王弼的《周易》与《庄子》互文性阐释，实现言意关系从生存论向艺术论的审美转换过程中，在突出常人以文字构筑世间之象的中介性作用以外，王弼的第二个理论贡献是强调了“情”的作用。老子讲“无欲”,庄子讲“无情”.王弼从《周易》出发，以《周易》阐发《庄子》，提出“圣人有情”说。《三国志·魏志·钟会传》注引何劭《王弼传》说：“弼与不同，以为：‘圣人茂于人者神明也；同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无。五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。’”③首先，王弼认为圣人和常人一样都具有“五情”,圣人和常人不同的是圣人之情“应物而无累于物”.这有对庄子从精神内修角度提出的“人之不以好恶内伤其身”（《德充符》）的“无情”说的继承，也有对庄子推崇的无己、无功、无名的无欲、无情、无智的纯粹自然审美状态的发展。在庄子“无情”说的基础上，王弼更推崇“圣人达自然之性，畅万物之情”（《老子》第29章注）的“达性”、“畅情”境界。这影响了后来刘禹锡、王国维等人的意境理论。刘禹锡说：“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词，词妙而深者，必依乎声……因定而得境。”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引序》）王国维说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦以一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境：曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。”④其次，王弼引入“感物”、“应物”实现了“物情通顺”的境界转化。王弼认为，圣人与常人同“五情”,便会“情应于物”,但圣人能做到“情不累于物”.而“喜、惧、哀、乐，民之自然，应感而动，则发乎声歌”（《论语释疑·泰伯》）。王弼在（《咸卦注》）提出“天地万物之情，见于所感也”,孕育了后来的意境说。唐代孔颖达疏《礼记正义·乐起·乐本章》时说：“物，外境也。音乐所起，在于人心感外境也。”如果说孔颖达此论“即将跨进意境论的门槛”①的话，那么，笃信老庄的王弼，必然熟稔其注解过的《老子》。《老子》所言：“道之为物……其中有象…其中有物……其中有精……其中有信”,相信王弼并非不知。以此观之，王弼很早就在意境论的理论域中阐述认识了。
王弼在无竟向意境的转化过程中起到了关键作用，一是在言与意之间加入象，并将《周易》的卦象、圣人之象转化为常人以语言文字构筑之象；二是提出“圣人有情”说，将《周易》的圣人之情，《庄子》的纯粹无欲的自然之情转化为常人之情。以此，王弼完成了从圣人向常人，从生存问题向文艺问题的转化。
宗白华的“意境是情与景的结晶品”,②其“情”很可能就是《周易》里的圣人之情经过王弼将其转换为俗人之情；其“景”则很可能是《周易》里的象经过物象转换而来的景象。王弼认为象是由“情志”和“意”作为基础的，而且象是语言文字构筑的象，不管是“天地自然之象”,还是“人心营构之象”.这就为从文学艺术中探求意和境提供了可能。在庄子看来，言不能把握道，人生也不能追求物质实体，要从言到意、有限到无限，就给体验、修养和各种技艺提供了充足的空间。也就是说“体‘无’作为一种生存方式直接关涉人如何超越现实的生存境遇。”③在人生体道，追求无所束缚的生存境界向文学艺术的精神审美世界转化的过程中，王弼把一个圣人体道的哲学命题通过玄学建构为普世之学。也许就是在这个意义上，汤用彤说：“得意忘言”是经过王弼才逐渐成为魏晋名士解经、行事的方法和境界的。推而论之，魏晋时人便“用之解经典，用之证玄理，用之调和孔老，用之为生活准则，故亦用之以文学艺术也。”④以此，也就理解了“文学艺术之何以存在而必求美善，原于天地万物之原有其大美，而人效之”⑤的缘由；理解了意境论研究者们为什么总是强调意境论孕育于魏晋南北朝和在唐以前徘徊的具体所指，以及宗白华、冯锲、李泽厚、叶朗、童庆炳等人何以认为意境源自庄子的秘密所在。
三、意境与无竟的美学同质
由庄子“境界的哲学”⑥或者“纯主观境界哲学”⑦到艺术审美表现形式“意境”的转变，有《庄子》本身所具有的“‘天地境界’实际上是一种对人生的审美境界”⑧的原因。但更为关键的则是来自于王弼注解经典过程所形成的玄学思想，促成了“得意忘言”成为魏晋及其以后文学理论的基础。王弼的“得意忘言”说实现了两个关键转变：一个是《周易》的物象向言象的转变，一个是圣人体道哲学向个人内心情感的转变。王弼把“宇宙生成论的思想转化为哲学本体论”⑨的注解方法影响很大。后世意境论探源者们很少有人注意到王弼对《庄子》“无竟”美学思想的继承与发扬，而且又很遗憾地在王弼之后滑入了佛学境界论瑏?瑠而不悟。这就有必要从情感倾注与生命本真状态的审美体验角度探求诗学意境与人生无竟之间存在的审美同质性。
王昌龄以提出“三境”而闻名，但只有“张之于意，思之于心”的“意境”,才算是真正的“得其真”.陈良运认为这里的“真”乃是庄子“法天贵真”的“真”,即“道”.瑏瑡? 明释德清《庄子内篇注》说：“无竟者……即大道之实际”.根据上文对意境的考察，意境直接来自庄子的“无竟”.庄子在《齐物论》中详细阐释了无竟的具体内涵和详细内容，《齐物论》曰：“和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟。”庄子阐述了如何实现并最终栖居于人生大美境界的内容和方法论。可见，无竟是一个具有层次性的系统理论。而自唐宋以来，有关意境的理论探讨基本没有超出情景交融（王国维、朱光潜）、虚实相生（刘禹锡、宗白华）、韵味无穷（严羽、司空图）三类范畴。童庆炳称其为情景交融的表现特征，虚实相生的结构特征以及韵味无穷的审美特征。① 下面就以此结合意境与无竟在审美关系、审美超越以及自然美学三个维度谈谈两者所具有的审美同质。近现代学者如王国维、章炳麟、宗白华、童庆炳等人都是在生存论或审美心理的层次上讨论意境的。
王国维以是否具有“真感情”作为判断有无意境的标准，章炳麟以佛学思想参释《齐物论》认为从最根本上讲庄子思想是一种关于身心修养的生存论美学，宗白华认为庄子“超旷空灵”的精神特质影响了意境说的形成，童庆炳说意境本质是一种“必须揭示人生意味”②的“体道”哲学。“无竟”乃庄子“齐物境”,而《齐物论》开篇就提出“吾丧我”,首先限定了齐物是针对主体的精神状态而言的。庄子“无竟”能“寓”且“振”,它显然是一种具有审美属性的精神境界。而这种审美境界的达成是靠主体“和天倪”、“因曼衍”、“忘年义”,这些层递的手段与方法的实践才能最终实现。“天倪”乃“自然之始”,“曼衍”是任其运动、无所拘束，“年”是时间，“义”按照孟子的理解就是顺从、遵从秩序的意思，庄子要求主体处于上述状态，主体必须“涤除”自身的人生经历、情感精神之后才能实施上述一系列的精神修养功夫。这就意味着它包含两种审美体验过程：一种是弃绝审美主体自身具有生存体验的精神情感内容以实现“无情”;一种是以“忘”为核心的精神内修的重塑审美的进阶过程。由于主体具有差异性的人生经历，那么不同的主体在前一个精神过程中会体会到“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明”（刘熙载《艺概·诗概》）的不同审美体验。在这个过程中，主体情感体验的强度受到主体人生经历的丰富度、深广度的制约，即受到人生景象的制约。所以，它更侧重于“景”;在后者不断超越、净化、逍遥畅达的“自身本然的和谐……与他人他物的平等和谐”③万物皆美的自由境界。这个过程中，主体是否具有专注的精神、松弛的情感以及内心修养的工夫直接决定着是否能体验到自由的天地之大美。因此，它更侧重于情的作用。景自动隐匿，情自我呈现，情景相互进入对方、彼此争执，幻化为一。重新生成的主体既不完全是原先世俗生活中的个体，也不全是远离自然、人世的无情无欲之人，而是出于居间状态的具有审美性质的新主体。有意境的艺术作品，即是指那些既不完全等同于生活，也不完全隔绝生活的作品在阅读者那里引发的感性状态。可见，意境在诗学转换的过程中仍然保留了无竟论中处于生存论关系范畴中主体的情感审美状态属性。
“无竟”命题中，“忘”居于核心地位。“忘”的前阶段“和之以天倪”,郭象注“天倪”是“自然之分”,它可理解为“包纳所有差别界、分、种子，以其各各差别可以划分界限”.“和之”有因循、遵照和“‘会通’之义”,它侧重“于‘有’（万相）之观照、解纷”;④“忘”的后阶段“振于无竟”,林希逸解“此‘振’字便是逍遥之意”,而“寓诸无竟”则是主体情感经过“忘”之后的“安于性命之情”（《在宥》）的新境界。冯友兰认为它就是《逍遥游》中的“以游无穷”,⑤这里更重于“无”的体验。从有限到无限的转换就涉及超越现实的生存语境时，要做到“不离是非而得无是非”（章炳麟《庄子集释》）的美学境界，主体采取何种修身（精神内修）方法的问题。当然，这也是无竟之途中的第一个高峰体验。庄子以“忘”命之。“忘年忘义”,“年”是时间或者历史，它显然是生存的永恒问题，“义”按照孟子的解释可以引申为“人伦”,⑥庄子并非xuwuzhuyi者，显然它们不可能被忘掉的。章炳麟的注释是很有见地的，他说：“忘年……乃超乎穷年矣。忘义……乃超乎‘和以天倪’矣。”（《齐物论释》）结合郭象所注：“夫忘年，故玄同死生；忘义，故弥贯是非。”可见，“忘”
有两层意义：“第一是消弭物之分别相，乃至存在相；第二是涵着积极的意义，即是‘消化',取消造作、化掉执着所带来的负担和障碍，所以是一种智慧。”⑦简言之，“忘”既是审美体验状态，又是具有超越性的精神内修技艺。以“忘”为核心的从有到无的精神过程直接转换为诗学意境的“将人的审美生命活动引向超越”①的深层建构和“虚实相生”的结构美学特征。
“无竟”命题中“有无”论演变为“虚实相生这一艺术辩证法，为意境含蓄蕴藉的风格提供了保证”;②超越性品格也赋予了意境作品的“胸罗宇宙，思接千古”的气象以及对人生、宇宙、社会、历史的生命感悟。“振于无竟”的无穷逍遥美学体验直接开启了魏晋以后重“余味”和“文外曲致”（刘勰《文心雕龙》）、“象外”（刘禹锡《董氏武陵集记》）、“言外”（欧阳修《六一诗话》）、“景外”和“意外”（郭熙之《林泉高致·山川训》）的美学趣味。“和之”、“因之”、“忘”、“振于”、“寓诸”所蕴含的多重意象、丰富情感、不同人生和精神体验，既成为构成意境的元件，又各有美学意味和人生寓含。可在这个整体性的系统生成论中，庄子所追求的根本乃是合于自然的体道哲学。而这也恰恰转换成了后来判断文艺作品是否具有意境的唯一的“本质规定”,③召唤后人驻足其中或“澄怀味象”,或“澄怀观道”（宗炳《画山水序》），以文艺体察世间万象，品味人生真谛，感受心灵之声。
综上所述，意境范畴的三个主要审美内容：情景交融、虚实相生、韵味无穷与庄子无竟阐释的生存美学思想存在直接的审美同质性。我们认为，两者之间发生了从人生向文艺的转度，但其中的审美内核并未发生根本改变。
四、结语
意境是中国古典诗学的一个核心审美范式，具有中国本体思想的民族起源。它由庄子“无竟”命题经语言转化和诗学转化而来。意境的无竟联系在于它处于“人生实践……把审美实践的特征以及审美作为人的存在方式推延到一般的人生实践之中”;④意境与无竟的区别在于无竟比意境更具动态生成性和生存意味。只有将意境追溯到庄子无竟的发源处，才能提升到在民族“对宇宙人生的觉解程度上”⑤理解艺术及其境界。
