二、现象学视野中文艺创作灵感的本质
作为追求“科学哲学”的现象学，反对任何无根的哲学，强调探讨人类能力的来源。现象学认为： 正是人类的生活世界，构成了人类“意向性”能力的来源。而灵感作为人类“意向性”思维的一种特殊表现方式，本质上也来自于人类生活于其中的“生活世界”.胡塞尔所发现的生活世界，使得现象学成为一场“现象学运动”,海德格尔、伽达默尔、哈贝马斯、利科尔、梅洛 - 庞蒂等人，都参与这一运动，并为“生活世界”理论进行了新的补充。在他们看来，人类的“意向性”构成了世界向人显现的基础，但不同的现象学哲学家认为人类的意向性来自于不同的“生活世界”: 海德格尔认为存在构成了生活世界的本质，伽达默尔则认为传统是“生活世界”的基础。利科尔则认为语言现象是生活世界的本质，而梅洛 - 庞蒂则认为人的身体图式构成了人类意识意向性的基础。而灵感作为一种思维或意识现象，其本源必然来自于生活世界及其对人的各种作用。
现象学认为： 生活世界与人类的关系并不仅仅是一种决定和被决定的关系，而是一种共属一体、不可分割的关系。其中，人类生活于某个特定的生活世界之中，这个特定的生活世界又可分为单个人的世界和公共世界。而公共世界的形成，又与人的意识意向性的建构有着密切的关系。在这个地方，现象学表现了与认识论哲学的根本不同： 一、世界与人类的关系并不是人类作为主体征服世界的关系，而是人类生活于世界之中的关系。生活世界决定了人的意识并使人产生了意识意向性的能力。二、生活于世界之中的人类并不是有着无限能动性的主体，而是生活于公共视域和个人视域关系中的一种有限性存在。每个人的生活经历和个人世界，决定了他的有限性存在样式。“现象学的研究主要集中在视域分析上，并且具体在回答这样一个问题： 什么样的显现方式通过什么样的视域而得到开启。”①而整个现象学运动的方向，则是证明了人类的有限性存在能不能理解无穷的公共视域问题。“存在天命观念曾使后期海德格尔对历史表现了一种悲观的黑暗图画（ 存在遗忘） .历史是遮蔽的而不是敞开，整个哲学史被认为是一歧途，这歧途封闭了原始的和新的理解可能性。反之，当伽达默尔以效果历史来诠释存在天命时，他从乐观的人道主义立场出发，给出了一幅乐观的历史图像； 历史是无限丰富的宝藏，人能从历史汲取认识并为其自我理解指定方向，’处于传统之中‘表现了真理的源泉。”②三、人类的筹划能力是生活世界提前给予的，但是，在人类大部分以使用为目的的日常活动中，人们只有忘记生活世界对我们的决定性，才有可能自由地筹划。但是，在某些活动中，比如艺术活动，这些活动不再以使用为目标，而是以创造形象、游戏或表达自我为目标。在这些活动中，那些决定着人们思维或筹划的生活世界得以显现出来，并有可能成为人们关注的对象。在这样的活动中，原来作为背景而存在的生活世界凸现为人们关注的议题而进入人的意识过程。也就是说，尽管生活世界决定了人们的意识、思维或筹划的方式，但人类的使用活动，必须以生活世界自身的不显现为前提。要让生活世界在人的意识中显现出来，人类必须进入一种特殊的活动。这种特殊活动的首要要求就是： 不再以使用为目的。四、人类以使用为目的的活动并不能推动生活世界的改变，因为这时人们并不知道或理解生活世界对自己的决定作用，要使生活世界发生改变，人们首先要使生活世界进入自己的意识活动中，意识到它对人类的决定性作用以及人类生活于生活世界这个基本的前提。因此，在现象学的视野中，如何将生活世界拉入人类的意识或视野之中，是生活世界有可能发展或变化的基础。从这一角度来讲，作为一种典型的不以使用为目的的艺术活动，是一种更为基础的活动。在某种程度上，这一活动比以使用为目的的活动更为重要，因为这一活动可使生活世界在人的意识中显现，并进而推动生活世界的变化。
正因如此，现象学认为，文艺活动中灵感的本质，也应以上述生活世界在个人视域中的显现过程为基础。由于文艺活动本质上是一种不以使用为目的的活动，事物身上那些不能使用的特征，比如事物的形象或图像式存在方式，进入人们的视野之中。伽达默尔晚年将存在分为三个等级： 混沌、已在和混沌向已在的变化。
混沌是指事物还不具有存在方式，已在是指事物已处于一个特定的传统，而混沌向已在的变化则是指事物在一个特定的传统中取得其存在的过程。在伽达默尔看来，混沌的存在方式是无，即事物尚未进入人的视野并取得存在，已在的标志是语言，而混沌向已在变化过程的标志就是图像。事物由混沌进入图像再进入语言，正是人类文明之初事物取得存在的过程。而当文明创立之后，传统的发展所经历的是旧传统重新进入混沌，再由混沌生成为已在的过程。与文明之初事物取得存在的情况不同的是，传统必须再重新回到混沌。伽达默尔认为，“早期的洞窟绘画以及别的史前雕塑图像有着深刻的意义，在语言艺术这一方面，早期以谚语形式出现的艺术位于先前的神话世界之中，这一神话世界伫立在我们文学遗产的背后，并随着时间的流逝逐渐地消失，对于我来讲，它们都是图像的一部分。”③也就是说，艺术活动的本质，正是由混沌向已在的变化过程。对于已在来讲，艺术活动在两个方面发挥了作用： 一是打破旧传统的动力。艺术活动让人们对自身所处的那个已在的传统产生一种惊异，艺术活动提供了一种冲力，它使人们意识到自身是一个被生活世界所决定的此在。而人类对传统的惊异为生活世界进入人的意识提供了前提与基础，而只有人们意识到生活世界对自我的决定性，生活世界才有发展的可能性。也就是说，艺术活动所提供的动力使传统重新进入了混沌。二是建构新传统的动力。艺术活动作为一种图像活动，它是由混沌向已在变化的过程，也是混沌向新的已在变化的一种初次定向。这种初次定向决定了已在将来的变化方向。
综上所述，文艺创作活动中的灵感，本质上就是一种不以使用为目的的活动，这一活动服从于生活世界在人的意识中的显现过程。对我们现在处于特定已在传统中的人们来讲，灵感的本质包括两个方面的内容：
首先，灵感是一种惊异，它使人们意识到我们处于特定的生活世界之中，从而为我们推进这个世界提供了一种思维上的动力。其次，灵感是一种定向。人们打破混沌的方式必然储存在打破过程所形成的图像之中，并进而为重新建立一个新的传统进行了初步的定向。伽达默尔用“精神能量”的概念阐述了这一过程。当人们用自己的精神打破一个旧传统、构建一个新传统时，人们打破这个传统的精神就成为一种精神能量，储存在这一变化过程所形成的作品之中。“人们需要两个词来翻译古希腊词'energeia’（ ‘精神能量’） ,因为这个词同时意味着两个东西： 行动和事实。”①从这一角度讲，灵感的本质并不是一个主体范围内的事情，更不是主体的一种特殊思维状态，而是一个存在论的事件，甚至就是一种被储存在艺术作品中的精神能量。灵感中的迷狂，并不是主体对客体的豁然开朗，而是主体对自身存在状态的一种新的体验。
现象学将灵感视为一种惊异和定向，而不是主体的思维状态，是生活世界在人们意识中显现的过程。那么，对于艺术作品来讲，文艺灵感是如何产生的呢？ 在文艺创作过程中，我们应该怎么办才能促进灵感的产生呢？ 灵感产生的基础是生活世界的显现。文学艺术的本质，就在于它让人类生存于其中的生活世界显现出来。而文艺现象中的灵感，其目标也是创造一个艺术作品，因此，灵感的产生与生活世界在人的意识中的显现有着密切的关系。我们评价某一艺术作品的灵感有无价值，核心的评价要素正在于生活世界在灵感中显现的程度。那么，文艺创作的灵感是如何产生的呢？
三、现象学视野中促进文艺创作灵感产生的手段
首先，文艺创作的灵感产生，一定奠基于一个不以使用为目的的活动。正如我们在上文中所论述的那样，人类以使用为目的的活动，奠基于生活世界的遮蔽。生活世界为人们筹划使用活动提供了基础。在使用活动中，人类知道通过什么样的手段达成什么样的目的，而人类之所以知道，就在于他生活在一个生活世界中，他的生活世界构建他的思维、意识或文化。但是，由于使用活动的存在目的，人们只有忘记了生活世界对自我的构建性，才有可能自由地完成一个使用活动。只有在这样一个过程中，我们才能理解海德格尔所提的“世界”与“大地”概念，前者指生活世界对人的构建性，后者指生活世界的闭锁性。使用活动正是世界和大地基础上所形成的活动。而不以使用为目的的活动中，事物在人们视野中的显现，不再是作为有用之事物，而是作为无用之事物。人们关注到生活世界对事物的构造性，通过这一关注，人们倒转自身的关注视野，回转到形成这一事物显现方式的生活世界之中。只有在这时，生活世界本身才显现出来。因此，这时才有艺术作品的产生，而促进这种艺术产生的灵感，才能被称为文艺创作的灵感。
可以看出，文艺创作灵感的产生，首要的条件就是对功利心的屏蔽。如果一个作家，对其作品持强烈的功利心态，将艺术活动视为一种功利性的活动，就并不能真正使某个生活世界得以显现，也正因如此，其作品也很难成为伟大的艺术作品。纵观文学史或艺术史，我们可以看出，伟大的艺术作品都是作者对自我的表达。诗人雪莱在其着名的长诗《伊斯兰的起义》序言中写道： “如果我在这个故事中着意渲染这些高尚情操，并不能引起读者的普遍激动，对美德的热烈渴望，不能给他们一种与卑劣欲念不能相容的、深沉而强烈的向往之心，那也不要把这种失败归咎于这些崇高而激动人心的主题，认为它不足以引起人类的共鸣。既然诗人的灵感及其成果是由于出现在他脑海里的栩栩如生的形象和感觉而构成的，那么诗人的职责就在于： 把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达给他人。”②可以看出，如果诗人将诗视为一种传达情操的手段，那么并不足以引起人们的共鸣； 在去除了功利心态之后，诗人仅仅被自己所构想的一些形象、被自身强烈的情感所吸引并表达出来，这时才有伟大的艺术与诗。正是在这个过程中，诗人的思维呈现出一种独创性、迷狂性。诗人在自身所构造的那个世界里流连，这个世界只为自己而存在，它不是实现某个外在功利目的的工具，而是一个自足的世界。
其次，灵感的产生，除了以不以使用为目的的活动为基础之外，还需要多种机遇。正如我们在上文中所提到的一样，灵感的产生是一个突发的不可控事件。那么，在现象学的视野中，如何才能创造条件促使灵感产生呢？ 现象学不仅探讨了生活世界的显现，也探讨了生活世界显现的方式。不同的现象学家对生活世界显现的方式有着不同的理解与把握。其中，对灵感理论最有启示的应是梅洛 - 庞蒂的理论。在现象学的哲学视野中，梅洛 -庞蒂通过对人的心理因素的分析探讨了人的身体对意识构建的作用。在他看来，事物的存在，依赖于人们在身体图式的基础上对它的感知，身体-主体才是我们所有经验的条件： “‘身体图式’是一种表示我的身体在世界上存在的方式。……任何图式都是在外部空间和身体空间的双重界域上显现的。”①身体的意向弧决定了事物进入人们知觉的方式。“物体就是这种存在，在这种存在中，一种属性的完整定义需要主体的完整定义，因而意义不可能同整个显现区别开来。”②而语词的意义，也必须通过我们身体的感觉而重构出来： “通过说出语词使其对我们具有意义从而重整它的意义时，重构就发生了。”③因此，是我们把语词的存在带入我们的处境，而非语词决定了我们所有的意识能力； 是我们帮助语词成长并进入新的时代生活，而不是我们被语词所提前规约。可以说，梅洛 -庞蒂对现象学的推进，使现象学从前见决定后在、历史决定未来、存在决定此在等沉重的思维结构中脱身出来，让我们意识到生活世界被我们的身体主体重新建构的过程。如果说，在现象学运动的过程中，胡塞尔、海德格尔、伽达默尔所关注的，是历史对我们的决定性。在这一过程中，人类的生存方式以理解为主，理解历史对我们的决定是人类生存的根基。在这里，创造归属于理解现象。那么，梅洛 - 庞蒂、哈贝马斯、德里达等人，关注的则是人类冲破历史决定的方法。在他们这里，创造有自身的规律，理解也应在创造的过程中实现。前者强调人类生存的前提，要求人类在生存的过程中理解决定着自我的这个前提； 后者强调人的独特境域，要求通过自我的独特境域重构决定着人类生存的各种条件。对于灵感理论来讲，前者更为强调灵感理论的本质，而后者则更为强调灵感产生的手段。
灵感产生的手段，本质上就是如何促进生活世界在我们意识中显现的手段，而生活世界要通过身体的重构，才能形成一个知觉或成为一个意识内的事件。如何促成这样一个事件呢？ 梅洛 - 庞蒂提到了两个手段：
身体的手段与心灵的手段。身体的空间变化、身体内部的感觉变化等，都会使艺术家重新体验生活世界在意识中的显现过程。在现实中，我们也经常看到艺术家在身体改变状态后灵感蓬勃而出的情况，或者艺术家经过各种头脑风暴后身体的感觉被激活或重构后灵感产生的情况。另外，心灵的前反思化，也有助于灵感的产生。当我们的身体重构了生活世界的显现，我们的心灵也必须能反思到这一生活世界如何构成了我的身体感觉或我的世界，非如此，艺术家就不能创造一种有价值的艺术，他所描绘的，不过是身体的一种自然感觉。
在这里，通过对塞尚艺术的评价，梅洛 - 庞蒂向我们展示了灵感的价值。在他看来，塞尚作品的成功，在于他捕捉到我们与世界的原初联系。“他（ 塞尚） 试图显示在我们实际的视野中，事物如何从存在之流中显现，而成为可辨别的秩序。”④也正是因为描绘了这种秩序，创作艺术的灵感才显现了它对于文明的意义。因此，心灵的反思态度，是艺术创作灵感产生的另一个基本条件。
总之，灵感思维是创造文学艺术的基本思维方式。如果我们仅仅从认识论的角度探讨这一思维方式，灵感就会成为一种神秘的不可控思维，在现实的艺术创作过程中也难以形成对灵感思维的有效促进。现象学视野中灵感思维的本质、灵感思维的产生等，为我们深入探讨灵感现象并促进文艺创作中灵感的产生提供了一种重要的参照体系。
