三、氛围的美学
感受性对于日本诗歌尤其和歌至关重要。藤萍久夫认为，感受性所隐含的对于超越现象世界的探求是显着的[9]（ P245） .例如，东福寺的禅僧正彻所唱的诗歌： 在黄昏的微光中无法看到山和海的风景，但在我心中可以看到它们的意象。藤萍认为，这首诗指出作为现象的自然风景只是冥想世界的入口，在风景淡出视野之后，正彻看到的是他心中经过美学纯化的风景。
但是，我们也可以从另一种观点出发分析： 自然风景之所见并不仅是观赏者心灵的问题，也是我们的身体感受性所包含的连续时间。因此，吉尔诺特·伯默指出松尾芭蕉的俳句是氛围的现象学，并提供了以下俳句作为例证： 寺庙的钟声逐渐隐去，但花的气味还在回响---夜色！ [10]（ P141） 伯默是这样阐释这一俳句的：
前两行诗句开启了一个空间，这一空间既没有边界，也没有任何客体---声音和气味填满了它。随着钟声的隐没，花香开始扩散，直至充溢整个空间，环绕我们的身体，钟声淡去所带来的寂静占据主导，而花的气味则因此更为强烈地充满着整个空间。对氛围的感知是由这两种互补的趋势共同促成的。第三行诗句将夜的特点定义并澄清为前两行诗句所带给我们的氛围化事件[11]（ P66 -68） .从伯默的现象学视角来看，我们首先感受到地点的氛围，而我们对于个别事物的感知因与某种首要的直接性相背离，而成为次要的。白根春夫将芭蕉的俳句总结为“气味的诗学”,他的研究关注的是关于芭蕉学说的一部随笔《去来抄》。
其中，“气味关联”被视为一种连续过程[12]（ P103） ,它由“转移”“回响”和“气味”组成。但是，春夫坚持认为“气味关联”的特殊性在于“转移”（ 相互映象） .他也因此将具有这一本质的诗歌与蒙太奇相比较，认为二者都是碎片的复合物，拼凑在一起引发“情感上的增效”.
芭蕉1694 年后的诗，如《菊花香》《在古代的奈良》《佛像》等，春夫认为氛围共享是这类“气味关联”性诗歌形成的基本条件。他写道： “在秋季鲜亮的叶子中盛开的菊花有着一种古典而精致的气味。遍布奈良古代都城的庄严优雅的佛像与菊花香味之间并没有转喻关系---佛像并不是被菊花环绕---但其寓意融合了：
二者都有着古朴而优雅的氛围。结合在一起的这两个部分---菊花的香味和古旧的佛像---在文学、词汇联想或戏剧性情境上并无关联，二者毋宁说是由非典型的内涵联系起来的。”[12]（ P103）自然主题的装饰文化，集中体现在桃山时代的泥金画中。长谷川等伯和狩野永德是其中的领军人物，他们都对日本绘画的装饰风格贡献良多，并影响了以后的世代。等伯绘制于智积院屏风上的《枫图》是其中最为精致的，整幅画由金云覆盖，以淡化水平线。
在这幅画作中，画家和观者面对风景部分的视野是极度近景的。与背景的抽象性相对，枫树、红色的鸡冠、白色的萩和菊不仅色彩鲜明，而且有着写实的笔触，特别是干和枝的树皮。这里同样地，观赏者享有了空间，并成为了风景的一部分，就像他们正在枫树下欣赏秋季一样。
真实空间和虚构（ 绘画） 空间的互换在応挙为金刀比罗宫山水间所做的《瀑布》中展现得淋漓尽致。屏风上的瀑布向左（ 西） 流入房间外的池塘中。而想象中的水之后又沿着山景直达东边屏风上的水景，然后从南流入房间，构成了环状的水流。观赏者可以同时听到真实池塘的声音和画中瀑布的声音。这样，绘画空间将自身转化为真实空间，而虚构和真实同时在视觉和听觉上成为整一的实体。
长谷川等伯的另一幅屏风画《松树》被视为现代早期水墨画的杰作。晨雾中的松树展示着“幽玄”的神秘氛围，这让我们想起正彻的说法： “幽玄在于心灵，无法用语言说出。它是薄云遮月或枫山秋雾的优雅。幽玄是什么难以回答。”[12]（ P247）本。等伯大量研摩了南宋画僧牧谿藏于京都大德寺的水墨画。他用自成一格的快笔笔触所强调的晨雾弥漫松间的氤氲感十分写实，使得“画作具有立时邀请观者进入布满屏风的寂静松林的力量”[13]（ P170）。“幽玄是什么难以回答”,但它是我们在自然中感受到的氛围中的一种。
四、绮丽寂
与长谷川等伯同时代的千利休传播了由村田珠光建立的茶道的“侘茶”风格。侘的基本意思是隐逸的质朴自然之美，源于贫穷。珠光认为，“（ 茶道的侘） 相当于把好马拴在茅草屋上”.因此，他的“侘茶”思想认为茶道的美学从根本上讲隐含着简朴与华丽这两个对立的概念。
另一位影响千利休的茶道史大师是武野绍鸥，他在将“侘茶”比为茅屋的一无所有与使用中国茶具的华丽茶道的结合时，引用了藤原定家的和歌： “目力所及，非花非枫，秋日黄昏中，只海边一茅屋。”绍鸥的茶道思想关注于不完整的、无定性的及纯粹荒蛮的自然之美。
千利休的侘茶也被视为茶道中华丽装饰趣味的对立物，这种趣味被丰臣秀吉和其他武士所推崇。但是辻惟雄指出，休的侘茶基于其伪装趣味，因此，它包含了“反装饰的装饰”这一悖论。休的弟子古田织部重新在茶道中引入一种豪放风格的装饰，这一点可以说明休的茶道中隐藏的装饰特性。
在古田织部之后，同时身兼建筑师和园林设计者的小掘远州阐发了一种茶道和艺术的新概念： 绮丽寂，它通过将装饰和侘茶的历史性对立结合在一起，在设计中带来了一种和谐。绮丽寂的代表作是系统反应远州整体趣味的桂离宫。
桂离宫是八条宫家的皇家庄园，建于 17 世纪前半叶。桂离宫中每一个草庵---由茅草屋组成的纯朴茶室---都以“风雅（ 数奇） ”概念为基础，该词源于“喜好”,意指对于“风流”,即和歌或茶道的酷爱。桃山时代，“风雅”普遍用于侘茶。由于绮丽寂的思想，茅庐装饰着繁复的图案，例如松琴亭拉门上的蓝白格子图案暗示了自然元素，提示我们山庄是为观赏池塘（ 蓝色）之上的月光（ 白色） 而建造的。汉字“月”的图案出现在整个山庄中，如在拉门的把手上、横梁上，还有花园的灯笼上。
德国现代建筑师布鲁诺·淘特，1933 年第一次造访桂离宫后，将其介绍给了全世界。他将这座山庄评价为“永恒之美”.他还主张，西方建筑需要从日本建筑中学习“纯净、通透感、简单性和忠于自然”[14]（ P9） .他创作了 27 页的对开本桂离宫画册，并在每一处风景速写上记下自己的印象。他在第 7 页松琴台的背景上画了展现在他眼前的池塘，并写道： “你成功地保持了哲学式的静止。这里，人们再次听到瀑布的声音，自然景色也是令人愉悦的。蝉在鸣叫。一切都是好的。”[15]（ P337） 他提到的瀑布是鼓瀑布，从松琴亭可以听到瀑布的声音。这样，淘特通过不同的感觉欣赏了花园。
桂离宫所在处作为观月的绝佳场所为人熟知，而皇家庄园更给与了观月无限的乐趣。坐在室内的榻榻米上，微弱的月光透过纸拉门上的横梁洒进室内。推开拉门，由玄关前往池塘，站在观月台上，月一览无余。
人们可以在不同的视角和氛围中赏月。淘特在其印象笔记中记录了从内到外再到内这样一组视角： “站在观月台上，展现在我们眼前的花园就像一场盛宴。但仅从休息室看，远处的茶室仅现一缕微光，当视线越过花园转向右时，我模糊地体会到一种精致感。”[16]（ P98）从上文提到的平安时代后期佛像的摆置中，也可以看到一种囊括建筑物、花园等的氛围化的整体性视角，这一视角不仅考虑佛像本身，也考虑到佛像所处空间的美感，特别是月光及其在水中的反射。带着对日本美学特点的洞见，淘特用红字在其桂离宫画册的中间特别写道： “艺术即感觉”,作为对这次游园经历的总结。
他同样也对中书院拉门上的绘画印象深刻： “在桂离宫中度过的第一天，最令我惊讶的是狩野探幽及其弟安信和尚信的画作，这些画作并不仅是画作： 建筑和屏风上放射出一种光辉，仿佛它们是有自己特殊呼吸和脉搏的独特造物。”联系狩野探幽在远州所建大德寺孤蓬庵中的水墨画（ 四季风景） ,淘特继续写道： “这类画作不是画室中的画作，也不是艺术家聚会讨论的画作，或者关于技巧和风格的画作。它的技巧和主体源于空间及其气氛。”[17]（ P45）如果我们再进一步观看孤蓬庵，庵里是远洲举行茶道的着名茶室“忘筌”.茶室由半扇拉门掩着，开向花园，这样不仅能够欣赏半掩着的花园景致，使我们注意到其让观者仿佛置身船中的布局，还能欣赏自然光线的转变。房顶特别用白胡粉进行过抛光处理，使其可以反射来自花园的光线，让屋内处于一种波光粼粼的氛围中。
总之，从平安时代开始成形的日本美学有两种趋势： 装饰的和非装饰的，也即装饰和幽玄或侘寂。通过二者的互相影响，日本艺术以感受性和感觉为关注点，明确传达了源于周遭自然的氛围感。余韵可被理解为留存在我们心中的与氛围的共鸣。
日本美学这一概念的聚焦点并不是面对自然的人类主体，而是人与自然共在的乐趣。为了表达这种乐趣，艺术家铺陈出这样一种绘画空间，从特写和片段化的视角看，它具有一种身体性的生机，其目的是为了创造一种氛围美学。
参 考 文 献
[1]武笠朗。 Heiankoki Kyutei Kiken no Biishiki to Butsuzokan,in Byodoin to Jyocho[A]. 日本美术集： 卷六[C]. 东京： Ko-dansha,1994.
[2]松村博司。 荣华物语选编： 卷四[M]. 东京： KadokawaShoten,1987.
[3]古田亮。 How Rimpa Gained International Recognition[A].琳派艺术展画册[C]. 东京： 国立现代艺术馆，2004.
[4]久保田润。 Yūgen to sono Shuhen[A]. 日本思想座谈： 卷 5[C]. 东京： 东京大学出版社，1986.
[5]世阿弥。 风姿花坛： 第七章[M]. 东京： Kadokawa Shoten,2014.
