在意象类二元结构的互补思维框架下，人们产生由意到诗的想象主要缘于两个方面的考虑：其一，诗的言意功能使人们习惯于把意与诗联系起来，经验性地把意置换为诗。人们对诗言意功能的认识大致经历了几方面的转化： 一是情与志的统一。由于“志”长期被视为合乎礼教规范的思想，“情”被作为与政教对立的“私情”,因而在诗论中多出现“言志”和“缘情”的对立[7].魏晋六朝时期人们开始不把“志”与“情”置于对立状态，认为情在诗中就表现为志。《文心雕龙·明诗》云： “人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”
在刘勰那里，情、志并不统一，情需要借助媒介物才能转化为志。最终将情志并提、统一起来的是孔颖达，他有“情志一也”（ 《四库全书·春秋左传注疏·卷五十一》） 的观点。二是志、情、意的统一。较早把志与意联系起来的是孟子。《孟子·万章上》提出了“以意逆志”的观点，其含义是“用自己 对 诗 意 的 准 确 理 解，去 推 求 作 者 的 本意”[5]461.从孟子的表述可以推知： 意与志大抵同义。汉代时人们多用“意”取代“志”,如《太史公自序》云“〈诗〉以达意”,《汉书·司马迁传》说“〈诗〉以达意”,郑康成则志、意并提，其注将《尧典》之“诗言志”解释为“诗可以言人之意志也”[1]256等。这种观念亦被唐人所接受，如孔颖达在《毛诗正义》中说“诗者，人志意之所适也”.在文艺理论中，情、意也常常被人们并提。如皎然《诗式》“但见情性，不睹文字”,强调了诗的抒情作用； 同时他的“诗言意”观点也无处不在。晚唐桂林淳大师《诗评》云： “夫缘情蓄意，诗之要旨也。”[5]318“重情意、尚兴趣，是唐代、特别是盛唐诗最突出的美感特征，最重要的艺术经验。”[8]三是情志统归于意。情志归于意的转化大抵与儒家所宣扬的圣人之意、王弼的言意之辨、佛禅重心、意象和意境的确立等因素密切相关。其二，人们对“诗意”的需求也是“意”被经验性地置换为诗的重要因素之一。唐宋图画对诗的重视我们从当时的画论提到诗的频次就可见其端倪： 《历代名画记》24 次，《林泉高致》9 次，《图画见闻志》31 次，《梦溪笔谈·书画》7 次，《宣和画谱》108 次，《广川画跋》24 次，《画继》64 次。尤其是在宋代，人们把诗意作为图画的审美追求已经很普遍了。如《林泉高致·画意》认为画意的生成大抵与诗意紧密相关： “‘诗是无形画，画是有形诗',哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景。”郭思《画意篇》还说： “思因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，以献之先子。”《图画见闻志卷五》说段赞善采唐人郑谷《雪诗》“因采其诗意景物图写之，曲尽潇洒之思”.《宣和画谱卷十九》称乐士宣的画“殆与杜甫诗意相参”.《宣和画谱卷九》亦云“文臣刘寀放意诗酒间”.《画继卷二》说嗣濮王宗汉的《芦雁图》“诗意如此，则可知其含毫运思矣”.南宋赵孟溁《铁网珊瑚》称“画谓之无声诗，乃贤哲寄兴”,由“兴”可见诗对画的影响之深。后人亦沿着这一思路来看待画意。元代王冕《梅谱》说“画之得意犹诗之得句”,清代石涛《画语录·四时章》亦有“予拈诗意为画意”、“可知画即诗中意”的说法。
所谓诗意即诗之意味，从审美的角度看，诗意就是美感。那么诗意到底体现为什么呢？ 较早对诗意有概括的当属于《毛诗序》的“诗六义”和“主文而谲谏”,其中的“赋、比、兴”及其“文”最能体现出诗意。刘勰《文心雕龙·明诗》除了讲到“雅润”、“清丽”等文采特征外，亦涉及到“四言”、“五言”、“杂言”、“回文”等格式特点。对于文意的表达，刘勰还对隐与显的问题作了深入探讨，这对后世人们追求含蓄蕴藉的审美意味有重要影响。钟嵘《诗品序》将诗之六义简括为“兴、比、赋”,认为这三义加上“风力”、“丹彩”,可以达到“味之者无极，闻之者动心”的诗歌之至。不仅如此，钟嵘还认为“兴、比、赋”三者是以“意”为核心的互为补充、互为制约的统一关系： “若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”（ 《诗品序》） 皎然《诗式》所宣扬的诗意主要体现在诗势（ 如逸格） 、诗之四深、诗之六至、诗之七德、诗之作用、诗之取境、诗之重意等论述中； 这些分析虽然详切，但显得散漫，概括地说主要涉及诗的形式、文采、自然、含蓄、重旨等方面； 皎然的一些观点很有见地，如对“文外之旨”的关注就是代表性的一例。司空图对诗意的把握表现在两个方面：
一是辨于诗味，二是注重“六义”的核心作用。宋代人们更注重在“味”上下功夫，普遍地追求诗言之外的不尽之意。欧阳修《六一诗话》引梅圣俞言曰： “含不尽之意，见于言外。”苏轼《书黄子思诗集后》继承司空图重“味”的观点，提出“至味”说，认为“美常在咸酸之外”.张戒《岁寒堂诗话》将具有“情真、味长、气胜”的诗歌与《三百篇》相提并论。张戒很推崇陶渊明，认为他“专以味胜”,其诗“妙在有味”,“若无意味”就好像“山无烟云，春无草树”.在张戒看来，“味”就有“不尽之意”.严羽《沧浪诗话·辨诗》认为诗以“不涉理路、不落言筌”为上，诗之本质在于“吟咏情性”,称诗的妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”,其效果是“言有尽而意无穷”.可见，味作为诗意美的评价标准之一已经是唐宋的共同诉求。
上述分析表明，历史上人们对诗意的建构与这样一些要素密不可分： 以“诗六义”为准绳，以心志情性为内容，以声音文采为形式，以含蓄蕴藉为风格。诗意就缘于这些要素的共同作用。从审美的角度看，绘画对诗性的追求本质上就是对诗意美感的召唤。所以说，当意象之意作为诗意美感的诉求出现时，其对“象”或者对绘画的补益作用也就昭然若揭，此刻，再去理解徐寅“不得一向只构物象，属对全无意味”的担忧，就更有深意了。
四、对意象之象的拓展和深化，为人们由“象”向“画”转变提供了经验认识
在唐宋，绘画长于形、象的刻画已经是人们的普遍共识。裴孝源《贞观公私画录序》云“随物成形，万类无失”.王维《为画人谢赐表》有“审象求形”,《裴右丞写真赞》又提出“凝情取象”.张彦远《历代名画记》“无以传其意，故有书； 无以见其形，故有画”.郭若虚《图画见闻志》借用《周易》的观点来概括绘画“形、象”特征： “圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”
苏轼对“形”、“象”的强调见诸于其“随物赋形”的主张，它体现了艺术家从“形”、“象”两方面准确、自然地把握诸事物的能力。正是人们意识到绘画长于“形”、“象”的表达，把意象之“象”转化为画也就是顺理成章的事了。张法老师讲： “象要表现的，既可以是事物的物象，也可以是主体的心象，上古之人对天地物象的观察以及由此而凝结为精神上的心象，都合宜地在器皿上图像之象中体现了出来。从文化上讲，在器物上对天地人进行艺术把握的图像是象。”[9]
“图像是象”亦证明了从象到画推衍的合理性。另一面人们也注意到“象”在表意方面亦有不足，“意”对于“象”有补益作用，如徐寅《雅道机要》就讲到只注重“象”而忽视“意”的弊端，这实际上涉及到诗意对绘画创作的意义。北宋郭若虚曾批评当时画者只注重形式而忽视绘画理趣的问题： “今之画者，但贵姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”（ 《图画见闻志》） 实际上，郭若虚所批评的就是意与象的非协调性问题。随着对意象结构上认识的新突破，人们逐步把“意”对于“象”的意义的认识转化为诗对于绘画的意义的认识。如苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》说“画中有诗”,黄庭坚《山谷集》评李公麟的绘画“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”,张舜民《画墁集·卷一》说“画是有形诗”等。
就方法论而言，由象到画转变的触发机缘还在于人们对意象之象的视觉可呈性的拓展和深化。唐代文艺理论家们在这方面的贡献尤为突出： 他们不仅拓展了形而下的视觉空间，如由象到物景或物境的延展，而且拓展了形而上的心理空间（ 心理空间也可称之为“内视觉空间”,它是一种与想象相关的内在视界，呈现于人的心理） ,如由象到意境或“象外之象”、“景外之景”的延展。于是，兴象、情境、意境等美学范畴在意象为基础上被人们推衍出来并广泛运用于文艺评论之中。事实上，六朝时期的文艺理论已经流露出超越“意象”之“所指”,而追求其“能指”之潜在丰富性的强烈冲动。宗炳《画山水序》有“旨微于言象之外”的说法； 《文心雕龙·隐秀》“隐也者，文外之重旨也”,“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”等表达亦具代表性。因此，唐代对“象”的拓展亦符合历史发展之需求，文艺理论家为“象”的拓展作出了重要贡献。王昌龄《诗格》就提出物境、情境、意境的三境之说以及“景”的范畴。王昌龄三境说虽然在美学史上强化了人们对“境”这个范畴的印象，但他没有指明“境”是对“象”的拓展，多把“境”、“象”并置，夹缠不清。殷璠《河岳英灵集》创造了“兴象”之说，并以之为准绳批判六朝严重的形式主义诗风，褒扬注重营造“兴象”的盛唐诗人。从殷璠的评论看，“兴象”往往与“情幽兴远”、“方外之言”、“常情之外”、“方外之情”、“趣远情深”等评价用语密切关联。不难判断，“注重’兴象‘的描绘，正是为了使诗歌的审美意象构成一种耐人寻味、含蓄不尽的境界”[5]318.这就意味着兴象在意象之象基础上更注重内在视界的建构和拓展，它已经超越了意象之象。皎然《诗议》篇主张诗歌创作应当“绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思”[10]376,特别是“采奇于象外”句明确要求诗人要超越象之所指，将视觉空间扩展为更丰富的内视觉空间，尽可能挖掘能指的丰富内涵。
为此，皎然甚至主张艺术家在创作的时候要发扬“绎虑于险中”、“写冥奥之思”的苦思精神。这种超越元象、“采奇于象外”的创作主张亦是皎然诗歌批评的要旨，如他说“’池塘生春草‘,情在言外；’明月照积雪‘,旨冥句中”[10]135.皎然对“境”也有提及，如《秋日遥和卢使君游何山寺宿杨上人房论涅盘经义》云： “诗情缘境发，法性寄筌空”; 《夏日与綦毋居士昱上人纳凉》云： “为依炉峰住，境胜增道情”.虽然在皎然那里拓展“象”的观念已经十分成熟，但是象与境相互之间的包含关系尚未确立起来，这个问题是由刘禹锡完成的。刘禹锡《董氏武陵集》的“境生于象外”明确了境与象之间的关系： 境是象的拓展和丰富； 境为虚，象为实。
那么境是如何表现的呢？ 司空图认为不仅要“超以象外”（ 《二十四诗品》） ,还用“象外之象，景外之景”（ 《与极浦书》） 作了极精炼的诠释。到司空图这里，境作为“象”拓展的目标和方法被最终确立了，这也为由境到画的推衍提供了理论基础。
五、结 语
正是由于意象以及由意象生发演变而成诸如兴象、情境、意境等范畴的类二元结构模式在方法论上引导人们强化了诗画交融的思想观念： 意象之意、兴象之兴、情境之情、意境之意大抵属于诗性的范畴，它们触发创作者由意（ 兴、情属于意） 到诗的联想； 而意象之象、兴象之象、情境之境、意境之境大抵属于视觉性的范畴，它们触发创作者由象、境到画的联想[11].其审美效果是： 诗对于画的意义在于如何求得含蓄性的言说和诗之意趣，而画对于诗的意义在于隐中求显，即如何进行视觉形象性的言说。遗憾的是，人们在解读诗画的互补现象时还存在一个误区： 认为诗画互补观念在理论上的系统总结是苏轼完成的。而实际上，诗画互补的理论完备应当归之于唐宋对意象理论的重视和发展，如果没有意象的成熟和完备，譬如“象”对言的补益作用，“意”与“象”之间的互补作用，苏轼关于“诗中有画”、“画中有诗”的经验实践认识，诗画互补理论就成了无本之木、无源之水。
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