品，“吴生之妙，冠绝古今，盖所谓不思不勉而从容中道，兹其所以为画圣与”[6]（ P3955）。认为吴道子绘画之所以能冠绝古今成为画圣，是因为其能够“不思不勉而从容中道”,这是以《中庸》之圣人标准来评价吴道子作品，显然是从其人品来定位其作品。
朱熹主张“持敬”“主静”的修养工夫，在艺术上他同样欣赏具有“静气”的作品，反对那种过于忙躁的创作。朱熹曾对王安石和韩琦的书法评论道： “张敬夫尝言平生所见王荆公书，皆如大忙中写，不知公安得有如许忙事。此虽戏言，然实切中其病。今观此卷，因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作行草势。盖其胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤介忙意。
与荆公之躁扰急迫，正相反也。书札细事，而于人之德性，其相关有如此者，熹于是窃有警焉，因识其语于左方。”[6]（ P3957）朱熹将二者的书法进行比较，称赞韩琦的书法安静和豫，而王安石的作品恰恰相反，充满了忙躁感，朱熹并依此来警醒自己与他人。
朱熹对苏黄艺术风格虽颇多微词，但又极为赞誉其作品中透脱出来的人品，如在给苏轼《枯木怪石图》的题跋中言道： “苏公此纸出于一时滑稽诙笑之余，初不经意，而其傲风霆、阅古今之气，尤足以想见其人也。”[6]（ P3971）他从绘画中看到的是苏轼流露出的傲骨英气。在《跋东坡帖》中言道： “东坡笔力雄健，不能居人后，故其临帖物色牝牡，不复可以形似校量。而其英风逸韵，高视古人，未知其孰为后先也。
成都讲堂画像一帖，盖屡见之故，是右军得意之笔，岂公亦适有会于心欤？”[6]（ P3964）这里，朱熹从苏轼的作品中看到了其“英风逸韵”,因此对苏轼给予了很高的评价，甚至认为其能够超越古人。对黄庭坚的作品，朱熹不以工拙笔法来论，而是从其“老笔”中读到了黄庭坚的“忠贤流落”,笔之“老”恰是人生寥落中人之品行的坚守。从中可见，朱熹对艺术世界的评点是深入到作者的人生世界中，掘发人之德性的光亮，可以说，朱熹的艺术世界是人之德性的世界。
朱熹的文艺批评思想彰显着对自身生命和艺术精神的理解，“不是胸中饱丘壑，谁能笔下吐云烟”,自身生命虚静而明才能有萧散绝尘之作。他批评“今人”尽命去奔做，心里闹，不虚不静不明不识，虽有百工技艺之精也是枉然。他主张文艺创作“未必要人看”,文艺生命的存在不是以外在为最终目的，这一思想之于当下具有重要的启示意义。
