一、时代因素和文化背景
19 世纪中叶，印度民族大起义爆发，英国与印度的殖民关系进入新的时期。 以此为契机，印度历史进入近现代发展阶段。 随着与以英国为代表的西方在政治、 经济诸方面的联系不断加强，印度与西方的文化互动也逐渐加深，印度文论（主要是印度各方言文论）的发展从此进入一个新的发展阶段即现代转型或曰现代转化的阶段。
从积极意义上说， 伴随英国的殖民入侵和资本主义生产关系的传入， 西方先进的哲学和社会思想如人道主义等传入印度。 新式教育亦即以英语教育为核心的西方教育对于印度知识分子接受西方文化创造了有利条件， 这也为近现代印度文论家在着述中自觉吸纳西方现代文论因子做好了铺垫。 这一时期，泰戈尔、奥罗宾多、A.K.库马拉斯瓦米等代表性文论家在利用孟加拉语或印地语等印度地方语言进行文论着述的同时， 还采纳英国殖民者的语言即英语进行着述。 英语为载体的文论着述，成为这一时期印度文论的重要组成部分，泰戈尔、奥罗宾多等人的英文着述便是印度现代文论的代表性成果。
泰戈尔等重要文论家的文论思想常常以两种语言载体问世,这是印度现代文论发展的一个重要特点,这与古代的梵语诗学着述和中世纪的梵语与方言文论着述并存的局面都有区别。
关于印度古典文论的现代转型， 有学者指出：“至 20 世纪初， 在新进入的基督教的影响下，印度古典诗学虽然作了拼力的抗争，但最终也走上了沉寂之路， 现代印度美学思想与文论在本质上已与古典时代的诗学有了本质上的不同。 ”［1］3033这种论断因其包含着梵语诗学现代“终结论”的伪命题，而有绝对化之嫌。 但也应该承认，这一说法又具有某种合理的因素，因为印度现代文论发展的确出现了焕然一新的面貌，这自然会影响其本质的变化。 毋庸置疑，19 世纪到 20 世纪的西方文学理论成为近现代印度文论家放眼看世界的基础和依据。 梵语诗学聚焦于文学语言和情感意蕴， 明显忽视对作家与世界之关系的思考，对于作家、作品、读者（观众）与世界四个维度的不同思考显得有些 “生态失衡”。 这便是其在新的时代思潮和文学评论中不免显得有些“落伍”的内在原因。 西方文化的传入和英语教育的普及， 使得印度学术界学习和引介西方文学理论成为一种时髦。 西方文论的引介将在很大程度上弥补梵语诗学的一些 “短板”，自然也将在很大程度上改变印度现代文论的面貌和实质。
当代印度着名文论家纳根德罗把印度现代文论发展分为两个时期：19 世纪后半叶为第一个时期，20 世纪初至 50 年代为第二个时期。 在第一个时期， 印度学者主要从梵语诗学来观察和研究文学，偶尔也会加入西方文论的因素；第二个时期里，学者们的眼界已经打开，他们不仅要发现传统文论的价值， 还想在西方现代知识的视角下对其重新进行评价。 他们希望以此保护传统文论，并抗衡西方话语的强势渗透。 学者们习惯从现代美学、 心理学等视角重新阐释和评价梵语诗学。 这也可视为印度古代文论现代转型的题中应有之义［2］32-34。
德国学者鲍姆加登在 1750 年首次以 Aes-thetica 为自己的美学着作命名，美学史家将此视为美学诞生的标志。 19 世纪中叶后，西方美学出现了现代转型。 到了 20 世纪，西方美学进一步取得了流派众多、思想活跃的现代形态。 美学具有艺术哲学的性质，它与哲学、心理学、艺术学等其他人文科学之间关系紧密。 美学研究对象包括客观的审美对象、主观的审美意识、集中体现审美意识的物质形态化的各种艺术门类等三大领域［3］1-7。 到 20 世纪初，由于美学在西方学术界已走过近两个世纪的发展历程， 也由于西方的东方学家并未着力向西方知识界介绍梵语诗学、印度绘画、音乐和艺术理论，部分西方知识分子对于印度是否存在艺术、 是否有自己独立发展的美学体系或艺术理论表示怀疑， 有的干脆在无知的状态下对印度、 中国等东方国家的艺术、艺术理论等持否定、蔑视的立场。 这便是部分敏感的印度学者对印度艺术、 美学等进行辩护的文化背景。
印度现代文论转型期的特殊动态也反映在艺术论或美学领域。 在这方面，印度学者的一些着述值得关注。 例如，A.K.库马拉斯瓦米的艺术美学着作在西方引起了反响，为 20 世纪初西方学者了解印度的艺术奥秘搭起了一座桥梁。 这也是对当时轻视印度艺术的某些西方中心论者的间接驳斥。 M.希利亚南相继撰写了《印度美学》与《艺术体验》等论文，对印度传统美学和梵语诗学基本原理进行了现代阐释。 和泰戈尔、奥罗宾多等人一样， 他们的理论着述为后殖民时期很多印度文论家在西方传播印度声音做出了表率，但也反映出一些复杂的问题。 本文便以此二人的相关着述为标本， 简略考察印度现代文论转型期一种微妙而复杂的思维动态。
二、A.K.库马拉斯瓦米的艺术美学观
金克木在 《略论印度美学思想》 一文中指出，印度美学或艺术哲学有自己的发展道路，其基本范畴和思维模式也与中国、西方不同。 一方面，印度的艺术实践先于理论，艺术理论与艺术创作之间存在不合拍的情况。 另一方面，西方美学历来隶属于哲学， 而印度哲学有浓厚的宗教色彩，不发展世俗艺术理论，哲学和美学的结合似不紧密。 直到 20 世纪初，某些西方人还把印度艺术当作古玩，而不认可印度的绘画艺术，因为它不合西方的透视法和解剖学。 某些西方学者后来承认了印度艺术， 但不认为印度存在美学［4］59-61。 在这种背景下，20 世纪初，身为美国波士顿美术博物馆馆长的印度学者 A. K. 库马拉斯瓦米(A. Kentish Coomaraswamy)在西方着书立说，宣传印度、中国、日本等国的艺术理论，以使更多的西方学者了解东方美学。
从 1906 年起，侨居美国的库马拉斯瓦米开始了长达 30 多年的着述。 他学识渊博，精通英语、法语、德语、梵语、巴利语。 他的代表作包括《 印度艺术引论 》 （1913）、 《 湿 婆之舞 》(1918) 和《艺术本质的变化》（1934）等。 他不忘东方学者的立场和使命， 在西方话语占据绝对强势的条件下，为印度、中国等东方艺术进行理论层面的正本清源， 为东方艺术及艺术美学争取应有的地位。
关于印度艺术的特点， 是库马拉斯瓦米思考的一个重点。 他说：“印度艺术是民族经验的表述，它像每天都用的面包一样解决生计。 ”［5］1他还把印度文化的历史辐射与亚洲和谐联系起来：“正是印度的影响，亚洲的完美和谐（后来的伊斯兰文化与此隔膜）才得以形成。 ”［5］44初版于 1918 年的《湿婆之舞》正如书名所暗示的那样，主要介绍印度舞蹈、音乐、雕塑及原始佛教艺术的特点， 也涉及印度的艺术美学观。 在神话传说中，印度教三大神之一的湿婆是舞蹈的始祖，也称舞王(Nataraja)。 据说，他会跳108 种舞蹈。 宇宙就在他的舞蹈之中周而复始地走向毁灭和新生。 湿婆舞蹈承载的宗教文化含义异常丰富，库马拉斯瓦米引经据典予以解说：
“湿婆之舞的基本含义有三重：它首先是湿婆有节奏的表演形象， 是圆环所代表的宇宙间所有行动的起源；其次，湿婆之舞旨在把不计其数的人们从幻觉的陷阱中解脱出来；再次，舞蹈的场域奇丹巴拉姆即宇宙的中央就在心中。 ”［6］93他揭开了西方人蒙在湿婆的舞蹈头上的神秘面纱。
库马拉斯瓦米认为， 吠陀艺术基本上是实用性的。 “吠陀美学本质上属于对技艺的赏识。 ”［6］40在奥义书时期和巴利语佛教时期， 求真是一大主题，而美学意识尚不清晰。 由于宗教沉思的缘故，瑜伽开始与艺术创作发生联系。 “在文学中存在大量的以艺术为瑜伽的情形。 ”［6］45他还以克罗齐的表现主义美学和荣格的精神分析论对瑜伽艺术观加以阐释，并以《庄子》中的语言进行佐证。
库马拉斯瓦米在对印度艺术进行理论观照时,还从梵语诗学原理出发，继续探讨美学问题。他把纯粹的艺术探讨延伸到一般的文艺美学层面。 他依据梵语诗学经典，对诗的灵魂、味的本质等作了说明。 他认为：“美没有层次之分……文明人的艺术并不比野蛮人的艺术更美。 ”［6］69这种观点分明带有解构西方中心主义的思想痕迹，体现了他维护东方艺术尊严的立场。 他还认为，美等待人们去发现，这一发现以虔诚的宗教沉思为前提。 发现美即是知音读者的心梵合一的过程。 这一观点明显受到梵语诗学的影响。
1914 至 1918 年，第一次世界大战使西方文明遭遇空前的精神危机。 在这种时代背景下，罗曼·罗兰等西方有识之士和泰戈尔、辜鸿铭等东方学者共同提倡以东方文化挽救西方的文明危机。 库马拉斯瓦米身处美国，也敏锐地感受到这一强烈的时代气息。 1916 年，他在一篇论文中写道， 越是深入探究， 越能发现亚欧心灵的一致性：“我们必须祈求这样一个民族， 人们以欧洲的精力行事，而以亚洲的冷静思考问题。 ”［6］154他再次以《薄伽梵歌》和《庄子》佐证东方思想的优越。
库马拉斯瓦米由于身处美国， 对西方学者或作家眼中的东方镜像洞若观火。 他虽然也强调东西方携手合作， 但对那种浪漫式的东方主义心态表示不满。 他说：“正是带着这种浪漫心态， 欧洲和美国才这么看待印度……印度思想在很多方面被庸俗化和歪曲，成为模糊的、神秘的、女性化的思想，这使它蒙羞。 ”［6］181为此，库马拉斯瓦米在论述中往往采取主动出击姿态，以民族主义视角论述东方文化和西方思想。 例如，他对尼采思想的解说是：“权力意志论与独裁无关， 它反对专制者的专制或大多数人的专制……它的目标是生命解脱。 这已超越了正邪观念。这一观念也扎根于《薄伽梵歌》中。”［6］158-159他还说：“尼采的教导纯粹是一种无欲达摩。 ”不仅如此，他还多次引用《庄子》或马鸣的佛教文本来阐释尼采的学说， 这使尼采思想在东方智慧的观照下焕发出新的生机。
《湿婆之舞》 是正面阐释东方艺术的开端。《艺术本质的变化 》中的一篇长文 《亚洲的艺术理论》则系统阐释东方艺术美学，这是库马拉斯瓦米正面传播东方美学的又一次努力。 他主要以印度和中国的绘画理论为主， 并融入日本绘画理论进行阐发。 他把中国与日本的艺术理论称为远东的理论，以区别于印度艺术理论。 他在文章开头写道：“目前， 亚洲思想理论几乎不可能不被欧洲歪曲地表述， 所谓亚洲艺术的理解大多属于明显的误解。 我们在本书中的目的是，把亚洲理论和合理的欧洲理论并置， 不是把亚洲理论当作稀奇之物， 而是将其当作表现事实和本质真理的理论。 ［7］4这篇文章与其说是东西美学比较，不如说是中印美学比较。 库马拉斯瓦米虽然也涉及印度与西方美学思想的比较，但更多的笔墨却落在中国和印度的绘画理论比较上。 他主要是寻找中印古代艺术（绘画）理论的相似点。 他认为，从系统性来说，印度艺术理论要比中国更为发达。 因为，在中国，艺术理论不是哲学家或文论家提出的， 而是画家们的经验总结。 这些判断显然并不符合中国艺术理论的历史发展。
库马拉斯瓦米指出， 西方绘画是设想画家从窗户或画框中望见被画的对象， 而东方画家的描画对象存在于头脑中。 “西方的绘画仿佛是焦点透视而成，并且必须合乎视角原理；而中国风景画的描摹显然是散点透视而成。 ”［7］29他认为， 最能代表亚洲艺术特色的是中国和日本带有禅意的绘画。 他还引《庄子·天道》里轮扁回答齐桓公的话作为禅的注解。
库马拉斯瓦米还对梵语诗学理论如味论、韵论等进行解说， 对一些重要的宗教哲学概念如“现量”和“印象”等进行辨析，也以《薄伽梵歌》为依据，对德国学者艾克哈特（Meister Eck-hhart） 的艺术理论进行印度式阐发。 他在论述《沙恭达罗》等梵语经典作品时指出 ，必须从各个角度欣赏印度艺术， 这要具备各种相关的学养，成为智者、虔信者、知音或师尊等［7］109。 这似乎是提醒西方学者，要正确认识东方艺术，必须尊重东方文化，走进东方文化的腹地。 他还明确指出：“我们必须把印度文明视为已知世界中迷信成份最少的文明。 ”［7］158库马拉斯瓦米还重视介绍附属于 《毗湿奴法上往世书》的《画经》，并英译了《画经》第 41章。 这其中有着令人感慨的历史缘由。 “殖民地印度‘发现’了《画经》，这是时代的巧合。 20 世纪头一个 25 年中，艺术史家们越来越重视是否存在一种本质上属于印度的传统艺术的问题。 面对那种盛行一时的直接否认存在印度艺术的殖民主义观念， 库马拉斯瓦米顽强地扞卫印度艺术的地位，此时，重要的辩护方式已心中有数。
库马拉斯瓦米的核心策略便是其关于印度艺术的先验论主张：印度艺术本质上纯属印度，它的参照物是西方艺术堕落的物质主义。 将印度艺术置于西方艺术的对立面， 前者被抬升至纯粹而又绝对的地位。 针对将印度艺术（工艺）边缘化的欧洲中心论， 库马拉斯瓦米有效地建构了一种反话语（counter-discourse）。 ”［8］22-23总之， 库马拉斯瓦米的艺术论着或相关翻译成为印度美学主动输出西方的最早尝试之一， 对当时以及此后的西方学界了解印度艺术起到了导航的作用。 他的着作在西方不断再版，为西方正确认识东方艺术做出了不朽的贡献。
三、M.希利亚南的“普世哲学”论
如前所述，20 世纪初，部分西方人士对印度文艺和美学所知甚少，因此产生了误解，进而导致其产生轻视或蔑视的心态。 奥罗宾多和库马拉斯瓦米等人的相关着述， 正是为了向西方揭示真正的印度精神，展示印度文艺的真实魅力。
正是在这一时代背景下， 与奥罗宾多和库马拉斯瓦米同时代的 M.希利亚南（M.Hiriyanan）也加入了特殊的跨文化对话行列。 1919 至 1950年，他先后撰写了《印度美学》与《艺术体验》等论文（后结集为《艺术体验》出版），对印度传统美学进行现代阐释，以达到与西方对话的目的。
美国梵文学者指出：“在我看来， 从心理学和文学范畴专论味的最佳着述是 M.希利亚南的论文《艺术体验》。 ”［9］246《艺术体验》是一本论文集，共收录 15 篇论文。 纵观全书内容，两篇《印度美学》和两篇《艺术体验》无疑代表了希利亚南艺术美学的核心观点。
希利亚南的《印度美学》（之一）被收入 1919年的首届全印东方学研讨会论文集。 在该文开头，他先导出马克斯·穆勒等西方的东方学家关于印度哲学、印度艺术等方面的误解。 穆勒虽然声称古代印度人富于高度发达的哲学思辨天赋，印度是“哲学家的国度”，但同时又断言“印度人的思维中并不存在自然美的概念”。［10］1希利亚南认为，这是一种错误的观点，因其经不起逻辑学、心理学和哲学等知识视角的推敲。 “对于研究印度古代的学者们来说， 这便是一个需花大力气的广阔领域，可以预料的是，获得的成果不仅对印度思想史，而且对普世哲学（Univer-sal Philosophy）也大有裨益。 不论如何肤浅，此文的目的便是显示印度人在哲学的一个分支即美学， 亦即关于自然美与艺术美的特征的探索方面取得的进步。 ”［10］1-2“普世哲学”一说也暗示了希利亚南对印度宗教、哲学、美学思想具有普遍适用价值的文化自信。
希利亚南先对印度哲学的特性做了说明。“印度哲学与其说是一种思维方式，不如说是一种生活方式。 ”［10］2印度哲学、美学都没有绕开现实生活这一环。 正是在这一点上，希利亚南破除了西方学者加诸印度哲学、美学的“神秘”光环。
希利亚南还以数论哲学中的三德说 （喜、忧、闇）对审美愉悦或艺术快感进行阐发。 他指出：“迄今为止，东方学研究还大体局限于语言、历史和类似领域， 但还有其他不能视为教益较少或趣味不多的领域。 将来不仅必须在已经探索的领域进行深入研究， 还得大量开拓研究领域。 ”［10］17这既是对某些西方知识分子对印度艺术和美学的误解的回应， 也是对印度知识界发出的急切呼吁。
《印度美学》（之二）显然是对前一篇论文主题的补充和延伸。 希利亚南指出，印度古代美学家创造了自己的意义理论即暗示义理论 （韵论）。 在他看来，艺术体验的两个特征是：无功利性和快乐。 “正如理想主义者所思考的那样，由于这些优点， 艺术体验被视为与人生终极目标同一。 ”［10］52这其实是对新护味论的继承和借鉴。
在论及艺术内容与形式时，希利亚南认为，艺术内容来自现实生活， 但必须以恰当的方式进行理想化的表达。 在论及艺术表达的方法时，希利亚南强调艺术家必须采取欢增所代表的韵论派立场， 以曲折的方法求得最佳的艺术表达效果。 这是因为，艺术情味不可直接传达，唯有求助于暗示义的代名词韵的艺术表达。 由此可知，韵是“真正艺术的秘诀”［10］56。
在论及艺术与道德的关系时， 希利亚南指出， 艺术体验与道德判断有差异， 但又存在联系，艺术体验必须超越道德认知。 “这就是说，艺术创造必须对读者（观众）产生道德影响，同时又不使其知晓正在接受影响。 ”［10］60集中体现希利亚南关于审美意识本质的思考还是《艺术体验》（之一）。 该文指出，艺术体验所获得的审美愉悦要高于普通生活或日常生活中的快乐。 艺术体验的快感非常短暂，而解脱之喜则永恒持久。 审美主体即获得快感者有时会忘却对同类的道德责任， 而追求解脱者不会忘却对同类的责任即人类关怀。 “最后，艺术体验的非个性化喜悦（impersonal joy）是人为地来自外部世界， 而理想的解脱状态则自然地发自内心。 ”［10］29希利亚南这样归纳艺术体验的本质：
“同解脱的理想状态一样 ，艺术体验是一种终极价值，因其别无它求，为己所求，仍类似于解脱的理想状态。 艺术体验以独特的愉悦为特征，因此高于普通的快感。 ”［10］31希利亚南先区分审美体验和宗教解脱的差异， 再论证审美愉悦与宗教境界的相似， 这显示出他背靠传统的宗教哲学思想解说印度美学观的机变与睿智。 由此，他论证了艺术体验的目标即审美愉悦的可操作性， 也回答了西方学者对印度美学是否存在的质疑或误解。
《艺术体验》（之二）主要介绍印度的艺术欣赏论，其思想资源是梵语诗学味论、韵论、合适论等。 该文指出：“印度的艺术理论中，最重要的是味论。 ”［10］33该文第一部分主要介绍味的本质和诗歌欣赏中的艺术快感。 希利亚南借鉴曼摩吒《诗光》等梵语诗学着作的观点认为：“艺术欣赏的客观中立（indifference） 不仅超越了真实与虚假的区别，也超越了喜爱与憎恨的边界。 因其魅力，欣赏对象成为非个人化的东西，它们自身也因此令人愉悦。 ”［10］36该文第二、三部分主要以《韵光》的味论、韵论与合适论为基础，继续论述诗歌欣赏或艺术体验中获得的审美愉悦的本质。 希利亚南不仅引述了欧洲诗人弥尔顿等人的观点，还以潜印象论、知音论、诗魂说等进行印证。 他以意味深长的句子结束了全文：“此处的另一观点更加重要，这便是，人们发现，有一种诗需要一种更为深入的理解， 从而产生超乎寻常所知的一种高级审美体验。 我们可以说，正是这一发现，构成了印度对普遍的艺术哲学（thegeneral philosophy of art）的主要贡献之一。 ”［10］47言外之意是， 印度美学是一种 “普遍的艺术哲学”，印度艺术、印度美学的世界意义和普遍价值毋庸置疑。
收入该书中的一些其他论文， 也从不同视角表述了希利亚南上述观点和立场。 这使《艺术体验》一书的针对性更强，从而有力地配合了 A.K.库马拉斯瓦米和奥罗宾多、泰戈尔等人向西方展示印度文化软实力的美好意愿， 也传达了那一时期印度知识界强烈的文化自觉和民族主义意识。
四、余论
有的学者认为：“印度文学的现代化 （约开始于 19 世纪上半叶）是以英语的到来为起始点的。 西方文学的各种思潮与体裁催化着印度文学进入 20 世纪。 ”［11］4西方文论对印度文论的影响也是如此。 由于印度与以英国为代表的西方在近现代紧密的殖民文化联系，从 19 世纪中叶到 20 世纪中叶即 1947 年印度独立的 100 年中，印度各种方言（包括已经为印度知识界普遍熟练掌握的英语） 文论界同时存在几种复杂的动向或趋势。 有的人倾向于翻译引介西方古典诗学和近现代西方文论， 有的人注重对传统的梵语诗学进行翻译整理， 或对梵语诗学原理进行研究， 或遵循西方线性进步史观和西方文论史书写模式而撰写《梵语诗学史》，或亦步亦趋地进行教科书式的传播和阐发， 甚或以西方文论阐释梵语诗学， 还有人融合印度本土理论与西方文论之长构建新的文论话语， 有的人甚至引入西方的比较文学方法进行梵语诗学与西方文论比较研究。 由此也可发现，近现代印度文论不仅包括文学理论的话语嫁接或建构， 也包括文学现象或文学文本的评述， 还包括比较诗学在印度学界的早期实践。 印度现代文论的复杂实践， 与梵语诗学早期和中世纪发展阶段聚焦于理论话语的建构或阐释明显不同。
综上所述， 印度现代文论发展的复杂趋势与印度近现代历史发展紧密相关。 在民族独立运动高涨的时代背景下， 梵语诗学亦即印度古典文论作为印度传统文化的一个重要组成部分， 必然成为部分尊重传统文化的印度文论家的关注对象。 他们对梵语诗学的翻译整理、对梵语诗学的理论重释及比较研究， 均可在这一时代框架中得到合理解释。 泰戈尔和奥罗宾多等印度现代文论家便是如此。 泰戈尔不仅利用传统味论研究印度和西方文学， 还在文论着述中自觉维护梵语诗学的尊严。 奥罗宾多则以吠陀文学等为思想资源，提出了“未来诗歌”的构想，体现了印度知识分子在殖民时期尊重传统文化、抵抗西方话语霸权的机智和策略。 总之，印度现代文论主要是围绕梵语诗学和西方文论两根支柱发展起来的。 没有东西方的两大文论体系为基础，印度现代文论的发展便会成为“无米之炊”。
正是在这种特殊的时代背景下， 在这种放眼西方却又自觉拥抱古典传统的文化姿态引导下， 库马拉斯瓦米和希利亚南等人的美学着述耐人寻味。 从其论述姿态看，库马拉斯瓦米挑战部分西方中心论者对印度艺术、 乃至对整个东方艺术的蔑视或贬低，他反对那些以希腊、罗马艺术原则来衡量印度艺术的做法， 声称印度艺术本质上必须以印度的审美标准来评价， 这便将印度艺术从西方审美判断的尺度下解放出来。 他的“反话语”带有文化战略的意味或意识形态的解殖色彩，旨在“契合民族主义的理想诉求， 对印度艺术从根本上进行重新评价……库马拉斯瓦米翻译《画经》是经过仔细斟酌的，是出于意识形态的考量。 这是历史化的行为，已经嵌入民族身份认同诉求的特定殖民语境。 ”［8］36-37就希利亚南的《艺术体验》而言，它充分显示了 20 世纪初的印度文论家、美学家以传统宗教哲学、梵语诗学、艺术理论为资源，传播印度文化正能量的机智和决心。 这种立场和意识对于当今提倡文化自觉、 文化强国甚或 “文化输出”、“文化外交”的中国学者来说，不无启迪意义。 不过，客观而辩证地看，该书也反映了印度现代知识分子对于东西方文化交流的一种复杂心态。 书中的一些观点看似科学，实则偏激或疏于论证的严密，甚或出现自相矛盾之处，这反映了希利亚南与库马拉斯瓦米、 奥罗宾多等人某种相似的文化立场。 民族主义意识支配下的文化解殖本身便暗藏了某种风险。 这也是我们今天面对复杂多变的国际局势时， 思考东西方文化交流或中印文化交流应该认真参考的典型个案。
参考文献：
[1] 曹顺庆 .中外文 论史 :第四卷 [M]. 成都 :巴蜀书 社 ,2012.
[2]Nagendra. Literary Criticism in India[M].Nauchandiand Meerut: Sarita Prakashan,1976.
[3]王朝闻.美学概论[M].北京:人民出版社,1985.
[4] 曹顺庆 . 东方文 论选 [C]. 成都 : 四川人 民出版社 ,1996.
